纪录片《鞍山评书》摄像师画面构成艺术

马洪涛

【摘 要】鞍山评书，一代又一代人的精神财富。那些将人生都赋予评书的人们，心头终有一份永恒的良辰美景。本文立足纪录片《鞍山评书》在案头创作和拍摄期间所采用的画面表现方式的一些感悟，以及最后在剪辑过程中的一些感受。

【关键词】改变景别交代情感   不同景别关系不同叙事   景别确立影片风格

作为一名电视摄像师，更多的是要花费巨大精力去营造画面和处理画面，更多的是要在摄像技术和艺术之间寻求一种融合的方式。

一、景别是创作者交代情感的重要手段

作为摄像师来讲，画面构图是最基本的职业要求，但是，画面的景别处理更接近一种技术修养，每一个画面都会涉及你用哪一种景别，这直接会影响你给观众传达什么样的信息。比如我们剧组在沈阳棋盘山影视城拍摄的一段戏，那是一个比较浪漫的抒情段落，而且是一种比较自由的状态。在那种状态中，我们就考虑到用的是两个辽宁科技大学艺术学院的年轻演员，女孩十八九岁，男孩二十岁。而且，我们就是要拍摄他们年轻时候那一段青春的往事，很单纯的那种感觉。由于演员的脸是年轻的，我们要突出这种青春的皮肤和他们的那种眼神的感觉来表现这两个年轻人。因为是高清画面，所以拍这两个男女演员都用全景、特写，我用了两级镜头景别。在电视语言当中，眼睛决定一切。让-吕克·戈达尔曾说过，最自然的剪辑是“视线剪辑”，这种强烈的暗示力量，是通过眨眼、一瞥、凝视、眼泪、眯眼、怒视和所有眼神所能掌控的语言，来帮助电视解释爱情关系的。五月的季节，棋盘山影视基地风景很美，把画面展开是很好看的，然后就是中景、近景，凡是他们演对手戏的都是近景、特写，当然个别的中景构图就是为了交代环境、交代情节。我把这一段的画面拆成不同景别的段落，再把这些段落拆成不同的一些镜头，这样就出现你怎样去根据情节来把握景别的变化。我觉得画面的准确性也就在这段戏里体现出来。

二、景别的控制是为了片子的叙事

景别有些时候和空间的关系是很矛盾的。例如我在棋盘山影视城城楼上拍摄的另外一组画面，一名评书演员站在马道上说书，背景是城楼，内心是想再松一点还是再满一点的时候就要根据你所拍摄的画面到后期时候用到哪里来取舍，那么松一点给你的空间就显得距离感要远一点，那满一点它肯定就要近一些，或者它表达的人的那种情感、表情，就更细腻一些。

景别的确定要根据剧情，同时还有摄像师自身的感受。在拍摄《鞍山评书》时用了大量的中景景别，这样可以把演员退得稍微远一点，不强调人物的五官，这样会产生记录感，所以，在《鞍山评书》里大量采用中景构图，不强调对演员进行夸张处理，在视觉上有一种松一点的感觉。当你采用中景进行构图时，主体在画面两侧有很大的空间，当你推到特写时，画面两边就没有东西了，两边都是虚的。而且，推到特写的时候怕画面变形，大都用长焦拍摄。长焦拍摄有自身弱点，稳定性很差，画面容易虚，跟不着人，当你用标准镜头推到中景时，旁边杂乱的东西也拍进来，所以广角镜头和松一点的全景景别用得多一些。全景最吸引人的特点，是其允许演员使用肢体语言，特别是在较广的景别中，人物站立时垂直的线条极有利于强调平面构图的设计。所以，纪录片《鞍山评书》采用这种方式。像这种景别设计是在拍摄之前就设计好的，也让画面里的主体周围的生活细节涌进来。

其实，作为一个合格的摄像师，就是将所有技术手段和艺术手段如何恰到好处地运用到片子的内容当中。有时候就是很简单的手法，而且这种手法大家都常用，但是，你用心了，而且跟内容结合得特別好，你就会出彩。一场戏就拍出味道了。

通常，我们所说的画面景别是以人在画面中所截取的位置划分的。在片子创作最初阶段景别的设计，每一个镜头景别的前后组合，对片子未来的实际效果的影响都会很明显。比如说刘兰芳说的《岳飞传》，她可以讲得有声有色，这就是一个口吻和语气的问题，摄像的景别实际上就是语气，一种强调，一种描述，这就是景别。景别只是摄像师创作过程中的手段之一，我在拍摄之前看脚本，体验生活，实地看景，这些都是在找创作的灵感，构思着最终成片要达到的效果。

确定景别主要有以下几个依据，一是叙事内容，二是具体的拍摄空间环境，是实景还是搭景，是什么样的景物及空间关系，有没有必要去展现它，展现它对演员的表演是否有直接影响，是否在视觉上产生感染力？这些完全是从片子因素出发的，电视之所以区别舞台剧，很重要的一方面就是环境的影响，所以我们一般都比较注重片子空间环境，尤其对摄像师而言，喜欢表现环境，同时要根据片子的内容和节奏，根据故事情节而定。

三、案头工作确立景别叙事风格

在拍摄评书表演艺术家石连君的一场戏中，从设计到成片完全一致。

这一组画面分五个镜头。第一个镜头是小全景，石连君手里拿着一个醒木，画面横移转交至黄福财画像，那么这个小全景作为中景和特写的替代品，作用为交代镜头的功能，即在一个镜头内链接角色和场景的作用。第二个镜头是近景，镜头向纵深前移，带出小镜子中的醒木和石连君扔手帕的动作，即用来交代动作，而不需要求助于其他的镜头来完成叙事目的。第三个镜头是特写，镜头跟石连君面部特写摇至镜中的自己， 在一个小摇镜头中人物在运动中表现两个空间，这样的镜头可以给我们与屏幕中的主体带来一种亲密关系。第四个镜头是过肩拍的一个大特写，展示人物与观众有情感上的联系。最后一个画面是一张桌子的全景，桌子上放着一面镜子，她的背影投到小镜子上，用镜子折射石连君远去的背影，它也构成一种叙事风格。

类似的例子很多，在开拍之前你就要想这样一个叙事风格的景别衔接是不是符合整部片子的一种叙事结构。就景别而言，最后这个单人全景在整段的艺术处理上往往更多的是在处理石连君的情感。

拍摄片子实践多一些，对景别的认识会有所不同。景别是带观众进入故事情节的一种方法，相同的一段叙事内容用不同景别来拍摄就会产生不同的感受，这种感受带入了片子的风格，当风格明确以后景别又左右着你的感受。不同的摄像师会有不同的感受，只有这样才能创作出不同风格的优秀作品。

【参考文献】

[1]（美）史蒂文·卡茨.电影镜头设计从构思到银幕.北京联合出版公司，2015年10月第1版 第117页;[2]张会军，穆德远，银幕创造——与中国当代电影导演对话.中国电影出版社，2000年6月第428页.