浅析中国古典美学范畴“逸”的演变

孙宜婧

摘要：“逸”作为审美范畴由唐代提出，但真正将其发挥到极致的，是历史上的宋元时期。“逸”在宋代的“神逸之争”中因文人画的出现而获得了更高的地位，元代四大家又将高扬主体情志之“逸”的内涵发展到了极致，可见宋元美学对“逸”的推崇。“逸”的升腾标志着主体意识的逐渐觉醒。本文通过对古典美学范畴“逸”的发展过程梳理，浅析“逸”的美学意蕴。

关键词：审美范畴;逸品;文人画

“逸”是中国古代美学中一个独特的且蕴含深厚的审美范畴，“逸”是古代美学范畴整体结构中基本属于道家美学思想体系、以破例脱俗为主要特征的一个相对独立的支系统，其形式、类型和含义均极丰富多样和深厚，在不同发展时期各有不同的时代与个性内容和特征。本文主要从美学领域来阐述“逸”在古代的产生萌芽、发展到成熟的演变历程，并探讨其在历史上的美学价值。

一、魏晋时期——“逸”的萌芽

魏晋时期是中国古代历史上混乱黑暗的年代，社会动荡不安，分裂争斗不停，破坏了当时的社会秩序，导致封建制度的崩溃，士人们的思想受到极大冲击，开始追求一种自由的精神境界，这也是个人意识觉醒的时代，随之而来的是艺术的自觉和审美范畴之“逸”的兴起。

魏晋时期，“逸”作为品鉴术语，常常用在人物品藻中，尤其是评论那些落落不凡之人，在刘义庆的《世说新语》中就记载了很多用自然景物来形容人物内在品质和外在样貌的，如：“轩如朝霞”“朝霞”“春月柳”“孤松”“瑶林琼树”“云中白鹤”等，人物品藻中运用自然景物表现一种玄远拔俗之人格风采，这也是“逸”者生活状态在文学中的呈现。

在书画品评领域中，“逸”主要指放逸无拘和富有创新性。王羲之提出“望之唯逸，发之唯静”，指的是在内心较为平静的情况下，才能创造较好的“逸”的作品;张怀瑾在《书断》中评王献之的书法有“纵逸不羁”的特点。在中国画论史上影响较深的是谢赫的《古画品录》，“逸”在此书中大量出现，这表明“逸”开始走进绘画领域，最初它的含义是创作者不守常法，突破规矩，但又合乎情理，有自己独到的理解，作品富于新意。谢赫在此书中，写张则横逸，笔端流露新奇之义;毛惠远纵横逸笔，创作中有宏达飞逸的大气象;评价姚昙度“画有逸方”，灵巧有活力。以上这些论述的“逸”大多指的是放逸、纵逸，还有飘逸、飞逸，用这些“逸”来形容文学、绘画、书法作品的大气象大境界。

二、隋唐时期——“逸”作为审美范畴提出

“逸”继魏晋后继续发展，并作为审美范畴是在唐代提出的，呈现繁荣的态势。“逸”逐渐渗透到艺术上的很多方面，在各个门类艺术领域中有丰富的表现。这个时期的“逸”在书画领域有两种意思：一是不拘常法，独出心裁，狂放不羁;二是超尘脱俗，飘逸洒脱。唐代在绘画创作实践中出现了当时被称为“逸品”的水墨画。唐代的“逸”是“不拘常法”的“雄逸”。此时的“雄逸”表现出一种雄壮、豪放之气。

唐代著名的理论家张怀瑾在《书断》《画断》中，以神、妙、能三品评书论画，并未提到 “逸品”，但是他明确提出，要“逸气弥于宇内”，才可能达到书法之至妙之处，此处“逸气”是超凡出尘、飘逸的气质风度，是文人的一种品德和修养。创作者胸怀“逸气”，神气飘然至烟霄之上，新奇巧妙，变化无穷，艺术作品能达到出神入化的境界。唐人朱景玄在《唐朝名画录》中以“神、妙、能、逸”四品品评诸家。其《唐朝名画录》序云：“以张怀瑾《画品断》神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”朱景玄在这里说的“逸”品不是“神、妙、能”之下的一品，而是三品之外，“不拘常法”者，“非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”其中“画格不拘常法”的三位画家王墨、李灵省、张志被列入逸品。严格意义上第一个把握“逸品”绘画美学内涵的是张彦远，他在《历代名画记》中提出品评作品的五个等级：自然、神、妙、精、谨细，而他最为推崇的是“自然”，并在《历代名画记》中说：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细”，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”，这里的“自然”是指表现一种超脱凡俗的生活态度和精神境界，他推崇自然放逸为上品，充分推崇逸的重要性。

三、宋元时期——“逸”的成熟

“逸”作为审美范畴在宋代逐渐成熟，宋代的“逸”是“笔简形具”之“淡逸”。宋人的审美理想，以士人庭院为核心组织，在思想上是禅宗的“由圣入凡，非圣非凡”的哲理，在审美榜样上，是从王羲之到陶渊明的“高风绝尘”，唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四画品，逸品居后，到宋代却作了根本性调整。王维的“水墨为上”和张彦远的理论，在黄休复“逸品第一”和文人的理论中达到了光辉的顶点。黄休复在《益州名画录》中以能、妙、神、逸四格品画，把逸品置于首位，宋代文人画，为了高扬主体情志，不仅要超越形似，而且要通过简化、变形等艺术手段，使画中的形象与所画的事物产生很大的间离感、陌生化，从而突出主体的情志。因此，黄休复把朱景玄的“不拘常法”技法层面提升到了“笔简形具，得之自然”的意境层面，对“逸品”的评品也由绘画技法范围深化到了精神实质中了。唐中期以来疏放自由、大气磅礴的“雄逸”就逐渐变成了宋元“平淡天真”“逸笔草草”的“淡逸”了。

“逸”作为美学范畴到了元代已经完全成熟。元代的“逸”是“逸笔草草”之“高逸”。恽格曾说：“高逸一种，盖脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳;故以逸品置神品之上。”在元代，文人画是一个高峰，从艺术水准上看，元四大家，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙代表了元代文人画，也是整个元代绘画的最高成就。从艺术符号来说，他们创造的山水画境既体现了元人对心灵节操的执守，又显出了山水画在元代的意义变迁，还呈现了文人画中一种独特的山水景观。四大家中最高代表是倪瓒，他的画尤简、尤淡，被称为“无人间烟火气”。倪瓒的画论“逸气说”是元代绘画美学中最具精神意义的内容。他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳 （《答张仲藻书》）”。在倪瓒看来，作画绝非为了摹写物象，“逸笔草草”是为了“写胸中逸气”。所谓“胸中逸气”是脱略凡庸、高远淡泊的情怀，是一种萧散野逸，不满于现实的在野情绪。倪瓒认为形似与否并不重要，关键是要突出主体的精神境界，通过对物象的变形来突出主体的情志。徐复观先生做了一个极为精到的结论：“真正的大匠，便很少以豪放为逸;而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪瓒可以说是以简为逸;而黄子久、王蒙能以密为逸;吴镇却能以重笔为逸;这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。”这一结论完好地概括了元代“逸”的特征，宋元文人将“逸”作为自由超脱的人生理想，内化为一种精神品质，统治者尊隐尊逸，对社会秩序的安定和社会风气的净化有很大帮助。

四、明清时期——“逸”的深化

中国封建社会进入明清时期，出现了资本主义萌芽，随着市民阶层的壮大，冲破理学束缚成为文人的心声，明代王阳明在继承前人思想的基础上，提倡“心外无物”，讲求“自然”“安闲”“率直”等。士阶层反对传统的慎行、温柔敦厚的观念，提倡个性解放和价值的自我实现，这和西方浪漫主义思潮有相似之处。在这种思想潮流的影响下，“逸”得到了进一步发展，其理论得到深化，这主要体现在文人画对“逸”的改造和逸品笔墨理论的探讨，元代以后的文人画在对“逸”的多样理解中，在“逸”的基础上发展了各种风格，沿着“逸”的轨道向前行进。

明代后期和清代前期，出现了徐渭、朱耷、石涛、郑板桥等大写意画家。但是随着时代的不同，徐渭、朱耷等人的写意，已经从写“胸中逸气”，发展到了人们称之为“狂”“怪”的大写意，笔墨里透露出“血泪斑斑”。明清时期社会的黑暗和自身经历的曲折使得文人画家的“胸中逸气”压抑成了“郁郁不平之气”。于是在山水画因为摹古而失去出路的时候，这些胸中充满怨气的画家便将元代高扬的“胸中之气”舒展到了极端化的状态，通过一些怪诞反叛的大写意花鸟画来表露他们对世俗的不满。在明末徐渭开创了一反传统的大写意之后，清初的八大山人把这种“纵横放肆，出于法度之外”的画风发挥到了一种极致。八大山人笔下的那些狂放、乖戾、空灵、飘逸的绘画无不反映出他们内心的癫狂与孤高。他们塑造的花、鸟、鱼、虫等形象无不鬼气十足，翻着白眼，冷峻孤僻，尖刻悲凉，带有浓重的诡谲色彩。

清代中叶的“扬州八怪”更是步古賢的后尘，他们蔑视功名，超然于尘世之外，用一种玩世不恭的态度对传统进行着肆无忌惮的批判。传统文人画到了近代，中国画坛的山水画、花鸟画皆表现出一股“浓墨重彩”的狂放之逸，这一时期的绘画不能用“笔简形具，得之自然”的传统逸品来衡量，但却与唐代“不拘常法”大气磅礴的画风多有相似。他们雄肆自由、放逸天成的气势，把传统文人的高蹈绝俗、雅逸超然的贵族化气息推向了一个极端。

五、结语

“逸”不仅作为一种美学范畴，更是古代文人追求的生活方式和生活态度，同样也是一种生命美学，审美主体尊重个体的自由、精神的追求。“逸”的人生追求与“道”的精神有相通之处，表现为一种不与流俗为伍、淡泊名利、与世无争的品格，在纷扰的世界中生存，在大自然中拥抱自己的性灵，在平淡的生活中达到内心的安宁。这种对平和闲适的生活方式和洒脱旷达生活态度的喜爱，也是士大夫追求的生命境界，他们将这种生命体验灌注到艺术创作上，将精神追求寄托于诗文书法绘画等各个艺术门类中，也对现代艺术创作有着深刻的美学价值。

参考文献：

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