论纪录片的主体化叙事

摘  要：对于纪录片这一“影像意义系统”构成的文本，从叙事学的视角研究，从十九世纪的结构主义到新叙事学，研究者开始把焦点放在叙述文本主体的“人”上，与其说纪录片是关于“故事”语言学的建构，不如说是各相关叙事主体之间关于意识形态的对话。陈为军通过与事件人物建立平等关系的前提下达到身份认同。本文将结合《好死不如赖活着》这部纪录片，从叙事学和哲学的视角来研究纪录片创作活动中的主体意识。

关键词：纪录片;叙事学;主体;陈为军

作者简介：赵芳（1994-），女，汉族，河南人，武汉纺织大学研究生在读，研究方向：数字媒体与艺术。

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-18--04

在叙事学的范畴内，纪录片因为它的纪实属性而被看作是历史语境，也正因为它的纪实属性，叙事更是客观世界真实存在的意识形态的对话。马克·柯里说过“历史在自身之中承载着由叙事与情节强加于其上的价值观和各种臆断，因此历史在认为能透明地接近过去的同时常常不自觉地同意了那些价值观。”纪录片的创作过程不再是无意识的记录，而是经过选择的结果。在此，创作主体的作用显现出来，无论是与事件人物之间的关系还是受众对之作品反馈的影响，这样一个由内致外的制作过程的完成——一部纪录片的价值因此得以完整呈现。陈为军作为一名秉承“拍摄真实生活”为信念的纪录片创作者，创作出的作品有《好死不如赖活着》、《请为我投票》、《为什么贫穷》之《出路》等。立足点在关注民生贴近生活，探讨有关于人的话题成为了他的创作特点。

一、“主体性”与“主体间性”问题

1、主体

从哲学的视角来看，主体指的是一种有着主观体验或有着其他实体（或客体）关系的存在，主体作为感知和观察者对客体进行感知和观察。在此，主客体被二元分离。在历史语境中，主体指的是历史的行为者即事件有意识的设计师者，而不是事件的无意识的工具。“主体”理论最先被笛卡尔提出，他的观点在于主体的理念皆为其固有。先验主义的主体论就此拉开了帷幕，康德对其做出来补充，主体不仅仅是有着固有理念而且还是一个有着自由的、从属于道德法则的行为者的行为者。有意识的、自我调节的社会行为者是黑格尔的观点，他强调主体既是集体的又是个人的，包括国家，家庭和个人。并承认只要他们是法律上的行为者。由此完成了传统哲学中的“主体”理论——主体是知识的根源、伦理責任的根源、社会革命的执行者，主体成为了社会生产和历史发展的中心和驱动者。在此之后，后现代思潮强调均衡、沟通的主体间性，不再是先验、单一的中心化的主体。 福柯认为主体是从关注原始身体经验的自我回归自我关怀的伦理主体，主体实际上是在现代进程中权利经过掩饰个体经验而造成外化形成的。佛洛伊德所认为的主体性是基于本我、自我、超我三层结构模式。但在荣格的个体理论会考虑的横向上更加广泛，当中可以得知主体能解释为人的历史化、生物化、社会化的结果，是在社会化的过程中形成和发展的。由此可知，主体并非只是孤立的，而是各方因素相互作用而形成的。直到哈贝马斯的观点出现，使得“主体”这个词更加饱满，多元化。“客体知识的范式必须被能够进行言说与行为的主体之间的互相理解的范式所取代”在话语层面上分析“主体”的生成包含了多种因素，在纵向上由浅到深的剖析了人的主体性模式，不再是原始身体经验。在横向上它是社会化的是众多因素交融、连接共同生成的主体，“主体”对于在文本层面上分析要求我们不应只限于文本的最终形态，也不仅限于确定起源，而应理解为所处理的是话语主体的特色动态。这个主体因为互文性的缘故，主体通过将自己放在不同层次的文本复合的集合点上而创造一个文本。在此，巴赫金提出“复调”、“过程中的主体”也就是说对创作主体的研究必须是分对象和分阶段进行的，而非仅限于文本之中，抛开文本这一层面来谈，创作主体是具有主体意识的并受环境影响的，与国家、文化、社会、家庭、社交等一系列因素相互作用的存在。

2、主体间性

虽然主体间性并没有摆脱主体的“唯我论”但是它在主体性的基础上发展了对他者的尊重这一观点。当“我”为主体时，相对应的“你”是另一个主体并非客体，对于“客体”来说是表现为被征服，被占有和被改造，在这个过程中主体凸显个人意志张扬个人气势。“客体”大致有两种即物和人，物是无意识的，是被操纵被利用以达成主体目的存在。另一个是人，人作为单子式不被倡导有工具式行为。人与人之间有着最基本的关系是平等，人（主体）把对方作为与自己同样的主体进行交往、沟通、分享，因此产生“主体间性”的概念。主体间性基于每个人都是主体，作为平等的主体交往，也就是说进行交流的双方具有平等的人格，遵循着共同的规则。胡塞尔和海德格尔在主体间性理论本质上仍然承认个人主体性的思维方式，“每个人为他人服务，目的是为自己服务。” 内在主体间性超越了外在主体间性的“唯我”观念，不是在自我基础上的互惠关系或是个人利益（物的依赖性）为基础，而是人与人之间精神上的沟通用与交流。“我”与“你”的出发点不在于“我”，也不在于“你”而是我与你的关系，精神不在我只之中，而是伫立在“你”与“我”之间。内在主体间性要求我们在彼此平等的前提下进行精神交流。主体（你与我）关系不再是间接的主客体关系建构的，或是由外在的物的关系建构而成的，而是在主体间关系内部精神交流、融合建构而成的。马丁·布伯在此理论上做出巨大贡献，他将原始二元分离主客体关系的主体论上升到由精神沟通、交流、分享为目的的主体间性理论。在明确了“关系”的本体地位之后，西方哲学“主体性”向“主体间性”转型基本完成。

运用主体化的叙事方法分析，在纪录片的创作过程当中分为两个层面，话语层面以及文本层面。“话语”指的是能够反应、描述或是建造、构成社会实体与社会关系的一种方式以及情景。在这一层面中，主体身份有创作者、事件人物和受众。创作主体有着核心地位，在创作中发挥着决定作用，决定着叙事的出发点和前进方向。事件人物也就是行动主体，他是主要作用的文本叙事阶段，制约着纪录片的表意形式和叙事样式。受众也就是接受主体，他是能动作用的话语传达阶段，影响着创作者创作目标的实现。受众虽然是一个接受主体，可是他却拥有着再创造的能力，受众的再创造是在他们自身对该文本中事件的历史认知基础上选择接受或是承认了自身的价值观之后对其历史事件进行新的阐述和发表自己的观点。个体的独立性决定了接受者们拥有着不同的观点和看法，以至于最终文本的呈现不再是一种模样。如果受众选择接受，那么，创作者便在一定程度上影响了受众的历史认知，并在一定程度上重塑了受众的历史观。反之，则会影响创作者个人的意图表达。由此可见，主体作为单子式是平等的、孤立的，主体间关系却是相互影响和作用的。人作为主体不但无法孤立的生存在社会上，还要与其他主体相互交流，从而达到由外至内的得到满足感。

二、建立“关系”作为创作基础

从本质上讲，纪录片的创作就是创作者选择和整理历史事件以使其成为纪录片叙事文本的过程，当创作者选择好要拍摄的题材时，其实事件人物的已经被确定为，而人物的属性有创作者与事件人物的关系来建立和形成。与事件人物的交流往往会影响他对该事件的看法并在一定程度上改变他们的人生观。

在陈为军的《好死不如赖活着》这部纪录片当中存在着创作者与事件人物的交融关系。不同的视角拍摄出来的事件内容是不一样的。陈为军拍摄的是关于艾滋病这个话题，究其话题的严肃程度，参与拍摄的有湖北电视台的一名女记者、武汉晚报的记者、央视焦点访谈的两名记者以及陈为军（以个人名义拍摄）。又因其话题的敏感程度，当地政府就下达了相关的指令：村民们只要抓到一个记者就奖励五十元。各大电视台由于他们的工作性质决定了他们需要针对疫情进行大量的采访与报道来反映社会状况。他们大多毫无顾忌地拉着病人到处去采访引起了当地政府的高度警惕，导致大部分的影像资料受到当地政府的破坏最终没能留下来。只有陈为军是以个人名义拍摄“艾滋病”这个话题，出发点不在于关注疫情，而是他一直追求的——人生存的本来面貌。

刚开始在拍摄时，由于拍摄对象是艾滋病患者的缘故，陈为军的心里是不自在的，周一到周五要穿得很体面去上班，利用节假日的时间穿得破破烂烂的去拍摄，完全融入到那个环境当中去，要置身于一家五口的绝望中去，时间的堆积让他适应了，“他们其实和我们一样”在采访中陈为军说。在拍摄中遇到很多的麻烦和摩擦，但是在那些之后陈为军和马深义的感情越来越深了，陈为军与马深义一家也同吃同住过。陈为军回忆“说起来，我和马深义就是朋友关系，到后来都是马深义支持我和保护我，才有了今天的这部作品。”在长达一年的拍摄时间里陈为军与马深义一家感情越来越深厚，在纪录片成片之后也都有联系。在陈为军的说词里看到了似曾相识的内容——弗拉哈迪曾说过“我完全依赖这些人，没有他们（哈努克一家），我不可能做成任何事。”可见，陈为军在与事件人物建立关系的方式上与弗拉哈迪无异，都是在建立交融关系的基础上完成纪录片拍摄的。

三、创作主体的身份重构

从社会心理学的层面讲，历史事件的选择其实就是创作者的一种身份认同，这种认同就是一种政治、经济和文化地位的找寻和确定，身份一旦确定，纪录片文本的创作和制作必然受其影响和制约。

《好死不如赖活着》这部纪录片讲述的是河南文楼村一个艾滋病重灾区的一家五口的故事，其中雷妹是病情最严重的一个，马荣和马占槽均以母婴传播患上了艾滋病，马深义也是艾滋病携带者，由于自己的妻子处在发病期不得不挑起家中大小事务的担子又当爹又当妈，家中唯独只有大女儿马宁宁幸免于艾滋病的感染，起初的她并不知道艾滋病是什么，直到一年的拍摄时间过去了，马宁宁也懂得了什么是“艾滋”。作为创作主体的陈为军在拍摄这部纪录片的同时在与事件人物充分了解的前提下以不同的视角进行深入刻画。

1、陈为军与马深义——作为“顶梁柱”

纪录片中陈为军刻画和表现的最饱满的形象，是主人公马深义。在一片爆竹声中迎来了本片的开端，尽管雷妹的挣扎被白色的床纱削弱了那么一点，但在马深义的脸上凝重的表情却写尽了家中生活的不易。每逢雷妹病发，马深义就会在一旁悉心照料，冲奶粉，喂药，拉到诊所里去输液，给孩子们做饭，洗衣服。作为家中女主人的雷妹在这个时候却无力对付家务。片中对马深义的拍摄最多，他向我们展示了作为一名丈夫，一名父亲在面对困难、面对死亡时最符合生命本质的反映。在自己妻子生病的情况下，他所需要付出和承担的责任;雷妹病情加重时他对自己病情的巧沉绝望、对死亡的恐惧、对未来的茫然;在妻子生活无法自理时无微不至的喂饭递水;不厌其烦地为孩子准备食物、添置衣物并督促学习;他为了一家人的生计去政府要钱、下地干活等等。他本身也没有一副健康的身体，却无可选择地去承担这些责任，做着他认为该做的事情，如此种种，纪录片刻画了个艾滋病丈夫和父亲的真实生活状态，“我觉得这个片子最成功的地方是马深义一家，面对这样打的一个灭顶的灾难，他们表现出来的最符合生命本质的一些东西。死去对于马深义来说应该是一个很大的解脱，但是他没有，他还有孩子，他还要教导孩子走路，给孩子吃饭。”在刚开始进行拍摄的时候是夏天，陈为军被一只蚊子咬了，当时他的想法就是已经完了。甚至写下了遗书，他想起了自己的孩子还没有长大成人，他还要作为一个大人来教導孩子成长，老婆没有人陪伴，以后家庭拿什么继续生活，一系列的问题和担忧浮现在脑海。“我是怕死的。”他怕生命的突然终结，陈为军说想到这些担当和责任他没有办法做到坦然面对死亡，因此他是害怕，怕尽不了这份责，怕家人因为他的死亡而生活地不再幸福。维持陈为军想竭尽全力活着的并不再是活着本身，而是责任和担当，就如同马深义活着的不再是为了其他，而是作为家中的“顶梁柱”。

2、陈为军与马宁宁、马妞——作为父亲

马妞作为家里的小女儿，从小异常的懂事听话更是让人怜惜。陈为军在采访中说道：“看到马妞就想起我的孩子，我的孩子也是那么大，懵懵懂懂地正在了解这个世界……”陈为军将镜头对准两个女儿的时候更多的是以父爱的角度去刻画，包括在春节的时候马妞在镜头前唱的那一首“新年快乐”。陈导将镜头放低水平对着马妞，就像是一个父亲俯身伸出双臂迎接向自己跑过来的孩子一样那样亲和。马宁宁每逢放学回家的时候就会帮着马深义做家务，抱弟弟，喂饭给弟弟吃 。在行为上就像个大人。“有个细节对我冲击很大，促使我把片子剪出来，就是现在片子的最后，对马妞的一个采访。当时她就站在门边，怀里抱着弟弟，妹妹站在旁边，我问她：‘你怕不怕弟弟妹妹传染你啊？她立刻说不怕，我接着问为什么不怕，她就不吭声了。我想剪出来……”三个孩子站在一起，被一个大人询问，在马宁宁的心中，是对病魔无言的抵抗，虽然她对减轻家人被病痛的折磨是无能为力的，但是那句坚定的“不怕”却显得十分有张力。在这个时候马宁宁的形象不再是个孩子而是一个有想法的成年人。陈为军就像一位看着她们成长起来的父亲一样，经历了马宁宁从不懂什么是艾滋病到懂得，内心是十分欣慰的。

3、陈为军与马占槽——作为生命

对最小的孩子马占槽，陈为军记录了他在饥饿时、口渴时和拉肚子时的种种情况，幼小的孩子生活在那样的环境，他携带着艾滋病毒被抛来到这个世界上，对生命毫无选择权，他所遭受的苦难和未知的死亡，是一般人所无法想象的。马占槽生活的种种细节和他黑黑的眼中留下的几滴泪水触动了无数人也中最柔软处。“我对马占槽印象非常深，因为我的孩子也和他差不多大，首先就是想到生命平等与否。这样一个生命诞生出来就已经带了HIV病毒，艾滋病毒已经决定这个孩子不会走远……他也是父母生下来，给他一块饼他可以吃饱，给他口水他就不渴，整天可以乐呵呵到处跑。但慢慢地懵懵懂懂地他就这么死了，他其实非常无辜，完全不知地在世界上走这么一趟炼狱之旅，对孩子来说极其不公平的。”在此采访中陈为军发出了感叹。片中最戳中泪点的是秋收时，三个孩子在玉米地上玩耍，陈为军在片段处理上加了黄色的滤镜，丰收的季节本该是开心的，但是一想到孩子们的命运——马荣、马占槽终将被病魔带走，唯独留下马宁宁一个看着家人离去。受众的内心是酸楚的，再配上悲凉的背景音乐，受众能够感受到的也就是陈为军想告诉我们的，小儿子马占槽连路都走不稳坐在玉米地旁吃着蒜头，他认真地探索着这个世界，却被命运无情的击倒。就像是他手里的蒜头一样，马占槽实行着自己作为生命该有的权利去体验，但却被手里小小的蒜头辣出了眼泪。在他蹒跚学步的时候没有人去教他“吃可以继续活着”的道理，可是生存本能催使他自己在家里找东西吃，拿到东西就往嘴里塞。陈为军选择这样的画面看似索然无味，实则深深地体现了人作为生命做基本的反应。

4、陈为军与雷妹——作为人

在雷妹死的时候陈为军在那天凌晨4点钟赶到，他由衷地说到雷妹死了很好看，“那是真心话，我看到她受了太多的痛苦，她死了以后脸色反而非常好看。”作为人，生来必有一死，人们对于这种长期以来的生存状态已经习惯了，被抛，自从我们出生的那一刻起我们将再无选择余地。陈为军在刻画雷妹发病时的痛苦时，开篇给人以难以想象的嘶吼来体现雷妹所忍受的痛苦，在痛苦面前人是平等的，在这之后他毫不吝啬的运用镜头将雷妹发病时的挣扎与无奈刻画的更加仔细深入，甚至用到长达一两分钟的长镜头表现出的雷妹感到绝望和无能为力，这样的愁苦始终像一块巨石压在自己也中，让她承受不起，至于到后来死去都无法膀目。镜头中她张开双臂用尽力气在空中猛的一抓，她不甘命运捉弄的表情和抓狂的动作，都使雷妹的形象更加突出，也让人感受到雷妹对自己即将逝去的生命的不舍。陈为军用简单的不带任何技巧的镜头和画面，向受众传达了内也复杂而又不失生命本真人的形象。

作为人，我们无法选择我们的出生，也无法选择死去的方式。大部分的人并非害怕死亡本身，而是死亡所带给我们的那份痛苦。当这份痛苦不加任何掩饰地、赤裸裸地站在我们面前时，这份每个人都将履行的“义务”使得我们为之撼动。

四、纪录片价值在创作者与受众之间

《好死不如赖活着》这部纪录片在上映期间得到了各个国家不同的评价。在中国人的眼里“艾滋病”这个词仅限于媒体上简单的医学概念，从来不会有人知道，也并没有想过这个简单的名词所指的是恶魔，是会离我们如此的近。在苦难逼近的家庭中竟能散发出如此大的能量。2003年美国广播电视文化成就奖对纪录片《好死不如赖活着》的获奖评语是“Small Film，Big Thing”就充分肯定了影片的力量源于小见大，一个小家庭的苦难显示的生命的尊严、力量以及普通人承受生命中不可承受之重的伟大。事件人物马深义在妻子雷妹去世之后默默承受了家里所有家务，影片在美国放映时观众认为马深义如果在他们国家就是英雄，但在中国却是普遍的，在该纪录片中雷妹去世前的一个镜头收到了拍摄伦理的争论。当时的雷妹已经意识模糊了，苍蝇停在她脸上，她已经无力驱赶，任凭它们叮咬，陈为军拍下的这个场景有人拿它和《等着吃小女孩儿的秃鹫》的拍摄者凯文·卡特作类比。引来了批评与质疑：当时为什么不去帮帮那个可怜的小孩儿？

陈为军说：“我想通过跟踪记录这个艾滋病家庭的生活现状，记录他们的日常生活到发病再到逐渐死亡的过程……是让人们意识到生命都是平等的，不管是艾滋病人还是正常人，每个人的生命都是无比珍贵的，并且每一个生命都是需要理解和支持的。”对于影片中的一些细节，比如片中雷妹临死时的镜头因为太过真实和震撼，引发观众的一些争议和负面情绪。对于此，陈为军说：“毎一个画面都是无比重要和真实的，虽然有些画面可能会引起一些争议或一些人的反感，但是我不能就因此將其忽略掉……如果为了迎合一些观众的想法，而将一些情节故意删掉或者不去用，那就违背了真实性的原则。”陈为军用自己独到的策略来处理这部片子，在保有了片子的真实本质的基础上，更加赋予了影片故事性和深刻性，从而引发观众思考和无限回味。从纪录片精神方面讲正如里芬斯塔尔说过的：“我并没有做与艺术无关的事。”陈为军在秉承“真实”为拍摄基础的同时可能也要说上一句“我并没有做与秉承真实相背的事情”。

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