敦煌壁画中“凹凸晕染法”对笔者绘画创作的影响

王欣语

摘要：敦煌壁画是东方绘画艺术的瑰宝，在唐代发展达到鼎盛，主要以西域传入的“凹凸晕染法”与传统的工笔绘画技法相结合，形成了多元的绘画艺术表现形式，千百年来的传承与发展使敦煌壁画中的“凹凸晕染法”展现出了悠久的绘画历史底蕴。根据时代的变迁，凹凸晕染法的技法表现与时俱进，加入现代元素使凹凸晕染法具有时代特点，符合当代人的审美情趣。根据时代要求加入了新的材料、色彩和构图。本文主要浅析“凹凸晕染法”的表现技法，当代工笔花鸟画对于敦煌壁画中“凹凸晕染法”的继承与发展，结合笔者创作的过程中对“凹凸晕染法”这一技法的研究与运用。

关键词：敦煌壁画   “凹凸晕染法”   起源

中图分类号：J218.6                   文獻标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）13-0018-02

一、敦煌壁画“凹凸晕染法”的历史渊源

（一）敦煌壁画的艺术特色

莫高窟的开凿丰富了多彩的壁画艺术，文化的汇聚使得敦煌壁画的艺术表现呈现出多元化的特点，多民族的文化相互交融与碰撞，使得敦煌艺术多姿多彩，既包含中国传统的绘画手法，又融合了西域绘画技法。

敦煌壁画以装饰性构图为主，打破了时空观念的约束，在形象表达上自由而随心，“支持之内而瞻万里之遥，方寸之中及辩千寻之峻”。在构图方式上，多采用有序的对称或中心式构图，通过“力”的均匀对比使画面物体有序分布，给人以视觉上的愉悦。

敦煌壁画的色彩运用对重彩艺术发展产生了重要影响。在隋朝时期，敷金饰彩，使画面明艳夺目。在唐代，敦煌壁画的壁画色彩不断发展创新，以传统绘画色彩为基础，颜色选用上更加丰富，采用植物颜料、矿物颜料等天然材料，如红土、云母等皆采于敦煌附近矿产，具有色彩艳丽等优点;在施色敷彩的同时，发掘色彩本身具有的装饰作用，衍生出“青绿叠晕法”、“叠晕”等技法，如第57窟“阿弥陀佛说法图”。“以情赋彩”是敦煌壁画色彩表现的一大特色。佛教壁画需要给人以教导感化的作用，所以在强调画中人物的色彩象征性时，通常运用不同的色彩基调以营造不同的情感氛围。金色和红色常常被用来表现宗教富雅的气氛、恢弘的气势;在塑造菩萨、佛像等的庄严高贵的形象时，多运用金色在衣饰处点染;黑色、褐色等暗色系常常用来营造阴暗、悲壮的情感氛围，如佛教降魔故事。

（二）敦煌壁画中“凹凸晕染法”的艺术表现

在西域佛教壁画中，画中人物通常用朱砂遍染全身，所画物体的低凹处常以深色、黯色处理，凸起处则用鲜艳明丽的浅色塑造，在人物的鼻梁处以白粉提染。这种“凹凸法”的晕染方法始传于印度，传及西域时出现了一面受光的晕染，经由西域传入敦煌。从北凉开始，敦煌壁画尊崇“西域晕染法”，追求凹凸效果及画面的立体感。这种画法在敦煌流行了二百五十多年，在唐代时期达到极盛。

（三）敦煌壁画中“凹凸晕染法”的来源

敦煌壁画的绘画技法有两个主要来源，一是来自于西域的叠晕法，另一方面来源于汉晋的传统绘画晕染手法，两者相结合，随之产生新的晕染形式并且应用于敦煌壁画的艺术表现之中。

追根溯源，在已知的美术史论中，最早的关于阴影画法的文献和绘画遗迹都出自于古希腊，而“凹凸晕染法”在古代文献中明确标注为“天竺遗法”。黄苗子先生对于中国画的凹凸画法的起源研究中提出：“凹凸晕染法”应该始从希腊发源，后来传入大月氏、大月氏传到印度和中国，是所谓的“犍陀罗风格”。中国画的技法衍变中最早初现“凹凸”一词是在唐许嵩《建康实录》中17卷所记载的南朝梁武帝大同三年（537年）梁邵陵王萧纶造一乘寺事迹，书中提到：“……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。” 其后唐代朱景玄所著《唐朝名画录》、米芾《画史》中所记述的关于吴道子《二天王图》、以及美术理论大家张彦远《历代名画记》卷一《论山水树石》中“怪石崩滩，若可扪酌”，无论从画史理论还是绘画遗迹来看，凹凸晕染法确从印度传播而来，也是古希腊艺术文化的遗续。

（四）“凹凸晕染法”的发展

“凹凸晕染法”讲求画面物体的立体效果，讲究阴阳向背、前后高低，自西域传入敦煌后，融入了我国传统工笔技法。从历代史论与绘画遗作中可以看出，“凹凸晕染法”在唐朝达到鼎盛，唐末五代时期在宫廷院体画中走向成熟。两宋、金、元时期，为了提高审美趣味，晕染法在宫廷花鸟小品及人物画中运用，丰富了传统工笔画的艺术表现形式，提升了画面的视觉效果。宋、元时期在物象的形体塑造上日渐形成了凹凸浅浮雕的艺术效果，使画面层次分明、物象立体，备受推崇，因而成为了审美意象的经典图像模式。到了明清时期 ，由于传教士的来访，西方绘画手法也随之传入，人们开始利用光影效果进行绘画，虽在花鸟、人物、山水等众多门类中多有应用，但未成主流。

二、“凹凸晕染法”的艺术表现

凹凸晕染法如果用西方绘画的表现手法来解释，可以说是追求立体浮雕的艺术表现效果，但是与之不同的是，凹凸晕染法在中国流传多年，更加带有传统东方色彩，在画面表现上，讲求凹凸立体关系的同时，更讲究画面的“虚实，以及所画物体色彩的明暗、冷暖关系。”

如圆柱形的物体，树干或荷花茎染两边和染中间都可以解决平面视觉立体感的问题。因此，染凹或染凸也常常要根据结构需要进行转换。就前后层次而言，一般在一个大层面里是以后托前，后面的明度暗，前面的明度亮，而在几个大层面的画面中，后面一个层次也可能明度要浅（虚）即远虚而浅，近实而深。其实就凹凸法理念而言它乃是涵盖了西洋素描观念在内的十分科学的东方平面意象立体观。我们越是学习西洋素描，就越能够理解中国工笔画凹凸法理念的宽广性、包容性和科学性。

三、敦煌“凹凸晕染法”在当代工笔花鸟画中的运用及意义

新的时代背景下，当代画家企图重振与发展现代工笔重彩艺术，探究传统工笔重彩技法与表现，汲取世代传承的艺术精髓，其中当以敦煌壁画的色彩艺术为本源，同时革新与发展具有当下时代气息的“新工笔重彩”。

随着留学及西方文化的传入，光影艺术的表现手法得到了绘画界的广泛应用，“凹凸晕染法”作为在中国驻根发展了千百年的绘画技法，在东方水墨艺术中与西方光影技法在对物体的立体塑造上有异曲同工之妙。在当代工笔重彩花鸟画的绘画过程中，采用“凹凸晕染法”用淡墨由外向内分染物体边缘，用白粉、蛤粉等提亮物体凸起处，可以使所绘物体呈现立体感光的视觉效果。这是“凹凸晕染法”的技法表现与当下绘画表现需要的结合，颇有一番“古为今用”的意味。

在笔者的创作中，结合了“凹凸晕染法”的艺术表现特色，进而绘制了工笔重彩花鸟画《山乡金秋》。

（一）以敦煌壁画为底色参考，以黄色作为基準色调，使整个画面色彩温和、统一。在底色肌理上，先以排刷蘸取花青、曙红、三绿、藤黄等颜色渲染做底;进而以藤黄赭石调和，借以吹釉壶均匀喷洒，使画面底色斑斓的同时和谐统一。

（二）在石头的处理上，采用积水法。用赭石和淡墨调和，反复积染，使颜色固着层叠，制造出石头斑驳的纹理。

（三）在玉米的刻画过程中，借鉴了敦煌凹凸晕染法的绘画技巧，调和钛白、藤黄等颜色，沿玉米（粒）中心受光处由内向外晕染。

（四）画面整体借吹釉壶整体吹染颗粒，丰富画面，使画面整体呈现厚重的质感。

四、结语

敦煌壁画的重彩艺术为我们留下了宝贵的艺术财富，在艺术文化发展蓬勃发展的今天，我们要追根寻源，汲取历史文化的精华，发展具有中国特色的新时代重彩艺术，使色彩散发出固有的艺术魅力。在文化冲击与交融的环境下，我们要继承传统的经验技法，感受千百年来传承积淀的历史底蕴，同时结合新的时代背景与要求，发展新的重彩艺术表现手法，使当代工笔重彩艺术更具时代风貌，焕发出蓬勃的生命力。

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