回顾“星期五诗社”[1]

一

1981年我从厦门工艺美术学校毕业，分配到福州一家外文书店从事美术方面的工作，独享一间小小的画室，用来抄写新书海报，当然，我还可以在那里写作或画些什么。不久我意识到一个不是太忙的工作对创作是一种调節，就像写信一样惬意——事实上我也在不停地写信，写给舒婷、黑大春、金海曙和一些从未谋面的诗友，并将我的诗歌新作抄给他们。舒婷那时已经是朦胧诗运动中最受关注的诗人，声名如日中天，但她仍居住在鼓浪屿；黑大春从北京“来南方看看大海”，我在厦门时舒婷介绍我们认识的，他酷爱喝酒和“浪诗”。半个夏天的朝夕相处，他跟我聊了许多北京的“今天”诗人和“星星画派”，就像在说一本书《人·岁月·生活》（爱伦堡的著名回忆录）。黑大春是“今天”文学社年龄最小的诗人，几年后另立门户，发起创立圆明园诗社并孑身入住圆明园边上的村庄，借一个农舍从事写作，我曾经在那里留过一两宿。后来他又搬到一间废弃的农屋，住了很久，并在墙上用墨水狂草他的诗句。他出版首部个人诗集《圆明园酒鬼》之后，才有一些艺术家陆续进驻圆明园，形成后来闻名于世的“圆明园画家村”。金海曙这时仍就读于厦门大学哲学系，是我最早的“诗兄”。他是他们三个中最及时回信的，信中也常夹着一叠诗歌，像一块块抛来的砖头，叫人应接不暇，喜出望外——更让人意外的是，“不务正业”的他，次年居然也能毕业并分配回福州市委宣传部工作。他现在定居北京，是一个著名的剧作家。

画室跟书店主楼分开着，它的一扇窗户开向一楼下面的民居屋顶。所以它也是我会友的“密室”——金海曙、杨敏、陈华沙是常客，原因是他们都在附近上班。还有许建生、史家声、曹晓东等，他们都是“星期五诗社”的创始人。而在我们结社之前，福州已有一个诗人群体，常在某个昏暗巷子的宿舍里聚会，之前我去过一两次。他们严肃认真地读着彼此的诗作，并当场进行作业式的集体讨论和打分，这一点让我十分迷惑。有一次，他们一边大力推崇惠特曼，同时居然“枪毙”了普希金！认为后者是没有“深度”的诗人！我竭力为普希金辩护，竟招来唇枪舌箭，暗自发誓再也不来了。金海曙回福州后，我怂恿他：你是学哲学的，现在有这么一伙人诗写得不错却嚣张得很，我们去“灭”了他们吧——这才跟本地的同行多了些接触，但更多时候是我们一唱一和，像一把双刃剑四处跟人对峙。在一次次的较量中，许多对手成了朋友，个别诗人甚至加入了“星期五诗社”。

“星期五诗社”是在1982年底创办的，地点是在东街口的上海西餐厅。记得那天露脸的这几个，全部坐下来是要另加一张桌子的，然后开始七嘴八舌、咬文嚼字地想给诗社起名字。我翻开一本进口原版画册，它叫《星期天画家》，里面是一群业余画家的作品，有写生有创作，趣味横生，个个风格独到，更妙的是每幅画似乎都透出画家与画布间的关系，或者说那是处理画布与生活边界的生动例子。我将这个感受说了，提出诗社的命名最好中性一些、模糊一些，不要那种太抽象强势的词。最后好像是海曙说道，大家都是有单位上班的人，周六周日休假又多有私事，周五晚上最适合聚会，就用“黑星期五”吧。大家一致认同这个意味着日子本身仿佛带着光亮的命名，但黑是什么意思？一种反叛的颜色吗？抑或暗示着某种宗教感或写作天然的幽暗力量？我想这些意思兼而有之，但重要的是它更像是（必须是）给福州这座灰色的城市一个响亮而坚定的印记：哪怕它仅仅意味着黑色本身！

那时的福州在我们心目中是一座灰色而沉闷的城市，是“闽”地，是“门里的虫”，透着市井之气，但它也是蛇（闽越的图腾）。历史上的这方水土人杰地灵，尤其在清末民初，它面向世界，目光炯炯，英才辈出，在中国近代的文化思想界扮演着举足轻重的角色。到了上世纪80年代，它跟中国所有二三线城市一样，正在撩开岁月那惯常的沮丧，迎接新潮文化的冲击和洗礼。它的于山上的白塔和乌山上的乌塔，它的“三坊七巷”世袭的墙上那些斑驳的“文革”标语，南门兜的榕树，西湖的泛绿和泛黄，台江农贸市场和闽江上游的洪山桥，大学的课堂和宿舍，文联大院的自行车，画院的庸常，西禅寺，鼓山，闪光的郊区，造船厂，造纸厂——这一切都将在它们满是倦怠的阴影中醒来，如一场惊蛰。当然，还有东街口那家新开张的上海西餐厅，距离我工作的书店仅百步之遥，也仿佛是“星期五”命中注定的一场布景，它将引来一道黑色的闪电。

但“黑星期五”的成立并没有什么吓人的宣言。它相信行动，而我们善于行动，它相信艺术是一种创造本能，而我们的诗歌和绘画从一开始就建立于类似于这个认知的东西上——这东西看似简单，可我们相信它的丰富性。事实上本诗社的成员一半也是画家，在我看来这是一种优越。（我当时大概也算半个画家罢）。这种既是诗人同时也应该是艺术家的自我身份认同正是这个团体的基础。某种东西就要开启了，它要求蓄满我们的激情。甚至由于年轻气盛，由于某种盲目的力量，我们从不操心文学或艺术之于生活意味着什么，以及为什么写作和画画。是的，我们更倾向于相信生活（经验）本身的启迪，将它的重要性置于一切之上；我们每到星期五晚上都照例泡在咖啡厅里，像模像样地吃起西餐——后来有人说这是”态度严肃而不忘吃喝”，夸我们滋生了当地“酒吧文化”——半是调侃半是赞美。再后来有人喊要出集子了，这才有人放下刀叉，主动提出他在附近一条巷子里有一祖屋，四五十平方米，愿意腾出来做活动。而这在当时真是太意外、太奢侈了！

次年春天，就在那间房子里，第一期《黑星期五》问世了！32开，共印50本，封面是木刻版画，用黑色的油彩印在带纹理的色纸上。里面的诗是用铅字打在蜡纸上，偷偷利用书店的设备油印出来。插图则是画家们在家里熬夜分头制作，黑浓的油墨翻印在精美的白纸上，两天才会干透。

到了第二期，“星期五”前面去掉了“黑”字，因为据说诗社早已引起有关部门的关注，被立了案。好在“星期五”名声虽大，其成员却多属逍遥派，有的还是“高干子弟”，从未惹出多大的麻烦。不过，1986年至1989年，诗社开始松散，活动渐少，有人考进美院，有人下海，有人喊着要出国留学，团体的激情转为个体的努力和坚持，而所有这些变化跟当时国家的政治经济大气候不无关系。

严格地说，“星期五诗社”历时8年，共印制了4期诗刊和《纸蛇》《南方以北》《碎而复圆》等个人诗集，还举办了一次正式画展——这些工作加起来似乎有点少，或少了点什么；然而这就是“星期五”，其结果必然如此。一切都像某种自发的创造，它一旦问世就不再属于我们——而且带着某种宿命感自发地走向一次蒂结。自发地不受约束，最后心照不宣地自行解体。因此我在这里若用两个词——激情和随意——形容当年的“星期五”也许是恰当的。

而这些不等于它可以完全消失，事实上，到了2011年，它以“星期五画派”的名义奇迹般地再次集结。有人说那是一种奇怪的复活：有些人已彻底淡出；有些人似乎仍在原处，只是换了个人，血液里仍是仍是“星期五”。而这一次新成员是：纽约的严力、云南的宋琳、山东的孙磊和宇向、北京的王艾、福州的大荒。依然是诗人兼画家，依然没有宣言。

二

一切皆源自20世纪80年代的诗潮，那一阵阵黑色的语调和它那毛边纸的气味。记得我早年就从《今天》的蓝色封面后面见识过“星星画家”的几幅配诗图画，其中就有艾未未、马德升和曲磊磊的线描插图，并模糊地意识到这些油印作品意味着崭新的审美运动在北京诞生。然而当时那些毛边纸上散发出油墨气味的诗句似乎更吸引我，那是关于母语的画面，从中嗅得出中国当代诗歌正在阵痛似地发端于深处的呼喊，其能量石破天惊。而另一个印象是，这些前卫的诗人和画家就像黑暗中的孪生兄弟，负载着未来的使命。而我接下来要阐述的“星期五画家”，在我看来也像是上帝对“星期五诗社”的眷顾。

首先有一桩事儿这里有必要提及，忘了是哪一年（1983年？），它差一点没把“星期五”变成另一种“壮烈的集体”。有一个女画家朋友从海南岛三亚游荡了两年回来，她向我们描述了自己如何在一个叫天涯海角的地方过着土著似的生活，与当地人一起住在橡胶树林深处的草棚里。为了眼见为实，刚“下海”的杨敏自告奋勇，立马飞去三亚，回来后说那里真适合我们这种人。或到那里给小孩教书，或办一所自己的学校，或纯粹写写画画，尝尝那种高更式的生活。那是塔西里岛吧，那是苏东坡曾经留下诗句的地方吧——大伙儿跃跃欲试，让他再去实地交涉考察一次，带上我们的学历证件复印件，“一式两份”，并为他隆重地饯行！这一次他回来口气更大了，说要在那里铺铁路，路线都考察好了，而当地的学校也有意接纳我们这些人才——连校长都亲自接待了他。我们继续兴奋，说要回单位申请工作调动。别人怎样进行我不清楚，我可是没等我开口，单位领导倒先把我叫到办公室，说有一个戴眼镜的老头来过，告我企图把他的女儿（诗人林如心）拐骗到海南岛。我澄清了事实，出来后倒觉得自己疯了，竟然相信当时的海南岛正闹经济潮，竟可以过古代隐逸诗人的生活？次日我把不去的想法向沉默的弟兄们说了，没人反对也没人表示支持，只有杨敏一脸迷惘，说再等机会吧，然后回到那间大房等待着下一个星期五。

正当那种对艺术的决绝，那种殉道般的精神几近于一场幻灭——大家羞于此事再无下文之时，从画家那边得到消息：上海美术馆引进了一场大型的毕加索画展，这才成全了一次集体旅行。我们一共五人，找到美术馆附近一家旅店，和陌生人睡在一间偌大的地下室里，但出门却要预约的士——那的士可是我有生以来第一次乘坐的小车啊！那是一次奇妙的经历，没有他们，我们几个诗人也许就不会凑钱前往观看，就不会有人呕吐后悔不该从马尾乘轮船去上海——现在回想起来，那一天一夜的海上颠簸一点不亚于在美术馆的人潮里走马观花。反过来看，如果没有那次毕加索的冲击，没有诗人们的助兴，他们不久后在福建省美术馆举办的那场“星期五三人画展”，也不会那么夺人眼球。

前不久，为了写这篇文字，我问“三人画展”中的两位画家（许建声和史家声，另一位画家任宏久无音讯），当年可曾听说过“达达”？知道，那是火烧自己的美术作品，并把中西美术史用洗衣机搅成纸浆的黄永砯；知道，就在“三人展”之后，同样在省美术馆，黄氏的“事件”展尚未开幕就被叫停，原因是他让一伙人把博物馆门外的废弃物搬入展厅展览；知道，但很容易把他混同于杜尚从美术史上翻过一页；知道，但对他们有一个杜尚似乎就够了！问题是那些装置艺术或行为艺术不是他们的菜，而像凡·高、达利、毕加索或“星星画家”却能让他们眉飞色舞，把上海咖啡厅当成巴黎“花神咖啡馆”；问题是当时像“观念”或“当代”乃至“后现代”这些魔术般的词，似乎尚未浮出水面，或是在《世界美术》《美术译丛》（当时最好的两个艺术杂志）曾经浮现，只是没觉得那么重要，完全可以忽略不计——所以不管怎么说，这是个问题。或者说在那时候，我们对诗歌或艺术的思考仍停留在对现代主义的认知上。

那是一次幸运，也是势在必行吧。幸运的是三个颇具挑衅意味的画家似乎仅仅在审美趣味上刺激了当时的习惯眼光，所以他们的画作在本地最高“艺术殿堂”的墙壁上挂到最后。幸运的是那些画作表面上神秘反常，不拘一格，表现了日常生活中受到压抑的一面，而官方以为那是年轻艺术家的“浪漫主义的奇巧构想”，因此“睁一眼闭一眼”；幸运的是在展览期间，就在美术馆边上的动物园，我们举办了“星期五诗社”历史上最好的一次诗歌朗诵会，现场用油画颜料画着一个巨大的手掌作为幕景，五个张开的手指强透视地直指观众，印象中酷似墨西哥20世纪60年代的革命壁画，让人去感受这个诗歌团体的疯子般的掌力。

那是1986年，时值中国的民间诗潮逐渐以某种整体的姿态浮出水面，呼吸間充满了“乱神怪力”，其中，南京的“他们文学社”与我们意趣相同，我也因此成了其最早的成员。在当时出版的《现代诗群体大展》这本文献级出版物里，我这样阐述“星期五诗社”：“这个名称跟我们的写诗动机有一定的关系，即带着一种愉快的倾向。这也使我们尽量以平凡而简洁的态度让诗歌与生活处于正常的关系中。我们没有自称什么流派，近乎是为了能更自然地窥视出诗属于每个人自己的那部分。”而“星期五画家”本质上与“星期五诗人”在本质调性是相一致的：反映日常生活。他们与极尽颠覆之能事的黄永砯在艺术向度上没有可比性——我例举后者的遭遇也意不在此。我们也知道，从1996年到2002年，本地不少学院派的画家已萌动心念，希望转身投向当代实验艺术。一群在福建师大任教的中青年艺术家，打着“单称陈述”的口号，在其校区及本地艺术机构推行一系列的现代艺术展览——其规模最大、影响最甚当属“98（福州）亚太地区当代艺术邀请展”；我们更知道，当年“星期五画家”在艺术方面也许仅是昙花一现，甚至也谈不上有多少成就，但在那个与诗歌紧密相随的颇具风险的时代，他们的“另类艺术”，他们的努力至少值得念叨和怀念。如果我们将这“三人画展”放置在当年“八五新潮”的语境中进行谈论却也未尝不可——我希望这里所说的是一次梳理，也是对这个画展作理论上的一点补偿，因为它的曾经存在已然是福州当代艺术记忆中的一部分。因此我认为“星期五三人画展”，如今想来谓之福州的“星星画展”也不过分吧！

然而对我们而言，这些“孪生兄弟”才是重要的。我们为他们的努力创作而骄傲。他们的在场意味着一些感官刺激，一些戏剧性事件或某种有意味的荷尔蒙。当然这不只是调侃，也不是说画家们更具野性和兴味。事实上我们的每次活动都少不了他们不同形式的助兴，比如轻松愉悦、漫无边际的调侃，一阵起哄的哨声或墙上点缀几幅火山一样沉默的作品，以营造出某种偏执多元的气氛——激情和随意——如此兼容着我们生活在其中所理解的世界的方式。

也因此，从“星期五诗社”到后来的“星期五画派”，或者将来它还会是什么，我们相信它始终有着其自身不可否认，也难以替代的当下的价值和意义。

注释：

[1] 星期五诗社，创办于1982年，成员包括吕德安、金海曙、许建声、史家声、杨敏、陈华沙、曹晓东、曾宏、林如心、任宏、石方、鲁亢和卓美辉。

注：本文为节选。