论胡金铨导演的作者性

摘要：胡金铨无疑是一位武侠电影类型中的作者导演，他所追求的艺术主旨、美学特点、文化内涵、人物关系都很“胡金铨”化。他以京剧、中国画为视听载体，以儒释道信仰为文化载体，践行其传承和发扬中国传统文化的艺术追求。本文从武侠电影类型中的作者导演、书写多元中国文化的作者导演、作者性形成的原因三个角度论述胡金铨导演的作者性。

关键词：胡金铨 作者导演 形成原因

曾有学者把华语电影界定为“主要使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片。”从这个角度来说，胡金铨无疑是探索华语电影的早期践行者，正如评论家阿萨亚斯所言，“无论对中国港台，还是对西方来说，胡金铨电影都太中国了。”

一、武侠电影类型中的“作者导演”

赵卫防在《香港电影史：1897—2006》一书中，简单阐述了新武侠电影较之前武侠电影的新处，主要表现在以下六个方面：第一方面，实现了由黑白到彩色的过渡；第二方面，实现了由粤语到国语的转换，且无论从电影主题、电影背景与人物，还是美学包装以及表达手法等各方面，都充满了北方味道；第三方面，电影主角皆变成古代的刀剑侠客；第四方面，强调武术指导的重要作用，武侠电影的动作场面皆由武术指导设计；第五方面，最突出的是与以往的粗制滥造相比，新武侠电影制作更加精心，在摄影上分镜头更加灵活，视角也极富变化；第六方面，全方位对武侠打斗场面进行了包装，实现了真兵器与道具兵器的混合使用。由此可见，新武侠电影突出了国语配音和动作场面的真实效果。

胡金铨于1967年拍摄的电影《大醉侠》拉开了新武侠电影的序幕。与古装才子佳人的言情剧不同，新武侠片突出了刀剑江湖的血腥和笑傲江湖的豪情。陈墨在《中国武侠电影史》中指出，《大醉侠》之所以可以一鸣惊人，关键在于武打的设计上。胡金铨虽然并不懂武功，但他请来北派武师韩英杰为武术指导，并且利用京剧“棒板”敲击的声音为动作营造节奏，用创造性的剪辑技巧加快了影像速度，使观众耳目一新。在真实的环境中故意用写意的方法进行渲染，使影片中的环境氛围变成一种亦实亦虚的假定情境，且很快就能吸引观众自觉地进入这一特殊的情境之中，然后再在这一戏剧氛围之中展开叙事。

二、书写多元中国文化的“作者导演”

香港影视理论工作者刘成汉在《作者论和胡金铨》中，指出了胡金铨作为一名作者导演的合法身份，他所追求的艺术主旨、美学特点、人物关系都很“胡金铨”化，他企图在集体性共事模式下进行自主的电影创作，成为一名“光影里的作者”，践行其传承和发扬中国传统文化的艺术追求。胡金铨的每部影片都风格鲜明，创作意图、叙事背景、文化表达、形式表现一脉相承，以京剧、中国画为视听载体，以儒释道信仰为文化载体，建构了多元中国传统文化的视听盛宴。他第一部正式导演的电影《大地儿女》便是受到了老舍小说《火葬》和《四世同堂》的影响。他电影的选材多与古典文學接轨，视听构建则更多流露出对传统民间戏曲尤其是京剧的喜爱；他熟读中国历史，尤其对明朝历史很感兴趣，其一系列作品诸如《龙门客栈》《侠女》《忠烈图》《空山灵雨》，甚至与徐克合作的《笑傲江湖》，与李行、白景瑞合作的《大轮回之第一世》都明显以乱世明朝为文本背景，以行侠仗义的侠客和猥琐作恶的宦官为二元对立的影像结构。

纵观胡金铨的电影，我们可以清晰的看到他影片中有如下三种鲜明的符号：

一是特务。在胡金铨的“乱世明朝”系列电影中，东厂特务成为其电影二元对立结构的反方代言人。《龙门客栈》的拍摄初衷就是对“007系列电影中邦德形象的不满”，他认为邦德是在国家合法外衣下胡乱杀人的工具。1960～1970年代正是台湾大兴“健康写实”主义之风的时候，胡金铨却独辟蹊径地采用了武侠电影的方式，对当时台湾政府变本加厉的特务制度进行了抨击。在《龙门客栈》《侠女》等影片中，宦官专权、特务遍地、杀害忠良、无法无天，原本应该管理文武百官、扼杀东厂特务之风的皇帝却是被胡金铨有意疏离的。这种“在场的缺席”隐含着胡金铨对明朝皇帝的基本观点——明朝没有一个好皇帝，太监如此猖狂，皇帝要负大部分责任。

二是边塞与客栈。中国的历史就是开拓疆土和武力保卫农业文明的历史，靖虏屯堡式的边塞在胡金铨眼中成为国家的边界，同时也是充满了历史沧桑与悲凉感的地方。而客栈、茶馆这类公众场合，不仅是中国民间社会的缩影，也是最富有戏剧性的地方。胡金铨的《龙门客栈》《怒》《迎春阁之风波》三部影片，剧情都是以客栈（类似于茶馆）为主，在狭小的空间里进行武打调度，反映社会的方方面面。

三是行走。胡金铨电影里的人物多数是在行走的，需要休息的时候便是野外的一方客栈。正因为行走，才注定了他电影中的人物多是侠客、流犯、鬼魅。他们居无定所、寄情山水、笑傲江湖、书剑行侠。这份无根的漂泊与胡金铨本身的境遇不无关联，海外华人看他的电影或许更能有一种感同身受的慨叹。在行走中，展示中国的大好河山、边塞落日，但这些美景却伴随着国家动乱、宦官专权，不免让人唏嘘。

胡金铨电影的形式是极具中国文化特色的，他将京剧中的程式化动作、锣鼓敲击的音乐应用到自己的电影中，并以中国画留白的手法为电影营造意境，多使用广角横移镜头和烟雾缭绕的意境镜头去展现环境。胡金铨电影中的侠客、书生、道士、僧人等无一不是构建文化中国的一面镜子，表现了以儒释道为信仰的多元中国文化传统。

三、作者性形成的原因

（一）人生际遇与社会环境的影响

胡金铨（1931—1997年），出生于北京的书香门第之家。母亲擅长工笔国画，童年时代的胡金铨在母亲的指导下，开始从师练习国画，国画讲究横铺、整体、意境、留白，这些特点对他之后的电影创作具有举足轻重的意义。年少时受父亲常常在家中请人说书唱戏的熏陶，胡金铨从小便热衷于那些武侠神怪的奇闻异事，着迷于京剧中的武打段落，这些儿时的喜好无疑促进了他对“中国戏曲风味”电影的探索。少年时代的胡金铨，就读于北平汇文中学，学校的教育倾向于传统的古典文学，这期间他大量涉猎文史资料，通读各种古典现代小说，养成了爱读书的良好习惯。高中时读理工科，这与他日后拍电影极少用威亚这种反物理运动轨迹，而首创用弹簧床去表现人物跳跃或许有一定的关系。胡金铨于1949年底，只身离开北京，南下香港开创自己的事业。他第一份相对稳定的工作是在嘉华印刷厂担任会计助理，同时兼职校对厂里印刷出版的“佛经”，正是这段校对员的生活，使得他对禅道产生兴趣。历史的必然总酝酿在偶然之中，书香门第的家庭环境，使他从小就耳濡目染在一个中国文化的氛围中，较为富有的家庭环境给了他单纯自信的性格，也从客观上提供了他读书、绘画、听戏的可能。同时，胡金铨成长在中国社会、中国文化、中国电影最繁荣也是最动荡的20年，正是这样的成长环境，才促使了胡金铨对保卫国土、保存中国文化具有强烈的责任感。因此乱世风云、伶仃漂泊、借助儒释道思想寻找出路，成为了他日后武侠电影类型中不可或缺的元素。

（二）中国传统“影戏”理论的影响

中国本土电影的诞生与发展和戏曲有着千丝万缕的联系。我国第一部民族影片《定军山》是由當时京剧名角儿谭鑫受北京丰泰照相馆老板任庆泰盛情邀请出演的，民族电影的兴起与商务印书馆活动影戏部拍摄梅兰芳的戏曲电影有关，早期有声片中的音乐多源自戏曲（京剧片段），以及中国第一部彩色影片也是费穆邀请梅兰芳主演的戏曲影片《生死恨》。并非只有电影实践与戏曲有关，理论发展也借鉴了传统戏曲的艺术审美，1920年，顾肯发开办的我国最早的电影杂志中倡言影戏美学——“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏。”稍作辨析即知，以“影戏、电影戏命名电影，凸显出中国早期电影工作者，试图把电影重新编入中国传统知识文化谱系的意图。”进而可知，1930年代出现的“软硬电影之争”，从影像本体论来看，实际上就是苏联蒙太奇理论和中国影戏理论之争，蒙太奇强调“影”，突出画面之间的冲突与联系；影戏强调“戏”，突出戏剧之间的冲突与联系。具体来说，在剧作上，影戏把冲突律、情节结构方式和人物塑造等大量戏剧剧作经验都搬用过来；在镜头结构上，影戏采用了与舞台幕场结构相似的较大的戏剧性段落场面作为基本叙事单元；在视觉造型上，影戏在导、摄、演、美各方面也都表现出明显的舞台剧影响的痕迹。可见将西方的电影与中国戏曲（京剧）结合在一起，一直都是中国电影风格化的传统。

胡金铨改良了中国传统影戏美学，他一面从戏剧、戏曲中找寻中国特色文化的身影，一面继承了西方的“建构性剪辑”及“蒙太奇”思维方式，给武侠电影赋予了一种“飞鸿踏雪留指爪，鸿飞那复计东西”的厚重与神逸。换句话说他电影中的“神”是中国文化，“形”是世界中国。所以胡金铨并非像传统“影戏”理论中强调“戏”那般，他非常看重对“影”的中国化建构——即利用京剧、地方戏、山水画、诗歌、古典乐器以及传统民俗与服饰等中国文化的能指，构建其多元中国传统文化的电影美学观。

结语

综上所述，胡金铨无疑是一个坚定的作者导演，其作者性的形成与他的人生境遇、社会环境、中国电影“影戏”理论等密切相关。胡金铨曾说：“我的电影都是自编自导，从头开始就掌握在一人手里，编导合一的。”所以当邵氏公司开始限制他创作自由的时候，他便毅然出走前往台湾联邦电影公司施展宏图。

参考文献：

[1]陈墨.中国武侠电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：147.

[2]吴迎君.阴阳界：胡金铨的电影世界[M].上海：复旦大学出版社，2011：39.

[3]丁亚平.百年中国电影理论文选（下册）[M].北京：文化艺术出版社，2002：204.

作者简介：胡红草（1988—），女，上海人，在读博士，现供职于上海大学上海电影学院。