中国花鸟画中动物之间的律动感研究

厉州格

〔摘 要〕花鸟画是中国绘画艺术中一块光彩夺目的瑰宝，其历史要早于西洋静物画七百余年，是一门独立又卓越的艺术。中国花鸟画虽然是以静态的方式呈现出来的画作，但仔细品味，就可以体会到画面中隐喻的动态之美。画家通过对物象的组合进行巧妙的构思，从而达到所需的艺术效果。而这些组合，都会带有鲜明的节奏感和韵律感，犹如音乐艺术中的律动一般。其中，多只动物在花草树木之间相互呼应的关系及其表现出来的律动感体现得尤为明显。

〔关键词〕花鸟画；律动感；花鸟技法

“律动”一词原本是音乐方面的专业术语，它多指人听到音乐后，配合着旋律，按照或强或弱、或快或慢的节拍舞动身体。而“律动感”，顾名思义，指的是有规律的动感，它包含规律与动的双向意思。经研究发现，花鸟画中画面里的动物并非独立的个体，而是相互有关联的，其间营造出的气氛或紧张或轻快；或平和或动势十足。这样的造势足以让观者产生无限的联想，并从感官体验逐层深入到情感体验，而这正是花鸟画的核心价值所在。

一、中国花鸟画中动物的存在所赋予的情感律动

（一）动物与绘画之间的情感律动 世间万物皆有灵性，更何况是具有鲜活生命力的动物呢？无论是行走在青山抑或是绿水间，处处可见各种动物的身影。它们会以鲜艳美丽的毛发装饰或保护自己，会以独特的鸣叫方式与同伴对话交流，它们不但有自身的存在价值，同时也给人以愉悦的精神享受，并在无形中引发人类与它们在灵性上的双向交流和沟通。这样具有灵性的动物，无疑是写生时不可多得的题材，因此，自然而然地成了画家笔下描摹的对象，其跳动的旋律在不断丰富着花鸟画的内涵。

（二）动物与创作者之间的情感律动 中国画在唐代以前并没有明确的分类，论述花鸟画艺术大多从唐代中期开始。其实，通过考察我们可以发现：花鸟画的起源可追溯到原始社会，并且那时候就已经有了动物作为主要题材而亮相。比如：1978年，在河南省临汝县（今汝州市）阎村出土的鹳鱼石斧图彩陶缸，创作者像是以水鸟和鱼的组合在传递着某种信息，给今人留下无穷的猜想。再者，出土于长沙马王堆的“T”型帛画，画面里的动物极其丰富，在“天上”有瑞鹤、鸿雁等；在“人间”有飞廉、烛龙、长蛇等；而在“地下”有鳌鱼、乌龟等。这些神鸟异兽色彩艳丽、画工精细，还可看出作画者为了追求不同动物的形态质感而力求变化的笔触。即便相隔千年，今人仍能从这些笔触中体会到作画者的所思所感和鲜明的动势。

（三）动物与动物之间的情感律动 随着花鸟画的发展，动物在画面中不再是纯粹的物象，而是会被赋予情感和意义的个体，逐渐形成特定的民族文化符号。以鸳鸯为例，晋代崔豹在《古今注·鸟兽》中提道：“鸳鸯，水鸟，凫类也。雌雄未尝相离，人得其一，则一思而死，故曰疋鸟。”鸳鸯在古时候也被称作“匹鸟”，只因其雌雄偶居不离的生活习性。鸳鸯经常以成对的方式出现在溪边或水面，因此自古便有“只羡鸳鸳不羡仙”的美谈，以此赞美美好的爱情。久而久之，鸳鸯也逐渐成为画家笔下的题材。其他动物亦如此，它们时而欢腾跳跃，且歌且舞，似乎与生俱来就附带音符，在谱写一曲曲大自然之歌。

（四）动物与植物之间的情感律动 在自然界中，动物与植物是互相依存的。动物可以以高矮适宜的树木为栖息之所，以芳香甜美的果子为八珍玉食；而植物需要动物传播粉蜜孕育种子，繁衍生息，或维持生态平衡。二者赖以生存，不可或缺，这样亲密无间的关系被移于画纸上，不但是出于生存环境的需要，而且源于情感上的真情流露。像宋代黄居寀的《山鹧棘雀图》，山鹧在石头上饮水、麻雀在空中飞鸣皆是动态；而画面底端的两丛野草、细竹和凤尾蕨，朝左或向右，表现出风平浪静时意趣悠然的姿态，它们相互呼应，丰富了画面的装饰性。

二、花鸟画中动物的相互呼应关系所体现的姿态律动

（一）安逸祥和之态 元代任仁发在《秋水凫翳图》中描绘了一条静静流淌的溪水，两只野鸭游玩于此，微波荡漾之处，一只野鸭张开双翅，正从远处往岸边游过来，而离这只野鸭不远的岸上，另一只歪着头，梳理着自己的羽毛。在它们的上方，有一株造型独特、姿态优美的海棠从右至左蜿蜒生长，贯穿整个画面，枝头所栖的几只山雀怡然自得，啾啁其中。画家独具匠心，尤其是树干与花枝夸张的“S”造型给画面平添了一份奇巧和独特，整幅作品中透露出的安宁之气，如一首婉转悠扬的抒情曲，让人陶醉其间。

（二）紧张攫取之感 从南宋李迪的《枫鹰稚鸡图》中，我们可以看到，在画面左上角的枯树老干上停留着一只气势汹汹的雄鹰，鹰爪强劲有力，紧紧抓着枝干，尾翼上翘，俯身斜视着左下角仓皇逃窜的稚鸡，横眉怒视，咄咄逼人，再加上右上角的枯树和背后的石头挤在一个块面里，构造出重量感，更给人一种雄鹰正欲往下撲的气势，而稚鸡吓得浑身发抖，眼里满是惊慌、恐惧，正用后腿使劲往后蹬，用尽全身力气铩羽而逃，流露了内心的惊恐却又无可奈何的可怜神情。画面中异常紧张的气氛和惊心动魄的场面被刻画得栩栩如生，似金鼓齐鸣，扣人心弦。

（三）欢腾跳动之姿 明代吕纪《桂菊山禽图》展现的是在一幅画的天地之间，一株花繁叶茂的桂树立于画面右端，在桂树的前后各有一高一矮太湖石，或红或白的菊花绽放其间，在花草树木丛中有3只鸲鹆分立在两条桂枝上，张开上下喙，似乎在交流某个问题，在它们的下方，一只红嘴红脚的绶带俯身倾斜，看着在地面上正抢食的三个同伴，似在观战又好似要参与其中。画者对动物的形体结构及其神情气势刻画得精准合理、惟妙惟肖，尤其是在设色方面极为考究，突出了欢腾愉悦的主题。

三、律动感对于花鸟绘画的现实意义

（一）体现鲜明的节奏感 早在南齐时，谢赫在《古画品录》中就提出六法论，首屈一指的是气韵生动。“气韵，生动是也”，是指在绘画作品中通过对题材的描绘表现出其特定的生命力以及丰富的精神内涵。在花鸟画中，有了动物作为表现的对象，加上它们之间的呼应关系，笔断意连，左顾右盼，使原本静止的画面顿时有了生命气息。而这种生命气息的强与弱、刚与柔、粗与细、远与近会让观赏者在观赏时感觉自己犹如踏着节点在听音乐，或是在观看一出话剧或一部动画，可谓是妙不可言。

（二）创造幽远的意蕴空间 对造型的处理不但要把握大势，还要注重细节。我们通常所说的“立意”，指的就是在创作过程中对作品的整体构图、构思做到“意在笔先”。就花鸟画中的动物而言，其站立的姿态、身体的倾向、眼神的观望都会因时、因事而变化万千。世界是普遍联系的，在同一个画面中，物与物之间的相互呼应关系构成了一个整体，其中若隐若现，流动着的是气韵。对于画家而言，“气韵”是必不可少的艺术元素，能准确地表现出来源于生活所思所感的气息和韵致。

（三）揭示真实的精神世界 花鸟绘画很注重情感的寄托，其所使用的方法类似于诗人创作诗歌时常用的“比”“兴”手法，这种手法最早见于典籍《周礼·春宫》中，“太师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”而不同于诗人之处在于画家惯用“比物法”来寄托情感。像宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》，不但以锦鸡为创作对象，刻画出锦鸡蓦然飞临芙蓉枝头跃跃欲试的姿态，而且专为此创作一首诗题在画面的右上角以赞誉其美好品行。身为最高统治者的宋徽宗，其下臣子万千，看似他在借以画作表达自身对安逸高贵品格的赞美，实则流露出他对大臣的道德要求，由此揭示了花鸟画中所蕴含的精神世界。

结？语

中国现代画家、美术家徐悲鸿曾从中国美术范围指出：“吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑”。并且提出“为他国所无”，可见其地位之高。在历史发展期间涌现出大量以动物为题材的花鸟作品，无论是工整细腻的工笔画，抑或是纵笔挥洒的写意画，无不透露着中国人与生俱来的精气神。其行云流水般的气脉贯穿于整个画面之中，足以让人达到流连忘返的境界。正本清源，寻求本真。若能在创作过程中对所选择的视觉形态进行反复的意匠经营与长期的实践锤炼，并注入与自我真正发自心灵深处的情思与哲思，那离中国画的最高境界——化境，也就不远矣。

参考文献：

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[2]楊舒.“鸳鸯”词义考[J].语文学刊（语言文字修辞版），2013（1）.

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