20世纪早期林风眠与“岭南画派”艺术的相似性

文 /余 奔

林风眠 林中人家图 54cm×46.3cm 纸本设色

20世纪初，广东产生了“岭南画派”，主张“折衷中西，融汇古今”，追求创作具有时代精神的创新作品，在20世纪前期的中国画坛占有重要地位。而林风眠作为20世纪中国最具影响力的艺术家之一，在中国近现代美术史上也具有独特的地位，他立足中国的艺术传统又借鉴学习西方现代艺术，努力将中国画的笔墨与西洋画的色彩相结合，其“介绍西洋艺术，整理中国美术，调和中西艺术，创造时代艺术”的艺术主张与高剑父、高奇峰等岭南派画家试图通过调和中西画学之所长的途径来改革和创新国画的理论主张是一脉相承的。

20世纪初，随着西方文化的冲击，中国传统绘画也开始发生转变，其中主要以主张“折衷中西”的“革新派”和主张“借古开今”的“传统派”为代表。“岭南画派”属于中国传统国画中的“革命派”，创始人“二高一陈”都参与过辛亥革命并留学日本，接受日本画和西洋画的影响。他们具有相似的艺术渊源、艺术思想和革命主张，重视写生和逼真生动的画风，吸收西画技法的同时也注重画面的精神气韵，以革命的精神和强烈的时代责任感改造中国画，形成了“岭南画派”的特色。

林风眠植根于岭南，在父亲的教导下通过临摹《芥子园画谱》，自幼就对中国传统绘画有一定的了解。在中学时代，林风眠因受到教师梁伯聪的启发，同时受到当地华侨所寄回的西洋画片、写实性的外文插图的影响，表现出对欧洲绘画艺术的兴趣。此时“岭南画派”已开始崛起，林风眠虽然没有与岭南画家有过直接接触，也没有看到岭南画家的原作，但通过印刷品与报刊，对“岭南画派”有了初步的认识和学习，从而为其日后根植传统、融合中西的艺术创作打下了扎实的基础。中学毕业后，林风眠于1919年负笈欧洲，直至1926年归国，先后执掌国立北平艺术专科学校与国立杭州艺术专科学校，大力宣扬艺术思想、组织艺术运动以践行他“艺术救国”的主张。

由此可见，林风眠与“岭南画派”的画家都有海外留学的经历，“岭南画派”“中西结合”的思想和画法与其代表画家的留学经历是密不可分的，而林风眠早期的艺术主张与作品中表现出来的开放性、兼容性和探索性也受到了“岭南画派”的影响。

一、林风眠与“岭南画派”的艺术主张

林风眠 生之欲 纸本设色 1924年

林风眠虽然不属于“岭南画派”的画家，但他提倡革新中国画，反对模仿传统绘画，与“岭南画派”倡导“艺术革命”、建立“新国画”的思想是一致的。双方都主张融合中西方绘画之长，建立现代绘画新格局，并且积极组织艺术运动，强调艺术的社会功能，形成了“折衷中西”的实用主义美术思想，为当时中国的美术教育发展奠定了坚实的基础。林风眠与“岭南画派”在艺术主张上的相似性主要体现在：

1.都继承了蔡元培的“艺为救国”的美育理念，注重艺术的社会功能。

“岭南画派”认为绘画的宗旨是反映“时代精神”，要创作雅俗共赏、直面社会大众的应时之作，体现出新文化的“民主”精神。1905年，高剑父与潘达微、陈坦等人在广州创办《时事画报》，以“开通群智，振发精神”为宗旨。在第四期的《时事画报》上，高剑父刊发《论画》一文，提出：“绘画必须关注现实社会问题，面向社会大众，必须在开通民智，激励爱国主义热情的过程中发挥有效的普及和教化功能。”①作为“岭南画派”的开创人，高剑父提出“艺术要民众化，民众要艺术化”，他强调“笔墨当随时代”，以使绘画艺术能为更多的民众所接受。1912年，他与弟弟高奇峰在上海创办《真相画报》，利用漫画、图像来传播新知、启蒙思想、宣扬革命，提倡新国画，并在上海、南京、杭州等地举办画展。高奇峰在《画学不是一件死物》中也提出：“学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，具达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事，阐明时代的新精神。”②可见他与高剑父一样重视绘画的社会功能。除办画报、开画展外，高剑父创办春睡画院、南中美术院，高奇峰建立画室“天风楼”，有效地推动了绘画艺术的发展。

林风眠在早期生涯里，进行了广泛的艺术普及工作和美术教育实践活动。他希望将艺术重新嵌入民众内心，成为改造他们思想的利器，并借艺术来提高全民族文化素养，进而达到使社会进步，拯救国家前途的目的。这一时期，林风眠发表了数篇文章论及他个人的艺术主张，如在1929年发表的《重新估定中国绘画的价值》里阐述：“艺术运动有两点很重要，一是社会艺术事业，如建筑美术馆及大规模的展览会，使社会方面能得到接近艺术的机会，艺术亦能影响到人类的生活，促成一种新的倾向；一是艺术教育，如建立学校，以养成艺术上创作的人材，产生丰富的作品，使社会艺术事业有基础，有充分发达的可能。”③他认为美术可作为改造社会的利器，与国家前途相联系。此外，组织了以“实现整个的艺术运动，促进社会化”为宗旨的《北京艺术大会》，成立以艺术改造社会和人生为目的的“艺术运动社”与一八艺社、水彩画研究会等现代美术社团，创办《亚波罗》《亚丹娜》等艺术期刊，这些实践活动体现了林风眠对艺术革新与艺术社会化的追求。

2.提倡兼收并蓄，主张融合各家之长的“折衷主义”。

“岭南画派”因西方文化的冲击，倡导“艺术革命”，主张“折衷中西，融汇古今”，其创始人高剑父在留学日本时期，因受到日本画的影响，主张吸取西方绘画语言和技法以创新中国画，使绘画具有更强的表现力。高奇峰受高剑父影响，在他个人的艺术自白中也提到：“撷中西画学的所长，互作微妙的结合，并参以天然之美，万物之性灵，暨一己之精神而变为我现时之作品。”另一位画派创始人陈树人在留日期间，除学习外国美术知识外，翻译过两部介绍西洋美术知识的著作，一本为《美术概论》，一本为《新画法》。其翻译缘由不仅与当时崇尚学习西方的社会风气有关，更与他“振兴中国美术”的理想有莫大联系，他希望借讲述西洋画法、提倡吸收西洋画学先进经验来拯救日益衰败的中国画坛，振奋民族精神。可以看出，“岭南画派”在“折而衷之”的过程中，是以中国画为本体，保留旧国画的好处，进而吸收西洋画的特色，以创建“健全的、合理的新国画”。

高剑父 寒山枯树图 129cm×68cm 纸本设色 1935年

从整体上看，20世纪初期主张中国画革新的画家群体基本都以调和中西艺术为途径对中国画进行改革，林风眠也不例外。早在中学时代，林风眠的艺术思想就受到“岭南画派”的影响。在结束留学回国，开始担任艺术院院长时，林风眠利用杭州远离政治中心的优越条件，提倡兼收并蓄、学术自由的思想主张。在1926年所发表的《东西方艺术之前途》里，提出“调和东西艺术”的主张，主张在造型、色彩、空间处理等方面将西方绘画与中国绘画相互结合，使绘画更具生机与活力。在1933年发表的《我们所希望的国画前途》中，指出关于新中国画前途的三个要点：绘画应以自然现象为基础，再考虑表现写意性；主张大胆实践各种新材料和工具；注意绘画的单纯化，从复杂的自然现象中寻找最具代表性的特点。可见林风眠对于中国画未来前途的关心。他同“岭南画派”一样注重写生，主张创新，通过博采各家之长以革新中国画的面貌。

二、林风眠与“岭南画派”的艺术创作

林风眠与“岭南画派”都重视艺术的社会化、大众化，他们以“入世”的态度关注现实生活，关注绘画的现实性和社会效益，注重写生，技法上强调要融合中国传统技法和西洋画法，吸取古今中外尤其是西方绘画艺术之长。在艰难的创作之路上，他们都以坚定不移的艺术信念与怀瑾握瑜的人格魅力，穷尽精力致力于绘画艺术的发展，具有强烈的民族使命感与社会责任感。

1.“中西结合”“古今融合”的技法主张

“岭南画派”提倡博取各家之长、发扬国画的优良传统，创作出具有时代精神、地方特色的作品。高剑父在《民初画学笔记数则》中写道：“合炉而冶,折而衷之,以我国之古笔,写西洋之新意。”④而林风眠在早年留学期间，就已经开始在作品的构图、技巧、线条、色彩等方面进行创新，试图将中国传统山水画、花鸟画中的意境与西方绘画元素相调和，用中国传统绘画的气韵生动来“消化”所吸收的西方现代绘画的形式美。其艺术特点与“岭南画派”融汇中西绘画之长，以革命的精神和强烈的时代责任感改造中国画，并保持传统中国画的笔墨特色确有相似之处。他于1924年创作的国画作品《生之欲》作为综合中、西技法的“新”中国画，是以传统中国画为基础、吸取西洋画写实技法的“创新”之作，也是借鉴学习“岭南画派”的一幅代表作品。

林风眠 民间 布面油画 1926年

传统题材中被赋予强壮、威猛等审美意味的狮子、老虎、鹰，在革命时代被赋予了特殊的含义，因此成为高剑父、高奇峰等人所钟情的题材。高奇峰于1915年创作的《猛虎图》造型准确细腻，动静相宜，面部神情、肌肉、肢体、皮毛等部位都表现得惟妙惟肖，尤其双目炯炯有神，怒目圆睁，威严俯卧在山石上，欲以突击擒敌。作者自题曰：“莽莽风云，乾坤独啸；崛起山林，英雄写照。”猛虎之威溢于笔下，在追求对对象自然形态的准确描写中又蕴含着浓郁的鲜活神态，以形传神，气韵生动，富有艺术感染力。高剑父1916年创作的《草泽雄风》，画风雄浑奇伟，气势激昂。作者采用写实手法描绘猛虎形象，工整细腻，眼珠的刻画具有立体感与通透感，草泽、背景的处理又带古意。猛虎虽站于泥泞的草泽中，但怒目而蹬，须毛狂张，龇咧着嘴唇露出尖锐的獠牙，其傲骨浩气、雄风特质被刻画得栩栩如生。与高奇峰的作品相比，高剑父的猛虎更显霸悍雄强。这几幅作品都题以诗词短句附于画中，且与画的意境相吻合，符合中国文人画好尚诗、书、画、印合一的传统，可以明显看出画家的文人旨趣，是融合传统绘画元素并借鉴吸收了西方绘画风格之作。而画面形象都少用线条勾勒，倡导色墨并重，也是“岭南画派”对于中国传统绘画的革新所在。晚清诗人丘逢甲曾作诗赠高剑父、高奇峰兄弟“画虎高于真虎价，千金一纸生风雷”。可见当时二人的绘画备受推崇，对于岭南一带的动物画家有一定的影响。

林风眠的《生之欲》寓意表现叔本华“众生皆有生之欲”，作品以荒草丛中的四只老虎为表现对象，吸收“岭南画派”高剑父、高奇峰的画虎技法，注重老虎的造型、神态以及与周边环境的关系，笔墨劲爽豪迈，淋漓尽致，咆哮的老虎象征着对自由的渴望、对生命的渴求。在观看这幅作品时，仿佛无形中有一股力量震颤并温暖着观者的内心。画面气氛激情昂扬、酣畅浓烈，反映出画家热烈追求的胸怀。与“高氏兄弟”不同的是，此幅作品并未采用中国传统卷轴画的构图方式，而是采用了西画中较为常见的构图样式。边角的丛林景象与空间处理可见林风眠传统笔墨的功力，逸笔草草，具有写意性，在汲取西方绘画语言的同时注重对中国古典美学精神的保留。

2.对现实题材的关注

“岭南画派”主张绘画要认识现实、捕捉现实，绘画要随时代发展，不可脱离现实、逃避现实。因此要求“新国画”要反映现实生活、描绘当代题材。早在1915年第一次世界大战期间，高剑父的《天地两怪物》就将坦克、飞机画上画面，反映了岭南派画家要求改变中国传统绘画题材、面貌，切入现实生活的愿望。高剑父的另外一幅代表作《东战场的烈焰》描绘了淞沪会战期间日军轰炸上海东方图书馆所存留的断壁残垣。画家以无比悲愤的心情创作此幅作品，以唤起民众的觉醒和抗争精神，右下角的印章刻有“乱画哀乱世也”，表现了高剑父“艺术救国”的理想信念。此外，《雨中飞行》《白骨犹深国难悲》《文明的毁灭》等都是高剑父以现实为题材创作出的作品。

林风眠在主政艺专时期，作品也不再如留学期间那般充满激情浪漫的情调，而开始充满对现实人生的关怀，将绘画作品从中国传统绘画中的出世写意情怀中解放出来，有浓厚的救世倾向。画家此阶段的作品包括1926年的《民间》、1927年的《人道》与《斗争》、1928年的《贡献》、1929年的《人类的痛苦》《秋》以及1934年的《悲哀》《死》等。

创作于1926年的《民间》是林风眠回国后创作的第一幅作品，画面中描绘的是20世纪20年代北京街头集市的一角场景，采用纵向式构图，两个赤膊的男子一脸愁苦地呆坐在街头集市的地摊旁，在他们身后是忙于生计的熙攘人群，给人感觉十分拥挤。作品整体氛围愁闷压抑，表现出画家对底层劳动人民的深切同情。《人道》《人类的痛苦》的创作动机都源自中国的政治现实。表现的是殉难者的形象，画面气氛阴暗恐怖，具有很强的感染力。画家想借助艺术手段揭露出民众的苦难与社会的黑暗，谴责暴力，传达内心的满腔怒火和悲痛怜悯的强烈感受。这些作品透露出画家这一时期躁动不安的内心和对人类恶性的深刻反省。

三、结语

林风眠 鹭鸶图 68.7cm×69cm 纸本设色

“岭南画派”的艺术主张与当时正处于大变革阶段的时代背景有密切关联，西学东渐的影响促使岭南人对中国传统绘画进行反思和批判。林风眠也在这样的背景下探索和思考中西艺术的融合问题，追求创造出一种新的绘画形式，与“岭南画派”存有一定的相似性，他们的艺术观对于中西艺术交流的探索和中国近现代的艺术创作都具有重大意义。可以说，“岭南画派”与林风眠所共同倡导的“折衷中西，融汇古今”理念是特定历史环境下的产物，符合历史发展的规律。

（本文作者为首都师范大学硕士研究生）

注释：

①高剑父《论画》，《时事画报》，1905年第1期。

②高奇峰《画学不是一件死物》，原载1934年南京出版《高奇峰先生荣哀录》，引自《广东现代画坛实录》，112页。

③林风眠《重新估定中国绘画的价值》，原载《亚波罗》，1929年第7期。

④高剑父《民初画学笔记》，《高剑父诗文初编》，61页。