里维拉与壁画时代

谭子鸣

摘 要：被称为“墨西哥壁画之父”的艺术家迭戈·里维拉同时拥有共产党员、社会活动家等多重身份。他绘画创作的鼎盛时期即为墨西哥艺术开始走出殖民文化的阴影、在全美洲乃至国际上产生重大影响的黄金时期。在这一时代大背景下，里维拉将自己的民族主义情感、社会政治观念和艺术激情融于作品，以他为辐射点，我们可以发现20世纪30年代的墨西哥的国家艺术发展与同时期的美国、欧洲乃至中国民族艺术的形成共享了相似的语境与发展模式。

关键词：壁画;社会;政治

被誉为“墨西哥壁画之父”的迭戈·里维拉最具标志性的作品几乎都创作于20世纪三四十年代，这一时期也是他逐渐摆脱欧洲立体主义影响，使个人风格最终成熟的时期。他社会功能极强的壁画创作、意识形态鲜明的艺术主张和独特的创作经历，使他可以被当作一个窗口，借由他创作壁画的相关经历我们得以观望到在20世纪30年代这个特殊的历史背景下，多个国家的艺术发展情况。

与“墨西哥壁画三杰”中的其他二人即奥罗斯科与西盖罗斯相比，则显得格外“沉默无声”。三杰中最为年长的奥罗斯科作品中具有强烈的表现主义风格，位于救济院的壁画《双头马》充满墨西哥印第安民间艺术的原始粗犷，画面中线条激烈富有动感，寄予了他个人对民族与革命的强烈情感和深入思考。而运用立体主义风格进行构图、人物形象富有雕塑感的里维拉，则更倾向于使自己的画面显现出纪念碑式的庄重与静穆。

西盖罗斯作为三杰之中最年轻的一位，则显示出了极强的革命性、创新与冒险精神。他广泛发表个人言论与艺术宣言，积极投身社会政治活动，担任墨西哥共产党总书记和西班牙国际纵队上校，在艺术理论方面也颇有建树。而同样作为墨西哥共产党员的里维拉则在这些方面表现得默默无闻，除却1935年在国立艺术宫殿演讲会上与西盖罗斯进行激烈论战和著有一本自传《我的艺术，我的生活》之外，几乎没有成篇章、成体系地公开宣扬自己思想主张和创作理念的记录，更遑论其政治观点的表达。

1927年在苏联因十月革命庆典驻留期间，里维拉为斯大林政府创作的水彩画稿被拒绝并受到当局委婉的“遣返”;1929年他被墨西哥共产党开除党籍（1954年恢复），1930年应邀赴美进行壁画创作，这使得里维拉共产党员的政治身份显出一种微妙的尴尬。有评论称他的作品自从苏联返回后便变得冰冷而灰暗，“仿佛被斯大林的社会主义抹去了人性”，但这也许是他对此时在苏联逐渐兴起的、被斯大林政府所严格控制的社会主义现实主义无声的反抗，因为他本人始终坚持在自己的壁画作品中加入共产主义的符号并讽刺资产阶级享乐主义，甚至因此引发争议。从《人，宇宙的操纵者》之中的列宁形象，到《战争噩梦与和平理想》之中的毛泽东与斯大林形象，再到国家宫壁画上怀抱《资本论》的农民，这些图像与他笔下阿兹特克的羽蛇神、反抗西班牙侵略的农民领袖、怀抱水洋芋花的墨西哥少女可以形成一种呼应关系，都是里维拉通过作品将他的民族情感与社会理想进行了外化。他本人也宣称“我是人民的使者和朋友”，自己的作品必须履行创作“适合无产阶级的美”的任务，其作为艺术家的社会性和革命性，也因此格外引人注意。

20世纪初，墨西哥在经过长达三个世纪的殖民侵略及30年的迪亚兹独裁之后爆发了民族革命，本土艺术家试图复兴在殖民文化下断裂的传统文化，摆脱精神束缚，以应和并进一步呼吁广大人民民族意识的觉醒。在民族情结高昂的社会大背景下，教育部长巴斯孔塞洛斯呼吁以壁画这一在墨西哥历史悠久的传统形式为主开展文化复兴运动，由政府出资提供墙面原料和工资，在公共建筑上绘制以本国历史为题材的壁画，里维拉也因此从欧洲回到故土开始了他的壁画创作生涯。自文化复兴开始在美洲乃至全世界艺术视野中大放异彩的墨西哥现代艺术，以壁画作为重要载体，自诞生起就具有强烈的民族性和政治色彩。壁画这一公共艺术形式所代表的社会干预功能，为里维拉提供了研究民族传统文化、探索个人风格，并在画作中表达民族自尊心的契机。

而与墨西哥同属美洲大陆的美国，其艺术在20世纪30年代同样面临着国家发展层面的困难和社会功能性的要求。罗斯福新政在持续性的经济萧条之中不得不将对本土艺术家实行一系列救济计划包括在内：1933年12月，联邦政府在新政中建立了公共工程艺术计划，并于1935年8月在为解决失业问题而成立的工程进展 （简称WPA）之下设立了联邦艺术计划。受墨西哥影响，“艺术计划”中美国的壁画运动，成为30年代美国理想的核心。壁画计划通过将美国生活情景展现在公共建筑上，意在直接与公众沟通，使美国艺术与国内的通俗文化建立联系，并发挥教育作用，如戈尔基就为纽瓦克机场创作了《飞行：在空气动力学限制下形式的发展》。此时的美国艺术与墨西哥相同，既要承担鼓舞激励国民并产生教育作用的社会责任，也面对着形成能够真正代表美国文化的艺术风格的内在要求。

里維拉的壁画创作对美国艺术而言，既符合其脱胎于欧洲风格、立足于本土特点的发展方向，也符合社会功能上的需求，而里维拉的创作也确乎对此提供了帮助。无论是旧金山太平洋证券交易所壁画《加州寓言》中宽肩碧眼、象征富饶的加州女郎，还是底特律艺术中心充满现代工业符号与劳动精神的《机器与人类》，都在如画家本人所称的那样“为美国人民阐释美国”。同时，里维拉在大型壁画创作中所运用的手法，也对在美国抽象表现主义中发展起来并走向成熟的巨幅绘画，尤其是画家杰克逊·波洛克的创作产生了影响。

里维拉在20世纪30年代的国际影响并不拘于美洲大陆。2015年由山东画报出版社出版、王观泉所著的《鲁迅与里维拉》一书，全面而详细地介绍了里维拉与中国的渊源。1931年10月20日鲁迅在中国左翼作家联盟机关刊物《北斗》月刊第一卷第二期发表题为《贫人之夜》的文章，首次将里维拉介绍给中国的读者。鲁迅在介绍理惠拉（通译为里维拉）的文中写道：“（里维拉）此后回国，感于农工的运动，遂宣言‘与民众同在，成了有名的生地壁画家。”《贫人之夜》是里维拉在参与苏联十月革命庆典期间所作，画面中描绘了社会底层人民、工农群体和被脸谱化的资本家形象。30年代的中国正面对着反侵略战争，并经历着社会形态巨变的前夕，中国艺术也面临新的要求。正如鲁迅在文章中所称，“理惠拉（现通译为里维拉）以为壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。因此也可知倘还在倾向沙龙（Salon）绘画，正是现代艺术中的最坏的倾向。” 这代表着自西画东渐以来，从五四新文化运动启蒙中生发对于中国美术变革的要求进入新阶段，此时的中国美术在马克思主义文艺理论和鲁迅的引导倡议之下明确了服务对象和发展方向，走上了为人民服务并争取民族解放的革命美术之路，形成了新的艺术面貌，并开始为抗日宣传、呼吁民主革命做出重要贡献。由于国内环境的动荡和条件限制，壁画这种艺术形式中蕴含的社会宣传功能被更加经济、更加便于制作传播的版画和漫画所取代，但其中的大众性与公共理念是相通的。里维拉的艺术风格同样对中国艺术家产生了深远影响，如漫画家丁聪就在作品中持续呈现出“里维拉面貌”。

30年代可以说是中、美、墨三国具有民族特色的新艺术形成与发展的开端，在此时间段中美国与墨西哥采取了相似的艺术政策;而中国与墨西哥擁有类似的社会历史背景，并且由于里维拉的个人信仰，可以说是在某种程度上共享了相同的艺术理念甚至是意识形态。以里维拉的个人创作生平为出发点，我们可以辐射到三个国家在特殊的历史环境下艺术的发展状况，并从中发现他们的相似性、同步性。三个国家的艺术都在此时被不同程度的视为面向大众的公共服务设施，都具有“壁画性”，政治主导了大部分的创作。

长久以来各界对于艺术的功能性讨论长盛不衰，艺术与国家政治和民族命运结合紧密是20世纪30年代世界文化的普遍特征之一。法西斯主义统治下的意大利、纳粹主义盛行的德国与斯大林铁腕中的苏联，均产生了特殊历史背景下政府强制性干预艺术、艺术成为国家政策计划中的一部分的现象。与德国带有强烈反叛意识的表现主义不同，墨西哥的壁画运动中形成的新艺术风格是顺应国家政策的产物，美国随后兴起的抽象表现主义也从新政中汲取养料。由此可见，20世纪30年代的特殊历史环境也许使得“为大众宣传而艺术”“为政治而艺术”成为一条形成民族风格的必经之路，中、美、墨三国都由此走向了艺术发展的新阶段。

里维拉被称为“墨西哥壁画之父”，他与奥罗斯科、西盖罗斯为墨西哥现代艺术的发展做出了不可磨灭的贡献，而壁画与里维拉也相互成就，他笔下的壁画作品从墨西哥悠久的历史文化中汲取养分，从创作者的社会理想中获取能量，展现出生命力极强的能动性并为墨西哥文化发挥着动态作用。里维拉在他的最后一件壁画杰作《亚拉美达公园星期日午后的梦》中描绘了墨西哥民族最具标志性的传统文化亡灵节。在各色人等中，他本人以男孩的形象出现在色彩最为明亮、气氛最为平静祥和的画面中央，在他身后，妻子弗里达·卡洛手中握着一个类似太极的图案，仿佛以此预示他的生命终结。而他为艺术和自己的民族所奉献的激情没有背叛他，他将作为一个时代艺术发展的缩影、一个杰出的画家，长久地为艺术史和墨西哥民族所铭记。

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