宋代歌舞妓官私合流现象研究

李芸倩

摘要：中国古代歌舞妓艺术在唐代达到顶峰，而宋代则是其由盛转衰的拐点，官妓的谋生方式、日常行为乃至心理结构，逐渐与私妓趋同，这就形成了一种官私合流现象。这种官私合流，既与理学环境下社会对歌妓进身的路径收窄有关，更与社会整体转型条件下商业观念对歌舞艺术的渗透有关。歌舞妓的官私合流，从艺术的层面而言，以歌舞技艺娱人转向以声色娱人，最终导致了女性专业歌舞艺术的被边缘化;从社会层面而言，官私合流则加速了女性社会身份识别的两级分化，“妓”作为一类特殊人群，被强制性贴上了道德对立面的标签。

关键词：宋代;歌舞妓;官私合流;女性

唐代无疑是中国古代歌舞艺术的高峰时期，宋代之后则出现转向，乐籍体系下官妓的谋生方式、日常行为乃至心理结构，渐与私妓趋同，这就形成了歌舞妓的官私合流现象。以歌舞技艺娱人向声色兼具、或以色娱人的转向，折射出歌舞妓所处的社会空间结构，已不再需要她们为歌舞艺术的高度专业化而付出艰辛努力。这种情况何以发生，其对中国古代歌舞艺术的发展带来了怎样的影响，显然值得我们去深入讨论。

一、歌舞妓的官私合流

中国女性歌舞妓在夏商时代就已形成规模，春秋战国时期更是广泛流行于各国宫廷。秦汉以后歌舞艺术取代钟磬乐成为音乐文化的主流，女性乐妓成为歌舞艺术的承担主体。北魏首次建立了体系化的乐籍制度，大多数歌舞妓属于官妓，她们虽属贱籍，却与主要以肉身为谋生手段的私妓、市妓明显不同。官妓制度下，女性歌舞艺术享有一定的制度保障。但随着时代的发展，歌舞艺术娱乐成分加增加艺术成分的减少，后世主流社会对歌舞妓的身份识别，关注重心由“歌舞”转向了“妓”，官妓与私妓的界线逐渐模糊，歌舞妓从此被污名化。

主流社会对“歌舞妓”的身份识别与观感重心由“歌舞”而转向“妓”，形成歌舞妓的污名化现象，其发生究在何时？笔者认为是宋代，正是歌舞妓的官私合流，使得官妓、私妓之间的界线日趋模糊，在籍的专业性歌舞乐人宫妓、官妓、营妓，官宦之家蓄養的家妓，不在籍的歌舞妓个体户，以身色为主、琴瑟为辅的私妓（“行首”），以及各种暗娼，在谋生方式上其实已无太大差别，这就影响到社会对她们的观感。官僚之中每有不自律者，要么宴饮赏乐之余公然邀约，要么私下恩威并施，官妓们除极少数誓死不从外，大多被迫忍气吞声、委曲求全。然而，歌舞妓的隐忍与妥协，并未换来应有的尊重，相反，由上层社会引领的舆情却变本加厉地将歌舞妓打向了道德的对立面。

严蕊原名周幼芳，沦为台州营妓（官妓的一种）后取名严蕊。因朱熹与唐与正（字仲友）的政治冲突而受牵连，这件事后来被凌濛初编入《二刻拍案惊奇》。王国维、张岱年、束景南等学者曾对严蕊事迹及作品表示怀疑，但南宋洪迈《夷坚志·吴淑姬严蕊》、周密《齐东野语》卷二十的记载，至少可证明严蕊与唐仲友之间确有较深牵涉：

台州官奴严蕊，尤有才思，而通书究达今古。唐与正为守，颇瞩目。（《夷坚志·吴淑姬严蕊》）

天台营妓严蕊，字幼芳，善琴弈歌舞，丝竹书画，色艺冠一时。间作诗词，有新语，颇通古今，善逢迎。四方闻其名，有不远千里而登门者。唐与正守台日，酒边尝命赋红白桃花，即成《如梦令》。与正赏之双缣。（《齐东野语·台妓严蕊》）

《朱文公文集》卷十八中有朱熹弹劾唐仲友数条罪状，其中就指唐仲友与严蕊有伤风化：“行首严蕊稍以色称，仲友与之媟狎。”朱熹谓本为营妓的严蕊为“行首”，是有意混淆营妓与妓女之间的界线，借此在道德层面上抹黑唐仲友、达到打击政治对手的目的。严蕊与唐仲友之间或许清白，但她未脱贱籍即与另一位文人谢元卿同床共枕，厮守达半年之久，直到将谢元卿家财耗尽，这说明刚烈如严蕊者，不但确有苟且之事，且以图人钱财为目的，这就是营妓兼着行首的营生。

朱熹六次上书弹劾，是据众多诉状举报并经查实之后，“台州学案”后来演变成一场政坛地震，朱熹本人愤然辞官，笔者这里无意为朱熹或者唐仲友评判是非曲直，只想说明：即便唐仲友本人确无此事，同时代其他官僚有类似“狎妓”行为应是大有人在，台州官场亦即大宋官场，严蕊、王惠等辈亦即大宋官妓的缩影。如此众多的官妓与官僚之间私生活纠缠不清，可见官妓与私妓趋同已经成为普遍现象。

余嘉锡《四库提要辨证》言：“夫唐宋之时，士大夫宴会，得以官妓承值，征歌侑酒，不以为嫌。故宋之名臣，多有眷怀乐籍，形之歌咏者，风会所趋，贤者不免。仲友于严蕊事之有无，不足深诘。”是说官妓深度介入士大夫日常生活，人们已经见怪不怪了。间的勾连，洪迈《夷坚志》中提到的官妓冯妍，南宋王明清《摭青杂说》中记载的大量官妓与娼母同住的现象等等，官妓与私妓之间的区别已经不那么明确，所以元杂剧《救风尘》三折中才会有：“不问官妓私科子，只等有好的来你客店里，你便来叫我。”直接将官妓与私妓（“私科子”）等同了。《西湖游览志馀》中记载了苏轼与秀兰的一则故事：

余倅杭日，府僚湖中会，群妓毕集，惟秀兰不来，营将督之再三，乃来。仆问其故，答曰：“沐浴倦卧，忽有扣门声，急起询之，乃营将催督也。整妆趋命，不觉稍迟。”时府僚有属意于兰者，见其不来，恚恨不已。云：“必有私事。”（老师这里改成了幕僚威逼就范）这里的官府幕僚随口说出的营妓“必有私事”，恰恰也就反映了官妓私下里进行着官府之外的工作，官妓与私妓的界限在当时人的心中其实也逐渐趋于模糊。

歌舞妓在宋代之前，即便所用文字是“妓”，其涵义多实指“伎”，即精通歌舞技艺的专业人员，属于艺术从业者。现代意义上的“妓女”，主要指出卖肉身以换取嫖资的市妓，始于唐、盛行于明清，宋代是其形成规模的发展期。而官私合流，既意味着歌舞妓生存方式的改变，也隐含着其社会性身份识别的改变，过去加在歌舞妓身上的政治地位歧视，又增加了一重更为严重的道德性歧视。

二、歌舞妓官私合流原因分析

1、官妓的进身之路受阻

唐代之前，歌舞妓常常因为非常际遇而“飞上枝头变凤凰”，如汉武帝时期的李夫人、唐玄宗时期的念奴、唐代宗时期的张红红，都以官妓出身跃上了人生的高位，成为别人羡慕的对象。即便不能嫁入豪族，很多官妓也凭借着自身高超的专业才能，成为一时明星，如唐玄宗时期的许和子（永新）、白居易的家妓樊素、小蛮。宋代之后，理学兴起，从“北宋五子”到南宋的朱熹、陆九渊、吕祖谦、叶适、陈亮等，整体都属于“内圣”之学，倾向于将人的“心”、“性”与“天”结合起来，追求人的道德完善与人格圆满，其影响主要在于：从制度层面，使纲常观念成为社会秩序维系的核心;从个体精神层面，使“圣人”成为文人共同追求的目标。正是在这种相对严格的理学文化背景下，女性歌舞艺术遭到冷落，官妓的行为也受到诸多限制，从宫廷到官僚阶层，或主动或被动疏远歌舞妓，造成歌舞妓进身之路被收窄。其表现主要有二。

第一，天子“不喜郑声。宋代天子自太祖始多“不喜郑声”，原因正如王曾对仁宗所言，这一类乐舞“徒虞人耳目而荡人心志”。这种对歌舞艺术的疏离，使歌舞妓公开展示的机会大为减少，直接影响了歌舞妓的进身机会与渠道。宋代朝廷音乐文化建设的重心在于复兴古代礼乐，北宋音乐六次大的改制，也是围绕雅乐来进行，改制的直接动因是“太祖每谓雅乐声高，近于哀思，不合中和。”改制的总体思路为“去惉懘靡曼而归之和平澹泊”，如此，则歌舞妓艺术在国家文化的顶层设计层面已经被边缘化了。南宋“大抵皆用先朝之旧，未尝有所改作。”再加朱熹、蔡元定等人的阐发，礼乐观念已不可动摇，歌舞妓已无重返舞台中央的可能。

宋太祖杯酒释兵权时曾对石守信、王审琦等言：“……汝曹何不释去兵权，择好田宅，重为子孙久远之业，多置歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年。”① 他为功臣元勋描绘的归隐生活如“多置歌儿舞女”等，其中暗含着对歌舞妓存在价值的认定，即歌舞妓不为繁荣国家文艺生活而存在，而是成为元勋们功成身退之后的生活消遣。这种对歌舞妓的轻视，正与唐玄宗谓许和子“此女歌直千金”② 形成了鲜明对照。

宋仁宗是位音乐的行家，“仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”然而他对于歌舞艺术却不感兴趣，他说：“朕于声技固未尝留意，内外宴游皆勉强耳。”③ 其余如太宗、真宗、徽宗等，亦大抵如是。

宋代教坊乐部中虽包含“女弟子队”，人数曾达153人，且总分十队，但其演出多不受重视，如在春秋圣节三大宴场合，仅列第十四位出场，在《倾杯乐》、《三台》及百戏、致辞、合奏大曲、独奏（琵琶、笙、筝等）、小儿队舞、杂剧、蹴鞠等之后。上元灯会，“女弟子舞”不在主舞台的露台上演出，而是在相对次要的台南灯山的乐棚里演出，与其相伴的则是散乐④ 。

第二，官员惧律避祸。宋代法律规定官府活动或者官员家宴賓客，可以有官妓歌舞助兴，或者由官妓劝酒，但决不可“逾滥”，前述唐仲友一案，就是因为唐仲友与官妓严蕊之间没有把握好行为尺度，因而受到朱熹的六次弹劾。理学体系下，过去属于道德层面的行为被上升到法律的层面，官员“狎妓”的政治高风险，使官员们有意保持着与官妓的若即若离状态，这种戒备心理，使得官妓“傍官”的可能性大大降低。

然而人性的弱点又反映出官员们很享受这种若即若离的暧昧状态。官员一方面并不对歌舞妓付出真情，一方面却又与她们密切交往，这就形成了叶朗先生所说的伦理教化与审美领域的“空前背离”：“ 在宋代审美意识领域，一个突出的矛盾现象是：一方面，伦理教化及政教功能说对审美领域发动了前所未有的紧逼;另一方面，审美领域又出现了对伦理教化说的空前背离。”⑤ 即法律与道德规定官员不能与歌舞妓有过深交往，而官员、文人们恰恰又对他们之间的交往津津乐道。

2、“狎妓”之风影响了歌舞妓的社会声誉

朝廷有法度，社会有理学、道德规范，应该说，宋代的“狎妓”之风远不如晚唐、五代时期那么明目张胆。也正因为理学，即便是个别现象，也会被过渡解读，所以宋代歌舞妓的名声相较于以往，却是不升反降。更何况官员们明着不敢以身试法，地下状态的“暗狎”却是层出不穷，又兼太学生不受官员同等律令限制，争风吃醋之类行为屡见不鲜。从行为的主被动关系来说，官员和太学生们显然是居支配地位的一方，然而社会舆论的板子，却首先是打在了歌舞妓的身上，宋代歌舞妓整体社会声誉不高，与宋代社会评价体系的罪错倒置显然有着莫大的关系。

第一、官员的“暗狎”。宋代法律规定官员不许与歌舞妓有涉私交往，却又允许官妓“唱歌送酒”，这就给官员亲近歌舞妓提供了大量机会。行为究系因公因私，并不容易界定，这就形成了一个行为的灰色地带，所谓“常在河边走，哪能不湿鞋”，部分官员在私欲的驱使下，与歌舞妓有了实质性的“逾滥”关系，只不过“狎妓”是由公开转入了地下而已。现实生活中，比较惯行的处理方式是“不告不察”，即只要无人告发，便不予追究。

《宋稗类钞》记载有黄庭坚（山谷）在当涂“狎妓”一节，当时黄庭坚正有官职在身，所狎之妓为营妓身份，只不过因为无人告发，其结果与唐仲友迥异：

黄山谷寓荆州，除吏部郎中，再辞，守当涂，方到官七日而罢，又数日乃去。有诗云：“欧借腰枝柳一涡，大梅酌酒小梅歌。舞余细点梨花雨，奈此当涂风月何！”盖欧梅当涂，营妓也。

第二、太学生的“明狎”。宋代官学之中，太学生中平民士人队伍不断扩大，士族阶层进一步萎缩。国家对于太学生的要求也与官员有别，《梦梁录》：“官府公筵，及三学斋会，缙绅同年会、乡会，皆官差诸库角妓只直。”⑥ 是说太学生的集会活动用官妓承应。宋代崇宁兴学之后，太学生规模达到二十万人，如此庞大的学生群体，行为又不受太严格的制约，于是“狎妓”之风就变得堂而皇之了。周密《癸辛杂识》记述了一件太学生为争妓女魏华而公然大打出手的丑闻：

林乔，泉州人，颇有记问。初游京师，淳中，宗学时芹斋与太学程身斋争妓魏华。乔挟府学诸仆为助，遂成大哄。押往信州听读，与时贵游从赓唱，放浪押邪，题诗茶肆云：“斗州无顿闲身处，时向梅花走一遭。”⑦

无论是官员的“明狎”还是太学生的“明狎”，受损的都是歌舞妓的名声，为歌舞妓打上了不洁、不祥的烙印。宋代社会于歌舞妓污名化的对待方式，体现了社会伦理道德系统中的罪错责任倒置。

3、商业因素的影响

宋代占主导地位的市民音乐，以市场化的方式来经营，无处不在的商业气息，无疑对官妓的生活境遇造成了巨大刺激，再加官府“设法买酒”所营造的商业化导向，歌舞妓越来越不以歌舞技艺为追求目标，直接造成了官妓专业技能的整体性滑坡。

第一、瓦子勾栏的刺激。宋代的市民音乐，以瓦子勾栏为主要场所，其生产运营机制，以商业思维为主导，经营相对成功的勾栏，从业人员的收入十分稳定且数目可观，这就对所有行业人员是一种刺激。官妓的乐舞技艺，普遍高于市场上的诸般艺人，而收入反而没有保证，这极容易造成官妓心理上的不平衡。官妓们是继续专心于技艺钻研，还是投入市场的大潮，成为谋生选择的两难。在现实的生活压力面前，继续执着于本来不受政府重视的歌舞艺术，显然没有主动融于市妓队伍更具吸引力，所以宋代有很多官妓，想尽了办法来“脱籍”，其中包括对官员的行贿与色诱。据朱熹的弹劾状，严蕊就曾在唐仲友的操纵下“脱籍”，只因朱熹紧盯不放，严蕊重被收监，最终为岳霖再判脱籍从良。

第二、官府“设法买酒”的商业导向。宋代的酒为官府专卖，为了刺激消费、增加财政收入，官府主导了“设法卖酒”的变革。所谓“设法卖酒”，就是政府专门选派官妓来官办酒肆弹唱作乐，诱使人们买酒、饮酒。宋代官办酒楼众多，如和乐楼、和丰楼、中和楼、春风楼、太和楼、西楼、太平楼、丰乐楼、南外楼、北外库、西溪库等，俱属户部点检所管辖。神宗朝，“设法卖酒”即已大张旗鼓，南宋时“设法卖酒”更盛，歌舞妓所扮演角色，不过促销的手段而已，真正的歌舞艺术早已沦为点缀。

周密《武林旧事》说：临安“每库设官妓数十人，各有金银酒器千两，以供饮客之用。每库有祗直者数人，名曰‘下番。饮客登楼，则以名牌点唤侑樽，谓之‘点花牌。元夕诸妓皆并番互移他库。夜卖各戴杏花冠儿，危坐花架。”其行为及装扮，与后世妓女的卖春惊人相似。宋人王栐《燕翼诒谋录》说：“新法既行，悉归于公，上散青苗钱于民，设一厅而置酒肆于谯门。民持钱而出者，诱之使饮，十费其二三矣。又恐其不愿，则命娼女坐肆作乐，以蛊惑之。小民无知，竞争斗殴，官不能禁，則又差兵官列架杖以弹压之。名曰‘设法卖酒。今（指南宋）官卖酒用妓作乐，无复弹压之制，而‘设法之名不改。州县不一厘正之者何耶？”可见官府设巧诱使人们买酒，且买酒之人素质良莠不齐。

“设法卖酒”至少传达出一种政策导向：歌舞妓们歌舞的艺术价值，远不如其劝酒、买酒得来的钱财来得实在。

三、歌舞妓官私合流的影响

宋代歌舞妓的官私合流，对后世造成了深远影响。归结起来说，其影响主要体现在艺术层面和社会层面。

1、造成了歌舞艺术的被边缘化

歌舞妓的不受重视，其实是歌舞艺术不受重视的直接体现。宋代歌舞妓的官私合流，是官妓在国家大的政治、经济、文化背景下的被动适应行为，官妓依正常渠道看不到希望，即便她们技艺精湛，仍然无用武之地，更兼官府有意无意将她们引向商业文化大潮，这就逼迫她们对依靠专业才华出人头地彻底丧失信心。歌舞艺术的不受重视，歌舞妓们失去了勤学苦练的动力，而歌舞妓专业水平的退化，又更加重了歌舞艺术的被边缘化，如此则形成恶性循环。

对比唐宋诗文关于歌舞妓的描写，唐代更偏重于乐舞技艺的精湛与其丰富的表现力，宋代则更偏重对歌舞妓本人的描绘，所以像白居易笔下“老大嫁作商人妇”的琵琶女那种直指灵魂深处的琵琶弹唱，在宋代再也见不到了。我们说语言是观念的镜子，主流社会的文学偏好，恰恰折射出全社会重色轻艺这一严酷现实。需求决定生产，同时也决定了人才培养的规模和水准，宋代歌舞妓的官私合流，近期而言使女性歌舞艺术被边缘化，就长期而言，由官妓主导的古代歌舞艺术再也没有重现过去的繁荣。

2、造成了女性社会身份识别的两极分化

歌舞妓的官私合流，改变了社会对待女人的态度，从此以后，一部分女人回归家庭，被深深藏了起来，一部分女人则进一步走向了堕落，如此则形成了女性社会身份识别的两级分化。

男人们从妓女那里获得到了一时快乐，打心底却又看不起被他们玩弄的女性，这种行为与观念的分裂，促使他们把属于自己的女人更深地隐藏起来。男人们越是在外面与歌舞妓寻欢作乐，就越是将自己的女人捂得严实，这正反映出男权社会的性别歧视。如司马光《家范》中说：“男子十年出就外傅，居宿于外，女子十年不出”，又说“妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈”，这都是将女人藏起来。从此，无论是歌舞妓还是正常女人，都已经失去了作为美国学者凯琳·萨克斯《重新解读恩格斯——妇女、生产组织》中所说的“社会性成人”⑧ 身份。

宋代有一种“义妓”形象，似乎构成了对以上观点的反证。《宋史》有《列女传》，《夷坚志》有《义娼传》，如嘉州娼家女郝娥不愿为娼而自尽，被人誉为“节娥”，高邮妓女毛惜惜不事叛臣而被杀，被人誉为“忠烈”。然而据学界多数人的研究，这种“义妓”形象其实更多来自于文人的“重塑”，即既保留“妓”这一群体以满足男人关于生活情趣的许多想象，又为“妓”披上一件道德的外衣以将其纳入到理学体系之下，所以，日本学者平田茂树在评价《宋史列女传》时说“义妓”其实是一个“虚构的世界”。“义妓”形象的创设，本意是想“虚构”进而“美化”妓阶层，谁知恰恰暴露了主流社会一个根深蒂固的思想认识：歌舞妓身上天然带有道德污点。

结语：

宋代歌舞妓官私合流，有理学背景下国家层面的不重视，有商业市场发展的吸引，还有狎妓之风的愈演愈烈，主流社会对官妓歌舞妓身份认知的改变，这些都促使、加速了歌舞妓官私合流现象的发生。

而其影响一方面使得唐代达到顶峰的歌舞艺术从此衰退一蹶不振，另一方面则是妓的形象从此与歌舞艺术无关，统统带上了身体交易的符号，同时也给普通平民女性带上了更沉重的枷锁，使其“社会性成人”的身份彻底丧失。

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[21]刘月琴：《宋词“女性化审美意识”》，南京师范大学硕士研究生论文，2005年。

注释：

①[元]张光祖《言行龟鉴》卷六。

②[五代]王仁裕《开元天宝遗事》卷四：“宫妓永新者善歌，最受明皇宠爱。每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰：‘此女歌直千金。”

③《宋史·乐十七》

④《宋史·乐十七》：“每上元观灯，楼前设露台，台上奏教坊乐、舞小儿队。台南设灯山，灯山前陈百戏，山棚上用散乐、女弟子舞。”

⑤叶郎等《中国美学通史·宋金辽卷》，江苏人民出版办社，2014年，第8页。

⑥[宋]吴自牧《梦梁录》，浙江人民出版社，1984年

⑦[宋]周密《癸辛杂识》，上海古籍出版社，2012年

⑧凯琳·萨克斯《重新解读恩格斯——妇女、生产组织》说：“只有参加社会劳动，才能成为社会性成人。”