审美之难——当代“丑书”现象之迷思

（福建师范大学 350117）

新世纪以来，部分书家在创作方式、风格表现上愈发背离传统，挑战传统书法的审美范式，因而形成了所谓的 “丑书”现象。他们不再满足于以传统书写为基础的书法，甚至放弃了以“笔法、字法、章法、墨法”为核心的审美准则，选择更加新颖和多元的媒材，以迥然不同的面貌出现在各类展览中。在各类”丑书作品“层出不穷的同时也伴随着纷至沓来的批评。众声喧哗，皮里阳秋而莫衷一是。

一、必然与偶发

丑书现象的出现具有必然性。在当代语境下，尤其在西方美学思想和中国传统美学二者交织影响下的书法毋庸置疑的成为了更为纯粹的艺术。这集中体现在书法审美的转向上。一方面，审美方向的改变缩短了书法风格演变的周期。从篆到楷，从繁到简，汉字的演替保持着长期的稳定性走过了2000多年，但裹挟在这几十年社会发展的巨大浪潮之中，则面对着前所未有的格局。多元文化的碰撞、融合与交汇，这既带来了更为广阔的土壤，也促使书法探索走向多种多样的必然。

其二，丑书的风格面貌具有偶发性。这种偶发来自于艺术创作自身的规律，指的是书写材料的丰富性、书写技法的多样性，以及创作过程中的一些突发状况，都可能导致偶发性现象的产生；或是在大量练习的基础之上，在由技入道的过程之中，所产生的笔法、章法或者墨法的某种开拓。而这种特殊的、非刻意制作而产生的效果，却能给人带来视觉上的冲击和心理上的趣味。这说明当愈来愈多的书家在探索解构传统的途径之时，丑书便成为了其中的一种选择。

必然性为书法创作种下了一颗不拘泥于古的种子，偶发性则为这颗种子带来了开枝散叶、结出硕果的可能。

二、趋同与多元

在传统文化视域下回望中国书法发展历程，记录和传播是一直以来的首要意义，用于满足信息传递的实用需求。正基于此，书法在漫漫历史长河中，更多的是承担表意功能的文字的附庸，其实用性的特点被统治阶级带上了一条追求妍媚之路，使得书法的发展出现了严重的趋同性。

不论是蔡邕刊刻《熹平石经》，作为标准隶书；还是李世民借《王羲之传赞》推崇王书、风化天下；亦或是宋代刊行淳化阁帖作为标准帖学加以推广；及至明清之际的台阁体、馆阁体，“状如算子，一字万同”。长期以来，书法循着统治阶级的意志亦步亦趋的发展，必然积累许多相同的特点，形成相近的面貌，具有相对长期的稳定性。

同时，中国书法也深受儒家文化影响。孔子曾说：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。“这种相反相成，中和统一的审美观成为几千年来中国艺术的追求目标和审美准绳。”

“康熙好董而乾隆爱赵。”帝制时代权力顶峰的个人好恶往往可以决定着一朝之审美，引导着数以万计的文人士大夫们竞相模仿追逐，由此也决定了这些掌握艺术话语权的知识精英所代表的书法风格，在很大程度上具有同一性。

倘使传统思想的禁锢和审美标准的教条逐步开放，以“百花齐放，百家争鸣”的方针取而代之，那么今日之书法，势必会打破陈规旧矩，走上一条愈发多元的“创新”之路。

这种多元的取向，尤其以书法媒介的演变为主导。书法媒介中的形式介质、质料介质、工具介质等媒介对书法形式的演变都带来了深远的影响，包括形式介质转变过程中的书写范式、样本和内容的演变；质料介质转型中的书写载体、颜料与凭信的演变等等。各种媒材的杂糅，视觉造型元素的介入，综合材料、美术、摄影、甚至波普等其他艺术语言的渗透，使得当代书法衍生出更为丰富的表现形式，已远非传统书论的“奇正”“险绝”可以阐释。在这些形式中，有些书者放弃了传统文字语义表达的要求，而仅保留毛笔的书写性。以谷文达、王冬龄等为代表，进一步拓宽书写的维度。谷文达刻意创造了各种各样的文字游戏和书写错误。他将汉字书写看做是一种文化惯例，而他发明出来的书写错误就是对各种文化惯例进行批判和质疑。他的早期作品《风水》打破了既有的字法规矩，将不同偏旁部首组合在一起，形成新的结构，用以挑战传统书法的表意性。

王冬龄则是运用多媒介、多视角、交互环境的多元化创作思路进行现代书法的创作。王冬龄的《变乱书》、《书非书》等作品通过压缩线条之间的布白空间，在形式上摆脱了草书的识读性要求。有些书者则仍然遵循传统的汉字书写形式，从行气和布局来追求古人那种不囿成法而极富天趣的书写意蕴，以返璞归真的书写姿态来力争达到超凡脱俗的境界。譬如曾翔的“吼书”，在创作过程中气力并进，线条粗放、造型夸张，以期回到书法最原始的生存状态。他曾多次提及：“当代书法家的出路是回到书法的源头，我们应该去追问王羲之是从哪里来的，王羲之不是源头，书法的源头在秦汉篆隶。”

长期以来，稳定的政治社会环境和中庸的儒家美学思想共同带来了书法艺术的审美趋同，当环境变化、思想革新则毋庸置疑的打破了旧有的书法创作方式，走向多元是一种必然。

三、边界与突围

在以上两个部分我们分析了丑书现象出现的必然性与偶发性，并通过列举部分书家及其作品简要阐述了当下丑书的风格与呈现。既然丑书现象必然发生，也正以一种井喷的状态不断涌现，诱发了关于“审美之难”的重重疑惑，那么讨论的核心自然而然的指向：我们如何确定丑书的边界？

在既有文献中，陈方既先生对于丑书有过这样的定义：“有别于传统的平正之势，与通见的帖书碑书面目不同，另具一种风貌、另有一种意趣的书法形态。”所谓“风貌”与“意趣”等抽象的词汇，恰似给丑书罩上一层朦胧的面纱，使之更加扑朔迷离。如果援引这一定义，则首先需要加以明确的是何为“风貌”，何为“意趣”。如果由此展开，那么势必会陷入另一种模棱两可的境地。

有鉴于此，我们要首当其冲的指出，“书写性”的重要程度。白砥教授曾说：书写性是书法艺术区别于其他艺术的“规定性”，离开书写则不能称为书法。因此，丑书作为书法艺术的一个子集，丑书作品也势必具备书写性。当我们厘清这一概念，那么许多包含书法造型元素的艺术方式或行为则被排除在外。譬如邵岩先生曾引发热议的使用注射器创作的“射墨书法”；摒弃书写性的“实验水墨”“新水墨”等等。

我们不必急于将那些以丑夺目的解构或再现的作品冠之以“丑书”的名号。我们需要讨论的是，丑书作品是否具有传统书法帖学或碑学的根基，又是否在传统根基之上有着显而易见的突破与创新。若非如此，只能一头扎进漫无边际的论争中去；或浅尝辄止，不论形式或者内涵都无法深入。

传统书学恪守“与古为徒”的理念，不论颜鲁公作《述张长史笔法十二意》表明技法的传承有序，还是米芾遍临诸家，总而成之的“八面出锋”。在过去青史留名的书者总是在具备深厚传统根基的前提下不断进行突围的努力。

而关于这种突围的努力和成果才是我们今天探讨的核心。

丑书的出现，正是这种突围的努力的结果之一。表现为一部分书法家突破文化藩篱，借鉴西方美学思想和以井上有一为代表的日本现代书道，开启“现代书法”的序幕，这以1985年在中国美术馆开展的《现代书法首展》为代表。一部分书家则不遗余力地对经典帖学意义进行个性化消解，深深扎根于本土的文化土壤中，向原生状态下的书法、向秦汉篆隶寻求变革空间与精神力量。

丑书现象是当代书家不断进行现实突围的表现之一。它不论是作为一种逃离既定传统的反抗，试图跨越碑帖藩篱和文人书法的种种禁忌；还是在书法流变中，追溯其源，寻找新的视觉经验，消除自身的“身份焦虑”，它都具有值得肯定的积极意义。

中国书法具有特殊的表现形式和广泛的群众性，我们无法从其他视觉艺术谱系中找到相应的参照，古代文人所创造的审美范式，便成为唯一的审美标准。不断挑战这种审美标准的丑书作品，必然会挑战受众根深蒂固的审美心理极限。这反映出对于当代书家而言，如何在大众审美和艺术创新中找到平衡，既能获得城市公共空间层面上大众的理解、媒体的正视，又能获得艺术的进益，成为了一个新的挑战；而对于理论学者而言，建立一个更为明确的现代书法理论与评价体系则成为了迫切的需求。

唯其如是，“丑书”之作才能在寻求从工具材质之变到精神意蕴升华的过程中为书法艺术的发展注入源源不断的活力。而不仅仅只是“中国书法的合理性补充。”