网状叙事+小人物：《疯狂的石头》与《无名之辈》的对比研究

桂 琳

要理解《无名之辈》这部电影的价值和意义，有必要追溯到2006年宁浩的《疯狂的石头》。宁浩凭借这部小成本喜剧一举成名，后来又连续拍摄了《疯狂的赛车》，形成了一个小小的疯狂系列。可惜的是，看起来极其相似的两部电影命运却不同，《疯狂的赛车》失去了《疯狂的石头》叫好又叫座的风光。宁浩后来也放弃了疯狂系列，转而向别的喜剧样式进行发展。

时隔12年后，《无名之辈》在某种程度上就是对疯狂系列所开创的一种喜剧样式的继承和发展，我将这种喜剧样式简单总结为网状叙事+小人物。《无名之辈》的成功说明这种喜剧样式仍然有其价值。但为何《疯狂的石头》的成功无法在《疯狂的赛车》中再次呈现？《无名之辈》对这种喜剧样式又做了哪些改进工作？这种组合如何发挥其最大效力？本文打算以这种喜剧样式为讨论中心展开一定的分析。

一、网状叙事+小人物

网状叙事是20世纪90年代之后在全球大众电影叙事中流行起来的新的结构方式，属于世界电影复杂叙事潮流中的一支，代表作品如《毒品网络》《巴别塔》《辛瑞那》《撞车》《两杆大烟枪》等。这种叙事形式流行的原因被有的学者总结为城市化、全球化、网络化等的推进所塑造的时代经验。①从学术层面首先提出网状叙事电影(Network Narrative Films)概念的是美国学者大卫·波德维尔。他归纳网状叙事的特点包括：活动在一个共同的环境或时间系统中的多个主角（多于或等于3个）。他们的目标计划很大程度上彼此并不耦合，或者仅有偶然的连接。他们可能会彼此影响，但即使他们的路径有意识地出现交叉的时候，他们常常仍然会保持各自的独立性和平等的重要性。②

从波德维尔的归纳，我们大致可以总结出网状叙事电影的两个重要特征：第一，从人物形象和人物关系来看，网状叙事电影更偏爱多主角和弱关系，主要人物至少三个以上。人物之间不再是亲属、朋友、同事等单一的强关系，而变成某种偶然联系的多种弱关系；第二，从故事结构来看，复杂的网状叙事取代了具有清晰的因果逻辑和环环相扣的线性叙事。但正如大部分复杂网络并不是一种随意和松散的所在，而是一种“无尺度网络”，有其“节点”和“边”一样③，网状叙事也并不是毫无章法可寻。很多网状叙事会采取一些关键的控制点建构起复杂的网状叙事。比如《撞车》采取的就是交通事故作为关键控制点，而《两杆大烟枪》采取的则是犯罪案件和宝物作为关键控制点。

2006年宁浩的《疯狂的石头》让人眼前一亮，主要就是这部喜剧电影在情节上模仿英国网状叙事电影《两杆大烟枪》，第一次将网状叙事引入中国当代喜剧电影的创作之中。网状叙事使得喜剧这个本来就与时代发展密切相关的电影类型如虎添翼，在处理中国都市社会进入21世纪之后的新的社会形态与社会经验上具有更强的能力。

《疯狂的石头》创造性地加入了两条盗贼线索，形成了多方争夺玉石的网状叙事结构。其中，国际大盗的加入和被戏谑地呈现，是对中国人在全球化时代新的生存处境的一种喜剧化表达。影片更有创造性的是加入道哥一伙儿下层盗贼，并对其进行暧昧化的处理。他们身上既有盗贼的本性，也有下层的无奈和辛酸。下层盗贼与主人公包世宏为代表的下层平民交织在一起，使《疯狂的石头》能够将一个更复杂和多义的下层呈现出来。

但是，《疯狂的石头》的成功又不能完全是归功于网状叙事。还有一个很重要的元素，那就是塑造小人物。小人物这个概念在电影中不像网状叙事那样新鲜，对小人物形象的塑造一直是具有现实关怀的电影创作十分关注的问题。中国喜剧电影传统中对小人物的塑造也是十分重视。《疯狂的石头》所具有的里程碑意义在于，第一次将网状叙事与塑造小人物在电影中连接在了一起。网状叙事帮助《疯狂的石头》塑造了更丰富的小人物形象，比如道哥一伙底层盗贼形象。而小人物的存在让《疯狂的石头》在借鉴和使用网状叙事时又形成了自己独有的特色。

图1

二、《疯狂的石头》：网状叙事大于小人物

作为一部强盗喜剧，《两杆大烟枪》中虽然有着错综复杂的人物关系，但并没有特别的社会阶层的分类和隐喻，电影中的人物谱系基本限定在不同的黑帮势力之间。而《疯狂的石头》中的阶层关系则非常显著。影片清晰地建立起房地产老板和濒临下岗的玉石厂工人两个社会阶层之间的对立。两个强盗人物系列的加入则是帮助强化了这种阶层对立结构，网状叙事也是完全为这个对立阶层的人物谱系服务。

影片一开始就通过网状叙事交代了电影中重要的人物关系，其中最关键的关系是冯董秘书所代表的上层阶层与包世宏所代表的下层阶层对立的建立。包世宏与道哥一伙儿的关系则从一开始就比较微妙。影片开场时就是包世宏无意之中帮助道哥一伙儿得以逃脱。在后面的叙事安排中，道哥一伙儿不仅多次阻击了国际大盗麦克的偷盗行动，而且绑架谢晓萌，实际上打乱了冯董抢夺玉石的计划和节奏，成了包世宏潜在的助手。他们和包世宏为代表的备受欺凌的下层平民，表面上对立，其实却同病相怜。影片还通过一些桥段有意表现了他们的尴尬和无奈，比如影片中表现他们在地铁上行骗时立刻就被普通群众识破，道哥被谢晓萌抢走女朋友时的愤怒与悲伤等。

有学者认为宁浩的喜剧电影是黑色喜剧和底层喜剧的融合，“宁浩的独创性在于他的底层叙事中添加了从黑色喜剧中吸取来的小人物群像，他们的精神世界和喜剧感也正来自于黑色喜剧和底层喜剧的两种叙事传统。这一尝试使宁浩的类型为中国电影的底层叙事提供了另一种可能”。④

这种观点是很有见地的。《疯狂的石头》中通过道哥这伙盗贼的加入，将底层社会的小人物形象进行了更丰富的表达。无论是强盗还是顺民，其实是共处于一种逼迫的生存现实之中。由此，底层人的欲望、行为方式乃至道德教条都在《疯狂的石头》中被生动地展现出来。

不过，值得我们注意的是，《疯狂的石头》在网状叙事+小人物的配方中，其重心明显是在网状叙事上。影片没有特别注意到小人物形象本身的性格挖掘和细腻表达。这样的创作倾向直接导致了第二部电影《疯狂的赛车》的失误。《疯狂的赛车》中的网状叙事比《疯狂的石头》更加复杂和精巧。在《疯狂的石头》中，玉石作为所有人物线索的唯一争夺对象，形成了一个网状叙事的交叉核心。而到了《疯狂的赛车》，人物之间的目标并不相同，实际包含了三个目标引领的三个故事，三者之间只偶尔产生联系。这与《两杆大烟枪》的叙事结构更加接近。宁浩在后来的访谈中也提到自己对技术的重视，将《疯狂的赛车》当作一次叙事试验。但因为网状叙事缺乏节制，对观众投入这部电影反而带来了观影的障碍。

这部影片的更大问题则是忽视了小人物的塑造，甚至产生败笔。让观众不仅不能将情感投入其中，到影片最后也无法获得情感的宣泄。首先，下层盗贼这个重要的小人物形象在《疯狂的赛车》中没有得到丰满的塑造。这对农村来的亲戚唯一令人信服的是他们建立在结婚愿望之上的犯罪动机。姐夫和妹夫来来回回只有几句台词，对于他们个人婚姻困境的挖掘也并不充分，缺乏建立在扎实生活之上的喜剧感。

与此同时，小人物之间的类比关系也被忽略。在《疯狂的石头》中，下层盗贼与包世宏之间构成了很重要的类比关系。他们不仅面临着包世宏同样的窘迫，并且在事实上成为他的帮手，阻止了房地产商对玉石的抢夺。而在《疯狂的赛车》中，下层盗贼与作为重要主人公的耿浩之间关系十分的松散，而且他们数次欺骗耿浩，骗他的车，并将冷冻的尸体嫁祸给他，这都让这两个下层盗贼完全失去了观众的同情。

另外，小人物在结局上的道德胜利也没有充分体现出来。尤其是对耿浩这个形象的爱护和对奸商李宝拉的惩罚直到影片结尾都比较暧昧。耿浩到最后也没有得以沉冤昭雪，导致观众的情感到影片最终也无法得到释放和满足。

通过以上对宁浩这两部疯狂系列电影的分析可以看出，疯狂系列过于强调了网状叙事的前卫性和重要性，小人物形象只是作为网状叙事中的功能性人物存在，其本身的独立性和完整性并没有成为影片考虑的重点。疯狂系列的第二部电影在小人物塑造上更是出现了重大失误。网状叙事+小人物这对组合中，相比网状叙事，小人物塑造过于弱势是这一组合没有能够继续发展的重要原因。

三、《无名之辈》：小人物大于网状叙事

将宁浩的疯狂系列作为一个历史参照物，我们就能看到《无名之辈》的意义和价值。这部影片在叙事上也属于网状叙事结构。从人物形象来看，其中涉及的主要人物将近15人左右，人物之间的关系错综复杂。从故事结构来看，《无名之辈》实际上出现了两个物品与两个动机。电影中出现了两把土枪：一把是马先勇在工地捡到的土枪，另一把则是大头从爷爷那里偷来的土枪。人物的行动动机也不同，马先勇是需要找到枪并破案，眼镜和大头则是拿枪作案。两把被误认为一的枪成为这个网状叙事结构的关键控制点。同时，叙事时间被主要集中在一天，更是为网状叙事增加了时间上的紧张感。以上特点都十分符合我们前面总结的网状叙事的特色。

但这部影片的亮点其实是在小人物形象的塑造上。《无名之辈》的影片名就告诉我们，这部电影的重点就是这些无名之辈。无论眼镜和大头这两个笨贼，还是马先勇和马嘉祺这对倒霉透顶的兄妹，影片对他们个人经历、困境、性格的细腻展现都使他们成为独立和完整的小人物形象。网状叙事的运用让这些充满个性的小人物形象又有可能组合在一起，形成了一组寻求尊严的小人物群像。

从小人物的个体性形象来看，保安马先勇有才华，有韧性，但同时也粗俗，乃至粗暴。他害死妻子和让妹妹残疾的心理重负也为他在电影中的行为奠定了坚实的心理基础。这都让这个人物成为一个很完整的小人物形象。眼镜是这部电影为中国当代贡献的一个新的小人物形象。这个在农村长大的普通青年，虽然没有接受多少教育，但又有着极其敏感的天性。他的精神世界的组成实际上是各种大众媒介所塑造的英雄形象和成功学思想。他天真地相信并将它们赋予行动后，带来一种悲喜交织的美学味道。眼镜可以说是我们这个时代那些在农村和城市之间挣扎并寻求归宿和尊严的无数青年人的一个缩影。

从小人物群像来说，因为网状叙事的运用，这部电影将本来毫无交集可能的马氏兄妹与眼镜、大头这两个农村青年交集在一起。影片更是带着悲悯之情为这些无名之辈确立了一种带有共性的价值追求：尊严。无论是保安还是盗贼，都对个体尊严有强烈的渴求，这赋予了这些小人物某种超越性的气质。影片中对马嘉祺和眼镜、大头的人物关系塑造尤其是其亮点。这条叙事线索以马嘉祺的家为空间，形成了类似于剧场化的封闭空间设置。三个人物在影片绝大部分时间被放置其中，主要是通过人物动作与语言进行交流和展现自我。马嘉祺一心求死，不断激将眼镜射杀自己，而眼镜则无论如何下不了手。这种人物心理之间的较量让我们看到了眼镜内在的善良本质。

总之，在网状叙事+小人物的组合上，《无名之辈》更重视小人物的塑造。网状叙事主要也是为小人物群像塑造来服务的。眼镜、大头与马氏兄妹通过被误认的两把枪被偶然连接在了一起，他们的遭遇和选择最终被聚合成对小人物精神气质的展示。

但这部作品在网状叙事上却出现了一些失误，其中警察寻枪破案这条叙事线索问题最大。比如警察审问霞妹时，霞妹为保护大头，供出陈波波。影片并没有交代清楚如何利用霞妹诱捕陈波波，就直接进入到最后西山大桥的高潮戏。而陈波波也是毫无动机地来到西山大桥并隐蔽起来，很突兀地被放入最后高潮戏中的复杂人物关系之中。当影片最后眼镜失手射杀马先勇时，明明枪里并没有子弹，应该不会有巨大的枪声，但是警察却突然包围了救护车，这个情节显然也经不起推敲。这些失误说明网状叙事+小人物的组合，如果既想要小人物塑造充分展开，又需要兼顾网状叙事的合理性，确实对整个剧本的人物塑造和情节塑造都提出了更加严格的要求。

四、网状叙事+小人物如何发挥最大效力

以上我们分析了《疯狂的石头》和《无名之辈》在运用网状叙事+小人物这种喜剧样式时的各自特点。这种喜剧样式实际上对人物塑造和情节结构都提出了非常高的要求。如果突出网状叙事，因为人物形象多且杂，有可能出现将小人物形象仅仅沦为功能性人物的结果。如果突出重视小人物形象塑造，则又有可能削弱了网状叙事的平衡感。但将这两部电影综合来考虑，他们为网状叙事+小人物这种喜剧样式都贡献了一些经验。如果说《疯狂的石头》更多还是对产生于西方的网状叙事的一种中国移植，到《无名之辈》则尝试加入了更加中国化的内容，让网状叙事+小人物这种喜剧样式有可能成为一种具有中国特色的喜剧样式。

首先，网状叙事这种产生于西方的情节结构被引入到中国当代电影创作中时，更多要考虑到对它的节制性使用。《疯狂的赛车》就是将网状叙事进行了比较激进的运用，反而造成了观众的观影障碍。而《疯狂的石头》抓住了抢夺玉石这个关键控制点，有节制地使用网状叙事，效果就好很多。《无名之辈》在网状叙事上也出现了一些问题，尤其在结尾部分的收网时，出现了一些漏洞。这都说明了网状叙事对剧本创作要求非常高，必须仔细打磨剧本。而且网状叙事并不应仅仅被看做一种叙事技巧，似乎越复杂越好，更需要考虑的是它在电影中的功能问题，即它如何运用才能更贴切地展现中国当代社会新的社会生活状态和生活经验。

第二，从人物塑造来说，西方网状叙事更多强调人物之间的弱关系。但从《无名之辈》这部电影来看，强关系与弱关系的交叉使用对中国当代的网状叙事电影来说可能是更好的选择。比如在马先勇这条叙事线上，影片主要采取的还是强关系，即亲情关系。无论是马先勇和马嘉祺的兄妹关系，马先勇与女儿的父女关系都为观众理解这个人物和对他产生共情有重要助力。另外，眼镜和大头虽然不是亲兄弟，但他们类似于兄弟情的朋友关系在影片中也是一个重要的强关系，这对于观众对这对农村憨贼产生情感投入功不可没。因为对亲情伦理的重视是中国社会情感关系的底色，只要恰当应用，对于影片的情感力量来说永远是重要的动力之一。

第三，网状叙事+小人物的组合中，如何达到两种元素的平衡使用和相互助力是这种喜剧样式得以应用和发展的关键。从《疯狂的石头》和《无名之辈》两部电影的比较来看，《疯狂的石头》在网状叙事上更胜一筹，其情节魅力相当突出。但小人物塑造却被忽视，基本沦为了功能性形象。《无名之辈》则极其重视小人物形象塑造，小人物具有很强的情感感染力。但其塑造小人物还是更多借助传统方法，比如借鉴舞台戏剧的封闭空间、人物行动与人物对白等方法。网状叙事对小人物塑造的助力还没有太多体现，甚至电影本身在网状叙事上还出现漏洞。所以，如何探索这两种元素的平衡还需要后面的作品继续努力。

总之，网状叙事保证了这种喜剧样式的开放性与弹性，并带来千变万化的复杂情节塑造的可能性；而小人物的加入并精心塑造则能够为这种喜剧样式提供道德底色和与观众产生情感共鸣。而且这种喜剧样式一方面有强烈的时代感，可以很开阔并与时俱进地表现中国当代复杂的社会变化；另一方面又能够继承中国喜剧创作的优良传统，具有强烈的现实关怀和对底层小人物的同情和悲悯。《疯狂的石头》和《无名之辈》这两部电影已经为我们展现这种喜剧样式的发展可能性。如果继续良性发展，甚至有可能成为一种具有中国特色的喜剧样式，为中国当代喜剧电影带来更多优秀的作品。

【注释】

①具体论述可以参看杨鹏鑫的两篇文章：论网状叙事电影的兴起、形态与范式[J].西南民族大学学报（人文社会科学版）2017 (3)；影响和解释：小世界理论、网络科学理论、弱关系理论与网状叙事电影[J].电影艺术.2016(6).

②[美]大卫·波德维尔. 张锦译. 电影诗学[M]. 广西师范大学出版社. 2010(8): 217-229.

③杨鹏鑫.影响和解释：小世界理论、网络科学理论、弱关系理论与网状叙事电影[J].电影艺术.2016(6):8.

④陈捷.宁浩的类型与意义[J].北京电影学院学报.2013(3):45.