自由即爱与被爱、创造与被创造——木叶访谈录

◎ 阿 乙

阿乙：你2006年创作的诗《春风斩》获得当年《中国时报》文学奖。台湾诗人也是诗歌译者陈黎这样点评：“《春风斩》是这次进入决审作品中，我觉得语言掌握得最为精准、节制、均衡，形式与内容搭配得最好的一篇。乍看，此诗样式仿佛是三十年代新诗萌芽期四行一节、还讲押韵的‘豆腐体’的再现。但细读，却发现在简单、平淡的字句中，蕴含许多意念、意象的跳接，把‘爱情之于人生’此一永恒命题，做了新鲜的切面呈现。”陈黎很会看诗，就是通过他的小评，我发现你的诗押韵的比例不低，可以说贯穿你的诗作生涯，是你诗作的特点之一（比如2000年的《想象到石头为止》：“将一块石头想象成唯美的空中楼阁/ 六指的女娲在那里紧锁眉头，她短促的额头/ 如同失修的窗子泄露了阳光/ 雪和雪花就这样落下，我们第一次拥有/‘哀愁’这可怖而无辜的字眼。哀愁”；1996年春节的诗《绝句》：“你可曾想象一种声音击在胸口/ 击在胸口并且倾心在体表奔走/ 不管有无挽留这声音仅此一次/ 仅此一次直到神圣的死亡临头。”而《春风斩》这首诗押的是ang 韵，如莽、上、忘、狂、娘、行、恙、亮，等等。我对新诗写作了解不多，不过知道用韵已经不成其为规矩。最近在食指口述的《我的生活创作大事记》里又看见这样一段话：“何其芳专门给我讲授‘新格律体’诗歌，讲得非常细，非常耐心。记得他先给我讲新诗的‘形式’，他说，新诗是应该有形式的。诗体的变化从来是从没有形式到有形式，之后再打破旧形式，形成新的形式，古今中外，概莫能外。这跟社会和语言的变化有关，跟时代有关。在新诗的形式上，他主张‘新格律诗体’，基本上和闻一多提倡的差不多。但在为什么要提倡写新格律诗上，何其芳老师更多地强调新诗应该有音乐感和韵味，有了音乐感和韵味才受老百姓欢迎。”

木叶：你谈的第一个问题就颇富争议，因为它重要而又复杂，那就是新诗与格律的问题。粗略而言，就是应该有相对固定的形式和韵律，还是一首诗即一个形式一种韵律？这涉及当代诗歌到底归于视觉还是听觉……？我从头说起。很小的时候受哥哥（刘海涛） 影响，他特别喜欢以港台歌曲的调子即兴填词唱出来，他最喜欢的是霍元甲主题曲（也唱过《万水千山总是情》等），那时他十二三岁，我小两岁，不在于改得或唱得有多好，而在于那种懵懂的创作，懵懂的音律之美。还有就是，因为初中时练气功，看过几本古书，也写过几首旧体诗，不严谨，但韵是要押稳的。高中时迷上崔健，尤其是“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天，你问我看到了什么，我说我看到了幸福”，“布”“么”“福”的那种谐韵很神奇很动人。我高中时胡乱作词作曲过一首歌（再后来也曾写过一首歌）。这些可能都潜在地使得我在写新诗时不由自主地注重语感、乐感和一定的仪式感。你提到的《绝句》就是在96年春节当天空荡荡的马路上几分钟之内写下的，后来只动了几个字。几年后，我还试着写了十来首十四行诗。

不过我不强求，灵感或者说诗句到来时适合什么就写成什么，决不会苛求每行均齐、顿数接近、押韵等等，希望是内在的音韵召唤一切。所以我的诗歌，有的整饬押韵，有的完全不用韵也不均齐。

阿乙：《春风斩》这首诗的意味需要至少两遍的阅读才能完整呈现。我在里边发现了一种精构，以及对细节、部件的反复锤炼。（作者似乎具有一种完美主义倾向。） 从结构上而言，《春风斩》似乎是一个中年人在对婚姻感喟（“一根烟的工夫，便已来到命运的中点”），然而又有可能是人在古稀之年对这段婚姻进行回望（“当我老了，我会忆起我们的喜酒”），末了又发现这种回望是隐藏在中年人的感喟之中的。似乎这样，婚姻那多少有些疲倦的意味才能得到呈现。

木叶：这是我探索性比较大的一首诗。确实关乎时间，时间在爱情中的流转，或者说爱情在时间中的跌宕。写的时候我隐约想到凯鲁亚克的话“永远年轻，永远热泪盈眶”，而今再看，更多的是“此情可待成追忆”。没有什么东西是可以挽留的，但有些语句能在永久中运行一段里程。

阿乙：其实我旁观你诗作，印象最深的是动词。这似乎是你部分诗作的秘密。瞧瞧：《宇宙遁》《阳光来到我身上》《六月，一只绵羊呼唤我的名字》《向一碗小馄饨弯曲》。（那首《一只苍蝇》如果叫《一只苍蝇蹲在门槛上》会更妙：一只苍蝇蹲在门槛上/ 像是在等待，在休息，在冥想，在准备飞翔/ 其实它只是沿用了一个祖传的姿势/ 短促，安详，雌雄莫辨，看上去远离了肮脏）。瞧瞧你对一个动作、一种过程、一种状态或者说一种姿态——总体来说是一个行动——的痴迷。《寂静正穿越一支烛火》几乎是一个极端。它不是在写寂静也不是在写烛火，而是在写虚对实的刺破、经过和撑满。是动词——穿越——使得一种虚幻比任何实在之物都来得清晰、强烈。看看那强壮、充满回声的“穿越”——“穿越点燃她的手/ 那也是覆灭她的手// 穿越她的笔直，和摇曳/ 她的圆满，和血// 穿越她内部的苍白，与黑暗/ 她从不曾抵达的苍白，与黑暗// 穿越喧嚣，穿越豪华之夜/ 并隐身于这一切”。在《雨打在万物身上》这首诗里，我看见你以“蛮野生长”来形容“楼宇”。《春风斩》里也有“就像一块石头/ 只有委身于蛮荒的山岗才会生长”“用爱情切一只梨”这样匪夷所思的句子。可以说事物经过你的过滤之后，极可能会变成一种运动的状态。不是颜色，不是样貌，不是体积，而是动作。《妈妈在上海》里的妈妈也是一种动态。《二泉映月》塑造盲人时对动词的运用甚至到了依赖的地步。可以说，动作成为你的事物的颜色、样貌和体积。

木叶：“动作成为你的事物的颜色、样貌和体积”，你这个意思很像一个画家的语言。有时看见别人谈自己的文章或诗歌，会感觉世界上真的有另一个自己，很熟悉，又很迷离。其实，一个人一生可能也擦亮不了几个词，擦亮了还会继续黯淡下去。“形容词是名词的敌人”，伏尔泰的这句话备受推崇，而很多时候，动词都是宠儿，不过在诗歌里，没有铁律，太多东西需要重新打量。每个词都可能是形容词，也可能是名词，有时，一个动词如果没有一个名词的质感也是可疑的，也许还需要具有一个虚词的漂泊与空阔，而每个寻常的词也都可能有另一副面孔。回到古诗词就会更明白些，“春风又绿江南岸”的绿字太有名了，我们来看看“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“生”和“变”都不是多么新鲜的字，但是被作者赋予了新异和魔力。这比用一个生僻的新词还要考验人，也推动人。小说也如此，譬如“不响”并不是多么响亮，但在《繁花》里铺天盖地而又悄无声息地出现时，就活了，亮了。

阿乙：托马斯·特朗斯特罗姆终生诗篇在两百首左右，现在的你出手的不到四十首。我并不知道你真实写作的频率。不知道你是“写得多，发得少”，还是“写得少，发得少”。我感觉你是一个谨慎的人。我这么说，是因为你目前发出的诗里不存在糟糕的、拉后腿的作品。水平相对均衡。（哪怕是“枯藤老树姜文”这样看起来的戏谑之作也具有充足的诗意。） 另外就是，诗句中虽然洋溢着激情，但更多呈现的是一种简省。这种简省有时甚至到达两句三句的地步，比如你对诗人群体的分别刻画（《白色的乌鸦》）。2010 写的《罪》只有两段四句。然而我并不因此觉得有什么缺失，反而会觉得从少里诞生出一种丰富来。我想这因为你是一位炼句的诗人。

木叶：确实写得不多，不过可不止40 首。我大学时一天能写好几首。记得，当时的女朋友要把我的诗翻译给美国外教看，我就在短时间内写了一批，拿给她挑选。不过产量高，最终能留下来的也不多。以前相信抒情就是燃烧，后来更相信抒情还包括或者说更应该包括灰烬与无尽的后续，用里尔克的话来讲就是“像大教堂的石匠一样，/顽强地将自己转换成岩石的冷静，/艰苦地将自己变化成词语”。21 世纪的前几年，我写得比较少，这几年来又密集了一些，但依然是慢动作。我手头在写两个组诗，已经陆续写了一些，但还没有完全锻造好。

我文章也越写越慢。积极做记者的岁月，最紧迫时一两天内要完成一篇四千到八千字的采访稿，再交一篇千字的专栏，清闲时也要每周出三千字的稿子。有一次，一个专栏因故给毙掉了，我傍晚时分花了两个小时写一篇补上去。现在我一年也就写十几篇文章，特别惭愧。终究，文本第一，顺其自然。有人说，“每个字下都是深渊”，也有人说，“词如谷粒，睡在福音里”。有时觉得自己似乎走向了语言的尽头，定定神，又发现其实才刚刚靠近诗歌的开端。

阿乙：需要补充的是，我在后来阅读你关于多多和北岛的诗论时，发现你对用韵其实很敏感。你对多多用韵的变化进行了篇幅不短的阐述。你评价多多：“他的音乐修养和实践无疑提升甚至在一定意义上规定了他的诗歌特质。”后来又评说他在离开1980年代后，“不再追求外在的歌唱性，而更为内在。”在论文里，我发现你既不是押韵这种风格的卫士，也不是不押韵这种风格的卫士。你更多地是看到作者在采用这两种不同的风格时所获取的好处，或者说他得到提升、得到解放的一面。我看你和多多一样，都察觉到了在押韵或不押韵之间的第三条道路。正如所引多多的话：“诗歌最本性的东西就是音乐。这个‘音乐’并不只是音韵、对仗、节奏，而是指‘大音乐性’。”

木叶：多多了不起，1980年代的许多东西拿到今天来依旧是先锋的，甚至1970年代的某些意识也已超拔。押韵这个事越来越复杂，其实不光押韵（韵母），还可能押声（声母）；不仅能以一个字为单位，还能把不断重复出现的若干个字甚至句子视为一个大的韵来看待，这是我的理解。苏东坡曾被指“不协音律”；陆游的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”一联很合格律，但也被小说中人林黛玉和史学家钱穆等人说不可学、俗，所以音乐、格律和诗歌的关系没那么简单。有人研究过“面朝大海，春暖花开”，除了押韵，后四个字和前四个字的平仄完全相反（对），这自然可以构成极佳的音韵效果。不过我们会发现，同样是海子的诗，也有完全不这样却依旧很美的，如“起风了/太阳的音乐太阳的马”。节奏和韵律都是有生命的，我们要用自己的生命去感受，去呈现，有的形式很有效果，但不存在一劳永逸的形式和格律。

阿乙：里尔克、洛尔迦、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克……这些诗人在中国拥有不止一种译本、一位译者。但我认为，相对于更多的读者来说，他们仍然只呈现了一半。使他们在汉语世界成为一，或者说成为完整的是北岛在2009年出版的随笔集《时间的玫瑰》。也可以说它是一本诗论。在《时间的玫瑰》出版10年后，你将出版一本诗论。我目前还不知道它的名字叫什么。对穆旦、卞之琳、冯至、北岛、西川、臧棣、多多、海子、于坚、翟永明、陈东东进行自己的论述。你的建构和北岛正好互补，一个是国外，一个国内。我已经阅读四五篇。就是在这有限的阅读里，我想起卡森·麦卡勒斯小说里的一句话：“用柠檬汁在白纸上写字是看不出来的。可是如果把纸拿到火上去烤一烤，棕色的字就会显出来，意思也就一清二楚了。”多数时候，多数的读者是看不出诗人的用意的，或者说即使看出来了，也看得很浅。使他们明白诗意，明白作品的深度的，正是像北岛、陈超、陈东东和你这样的诗论作者。我就是这样的一个读者。我和北岛、陈东东本人认识，但是如果不是读到你关于他们的诗论，我可能永远无法在精神上体察到他们诗歌的涵义。

木叶：阿乙兄过誉了，我的书无法和北岛先生相提并论。其实，类似的诗论集不算少，不少诗人写过。对于北岛，也许随着意识形态因素的变化，评价会有变化，但细读他去国后的诗歌，还是很有感触，他有一部分东西被他自己早年的形象给遮蔽了。最初，我应一家杂志之约写了一篇《北岛的词场》，有杂志编辑见了便来约稿，吴亮老师也督促我写了一年的诗论专栏，这个过程中有热忱的朋友希望能结成一个集子，这些美好的建议和催迫使得我的诗论集渐渐显露出自己的形状。评论，是把自己作为一个普通读者的真切想法以专业甚至严苛的方式表达出来。有意思的是，北岛的《时间的玫瑰》和陈东东关于当代诗人的笔墨，写法很不同，但各具风格。我的写法又不太一样，我不太注重诗人的个人史，但在关键处又并不拒绝，我更信赖诗歌自身的言说和辐射力。写这些诗人论的日子，是生命中极其美好的时刻。坦白讲，写得很慢，有个朋友批评说——你是在以写诗的方式写诗论么——我倒是把这句话当成了表扬，做不到，但是努力去接近那些元素一样的诗句和魂魄。

阿乙：诗歌是最需要阅读训练的。读者之所以远离诗歌，并不是诗人没有写出有力和优美的作品，（恰恰相反，现在正处于一个诗歌创作的高峰期），而是读者没有找到审美的钥匙。没有找到一张关于复杂机械的说明书，因而他就觉得眼下的是一堆废铁。

木叶：美的教育有多么重要，就有多么匮乏。但是在这方面较为发达的国家，诗歌也没那么受关注，所以这可能不仅仅是诗歌自身的问题，还关乎这个时代的显性文艺的问题，电影是“显学”，其影响不仅超过了诗歌，也超过了小说。电影、音乐是直奔五官而去的，甚至穿透了身心，读者或观众“被动”着、享受着就完成了汲纳，而诗歌需要你一个字一个字去读，去领会，读者或观众当然喜欢以最小的付出获取最大的刺激和愉悦。而且，同样是诗歌，有的像风，能飞向读者，拂动读者，有的则是植物一般，必须走近才能欣赏。所以，一方面好的作品已经很多，一方面特别特别好的作品还不够多，或者说特别适合这个新媒体全媒体甚至AI 时代的诗歌还不够多。总之，我不抱怨读者，只希望自己还能有更大的空间，更具充满综合创造力的表达。

阿乙：诗论的写作本身也会产生一种权力，因为它涉及到拣选、肯定与否定。这很容易使批评者与作者水火不容。在一些愤慨的作者那里，批评者要么是拉帮结派、圈地圈人、自以为是君王的疯子，要么是溜须拍马、狐假虎威、只想混饭的谄媚之徒。在一些批评者那里，作者出现这样的反应未免可笑。但是我知道，你和大多数的作者处于良性的来往当中。之所以不是说全部，是因为你也对多位有名或有话语权的作家有过“酷评”甚至“恶评”。我不知道，是不是在“酷评”之后，你收起了批评的矛戟？并不是说你只选择对方爱听的话来说，你一样坚持自己的判断，即使是对作品有极大的否定，你也不会讳言。不是这样的。你现在无论怎么说，对方都不会生气。甚至会对你有所感激。我有段时间，甚至怀疑你是不是学习过戴尔·卡耐基的人际交往技术。后来我确信，你从来不想借批评他人的作品来自重，不想以吹捧或者践踏他人的作品来抬高自己。你使作者意识到，你是完全地在和他探讨“业务”。你服从的是自己所从事职业的责任感，感召你的不是这种职业所拥有的权力的光环。

木叶：我和作家的关系没你想象的那么好。有几个确实很好，也存在被我有所批评但交往依旧很不错的，譬如阿乙兄便是，那主要是你和朋友的胸怀以及信任，而不是因为我。我觉得一个批评家，不要试图去说服任何人，但是你的每篇文章都必须具有说服力，辐射力，它们自然而然或者说迟早会拥有他们的读者，并获得属于自己的时间和空间。批评更不是攻击，而是一种邀请，包含着不计后果，以及必要的沉默。批评首先是对批评家自身的审视，审视自身的真诚，自身的准确，自身的胆色与深入……

其实，作者和评论者以及普通读者，大家真正面对的东西是一致的，那就是灵魂的深，以及宇宙人生的未知未明。时间是最好的守门人，不会放过任何一个人，任何一个文本。我也有自己的偏爱，自己的失误。对于那些有创新精神和探索意识的作品，哪怕完成度不是很高，依然比在旧有的格局里修修补补的作品更能激起我的兴趣和尊重。当我写诗的时候，我也期待别人的批评和校正。或者说，我的批评文字本身也在期待着反批评，我觉得当大家都心平气和，为了更深层更恒久的东西相互激荡时，美就变得不再狭隘。

阿乙：这中间会牵扯到一种怎样的批评方式，或者说方法论。你有本书叫《水底的火焰》。“水底的火焰”这个意象出自庞德，你曾经说这个意象代表了你理想中的批评状态，虽不能至而心向往之。并且说“好的文学，始于困惑，面向光与自由”。我和批评家胡少卿聊过，他也提到批评是为了自由。我对批评与自由之间的关系一直不能深入了解。只是泛泛地觉得是。我很想听到你的说法。

木叶：关于自由，有太多的说法，甚至蕴含极其悲观的一面，久久匮乏的一面。我所理解的“自由”无限透明而又无限复杂，自由包含着爱与被爱，书写与被书写，创造与被创造，看见与被看见，倾听与被倾听，克服与被克服……自由是一种能力，叛逆的能力，想象的能力，以及赋形的能力，这样的能力不是凭空可以获得的。T.S.艾略特有一个意思：“对于想把诗写好的人，没有一种诗是自由的。”批评也是如此，如果你明确知道这个小说哪里好或不好，那也简单，而终究做文学批评的过程也是学习和探索的过程，从已知到未知，从困惑到自由。

阿乙：我不能保证以后的你不会倒入权力的泥潭。有时，外部环境会压弯一个人的理想。我们对别人要求少，不意味着别人对我们要求就少。几乎每个写作者和批评者，一开始的志愿都是好的。

木叶：哇——我愿把你的审慎，作为一种警示。“没有人是自由的，甚至连鸟儿都被天空束缚”，这是鲍勃·迪伦的话。总是有更高的东西存在。我们都只是在一个过程之中，我们的理想、才华和坚韧，都将为我们自己的成果所检验，而成果越丰盛，来自外部的压力就越大，自己给自己的压力也越大，就像果实越是趋于成熟和丰硕，枝头就越是弯垂得厉害。

从人到神，从人性到神性，其间有无尽的虚空与未明，自由与光在那里运行。

阿乙：虽然你会避免直接评断一个作者，但是难免会撞到这个问题。我注意到你会以“野心、才华、实绩”三者来衡量。2015年3 月《上海文学》发表过你对我的采访，当时我说话应该比较冲，今天看来未免汗颜，这时你在我的感想后面留言“立此存照，未来看实绩”。2017年10 月27 日你接受《第一财经日报》孙行之采访时说：“野心是野心，才华是才华，实绩是实绩，不能混为一谈。”可以想见你是一个实用主义者？

木叶：我最早是见鲁迅用的“实绩”这个词，他在《中国新文学大系》小说二集导言中说：“从一九一八年五月起，《狂人日记》《孔乙己》《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”它可能真没有“实用主义”的意思。我确实多次在文中用到这个词，指的是实际的成绩，我是一个重实践，也重实效的人。一个人光说自己努力或真诚，是没用的，必须让人看到努力的形状。张文江老师说过一个意思：决定一个人命运的不是他当着人做了什么，而是他在别人看不见的时候做了什么。我觉得在别人看不见时做的事，是实绩的前世，实绩是它的今生或来世。

阿乙：我出生在赣北的农村，几乎费尽了前半生才爬到首都。在这中间我经历了多种职业转换：警察、报纸杂志编辑、文学期刊编辑、网络编辑、小说作者。直到40 岁以后才被倦意击倒。支撑我的信念仍然是“拿破仑、往上爬”那一套。是往更高、更大、更热闹的地方去，去实现自己。很多外省青年和我一样，他的心态和作为很容易理解。然而到今天，我感觉朋友里最难于理解的就是你。你是北京人，虽然是北京郊县人，但也是首都人。然后你因为考到复旦大学，进而一直留在上海。我们虽然都是“70 后”，但我根本无法将自己代入到你的身份里去想象你过的生活。我也揣测不到你的思想。我记得以前有一位同事，是北京人，却在广州落了户。我也感到无法揣测他的思想与生活。

木叶：哈哈，起初在这个城市里有我的一份爱情，我就留了下来。当然，这是无果的。阿乙兄，我觉得你总是能把自己撕开来，自我身份啊，社会认可啊，看得清，谈得多，你的小说中也多有探讨，而我看不太清自己。上海人去北京发展的不少，从文化到政治等领域，北京人到上海长久发展的似乎不多。我1990年代初刚到上海时挺失望的，但这座城市的魅力就在于一旦机会到来，“她”就能迅速地重获繁华，与繁花。当四周都静下来时，我也会怀疑自己当初留沪的选择，特别是为人父之后。我很理解北上、北漂的人，很理解“于连”，或者你说的“拿破仑”，也许我是另一种于连，说到底，我也是出于并困于一个梦。我想返回，但已不太可能；我还想去更远的地方，但也日益渺茫。我常被人说“诶，你原来是北京人？”也有朋友会以“北人南相”来解围。我一方面觉得北京永远离开了自己，一方面又觉得北京的一部分在我身上蔓延——离得越远，故乡的引力越大。在另一端，对上海越了解，越感到自己可能不过是一个过客。

几年前见孙甘露老师援引了一句话，中心自然是有的，但终究都不过是“宇宙的郊区”，我觉得很多东西豁然开阔了。作为一个喜欢文字的人，我的苦恼是很多经历甚至罪与错，无法得到有力的赋形与清洗，很多云一直黑压压阴沉沉的，但就是他妈的落不下来，落不清爽。

阿乙：我知道你身为作者和《上海文化》这本杂志的渊源。你曾用15000 字的篇幅写了一篇关于安妮宝贝的论述，你说是“凭借着一股蛮力”。不过，我也知道，在写之前，你对安妮宝贝有过三次认真的采访。现在，你被吴亮召入这家杂志社。我不知道你怎么理解这样一个团队？现在，黄德海、张定浩、李伟长和木叶作为沪上青年批评家，甚至可能的“巨鹿四子”，声誉已经被传播得越来越远。也许还要加上项静。

木叶：我觉得文学评论有责任回应一个作家或一种风格在一定时期内何以那么受欢迎，当然也最好能深入到作家作品的未来，至少是接下去一段时间的某种可能或局限。我努力这么做，有发现，有困惑。我大学时就和朋友一起编杂志，写诗歌，也写很长的诗论。工作后也零星写过几篇评论。再后来，我隐隐地想做一个主题访谈集，就专访了吴亮老师。除了你提到的这几个师友，还必须提到的是程德培和孙甘露两位老师。

“XX 四子”是很酷的说法，也正因此，我们暂将它放在一边，而更多地去相信和期待一个个的个人。每个人都很不同，而且都还在途中。我希望我们之间是一种有创造性的竞技，有创造性的友谊。

阿乙：《先锋之刃》是你的一本访谈集。进行采访，尽量多地“调研”，似乎是介入批评的一种方式……

木叶：你说得对，访谈也是一种评论，而且可以充分发挥“分身术”，可以从很多身份、位置和角度来提问，来质疑，来重新出发。一般的评论文章则更像是一对一的对弈，注视其眼神，其手，还有其内心的波澜。当然，最好的东西都是从具具体体的相对性出发，而又面对着一种绝对去发言，譬如面对死亡，面对无情而无形的时间。

阿乙：如果用一个比喻来总结你的话，我觉得可以是“NBA 的裁判”。当然总结的只是目前的你。我看了好几年NBA，发现自己不知道场上有几个裁判。之所以如此，是我的注意力没有在他身上。这背后是裁判的修养。他们努力使场面变得流畅，从不喧宾夺主，以至于观众从不知道他们的存在。所以，可以说他们是隐身人。目前的木叶也是这样，并不是那么强烈地让人意识到他的存在。然而要论及批评成果的积累，他又硕果累累。仿佛在不经意间，他搭建成了自己的批评王国。

木叶：我岳父最喜欢NBA 了，六十多岁还会跟年轻人打篮球。可惜我只能与他探讨一下乔丹、奥尼尔（还有姚明、詹姆斯），进入不了什么细节。“裁判”是一个很好的说法，不过，在我看来真正的裁判只有时间。我一直认为自己也在场上打球，和诗人、作家以及批评家一起，领受着来自场内场外的有情无情。

当你说到“批评王国”和“存在感”，甚至在前面说到“权力的泥潭”和“理想”，我就觉得自己似乎已经走了一段路，但一切又刚刚启动，而时间或者说未来又确确实实是不断分岔的，包含着我们的困境与可能。想起两句诗，互相矛盾，又互相推动，或许可以用来结束咱们这次的谈话：一个是，“一柄剑持在手中/将会获得一个王国，也会失去一个王国”；一个是，“随着我成熟/你的王国也会成熟”。