从“文化输入”到“文化输出”

谢丹

摘要：当前我国音乐文化输入远超过音乐文化输出。乐器与演奏者是影响器乐文化发展的主、客观要素。本文试图通过对中国民族乐器形制变革与音乐教育现状两方面的初步分析，探究制约当代中国民族器乐文化传播的部分现实问题。

关键词：民族器乐;乐器形制;音乐教育

器乐是音乐文化的重要组成部分，而文化是一个国家的软实力。当下，我国的音乐文化输入远超过音乐文化输出。例如，西方的舶来品钢琴自明朝万历年间传入中国，其传播速度、广度持续上升。时至今日，钢琴俨然已成为中国最普及的乐器，以至国内各地音乐院校将钢琴专业单设为一个系，其他各类西洋乐器和民族乐器则统归于管弦系、民乐系。反观中国民族器乐在国外的传播，除了日本、新加坡等少数亚洲国家有人感兴趣、学习以外，其他大部分国家、地区的人对中国民族器乐是感到陌生的。近年来，被媒体曝光的部分中国音乐人在维也纳金色大厅的自我炒作同样暴露了中国民族音乐文化在国外传播的窘态。

事实上，不仅外国人对中国民族音乐陌生，就连我们自己也对其缺乏起码的了解。相当一部分中国人对民族器乐、中国民族音乐文化的重要组成部分，还停留在一个空洞的概念化认识阶段。對于民族乐器的发音原理、音质特点、演奏方式、文化历史渊源等并不了解。目前中国民族器乐传播虽还未濒临绝境，但已陷入瓶颈期。“整个社会的文化大氛围对纯粹的传统音乐文化持一种鄙夷、排斥的态度。传统民间音乐在加速消亡，专业民族音乐的发展则给人一种慌不择路的感觉” [1]譬如，古琴与古筝虽同为中国古老的民族弹拨乐器，但是不论形制、演奏法还是音色都相差甚远，有人却将二者混为一谈。

在器乐领域，乐器与演奏者是影响器乐文化发展的主、客观要素。现阶段，中国民族乐器的形制、教育两方面都存在很多值得我们反思与改进的问题。

一、中国民族器乐形制变革

任何一件乐器自诞生之日起就如同一个鲜活的生命，其生命周期的长短取决于主、客观诸多因素。乐器形制变革是延长其生命周期的重要元素。因为乐器形制直接关乎音质与演奏方式，而音质与演奏方式将影响到乐器的传播。譬如不过短短几个世纪就盛行于世界各国的键盘乐器钢琴。现代钢琴的发明者、意大利的巴尔托洛奥.克里斯托福里在保持古钢琴的发音原理基础上，结合当时的工业科技，改变了钢琴的发音材质。这一形制变革促使钢琴的音质更为丰富，演奏方式也更加灵活（能够通过手指触键来直接控制音量变化）。而此后，德国人、英国人都相继对钢琴的形制进行了突破性的变革。以至我们已经很难从今天的钢琴上找到古钢琴的影子了。毋庸置疑，如果没有经历多次乐器形制的变革，钢琴的音乐表现力就不会越来越丰富，也就不可能在全球范围如此盛行了。

提到中国民族器乐形制变革，至今还无人超越20世纪的刘天华先生。在此之前，这件乐器难登大雅之堂。与刘天华先生同时代的民间器乐艺人华彦钧先生精通二胡、琵琶、竹笛等多种民族乐器，集演奏与创作于一身，但是如果没有当年杨荫浏先生的民间音乐“抢救”，我们今天就不可能听到当时仅在无锡街头小范围流传的《二泉映月》了。“刘天华先生改革了二胡结构，琴筒由长期采用的圆形改为六角形;千金至琴马的距离基本固定在46—48厘米之间。将定弦音高固定下来，内弦为D，外弦为A，使二胡能够加入乐队演奏。增宽了二胡的应用音域。”[2]自此，二胡不再仅流传于街头巷尾，而被纳入民族器乐主流。但是，自20世纪30年代刘天华先生病逝之后，不论是二胡，还是其他民族器乐在形制上的变革都不足以影响到一件乐器的传播范围。

当代中国民族器乐形制变革主要存在两个问题。其一，部分严重制约乐器普及的形制缺陷被搁置、未解决，例如弹拨乐器琵琶。琵琶的琴弦易断，尤其是主要承担旋律声部的一弦。因为突然断弦而中断演奏几乎是每一个琵琶演奏者都经历过或担心过的问题。虽然琵琶琴弦的材质从最初的丝弦演变为了现在使用的钢丝弦或钢丝尼龙弦，在音量与音质上都得到了一定程度的改善，但是如何增强琴弦的韧性，这一关乎演奏完整性的问题至今尚未得到解决。其二，盲目地采用现代科技改变乐器自身缺陷。例如二胡，作为拉弦乐器，演奏者对其音准的准确把握一直是个难题，而且二胡的音量，尤其是高音区音量偏薄弱、缺乏穿透力。目前发明出来的电声二胡已经克服了传统二胡的这两个形制缺陷，但是电声二胡在颠覆了传统二胡发音原理的同时，也颠覆了二胡传统的演奏方式，反而抹杀了乐器的艺术个性。如此一来，虽然降低了演奏技法上的难度，但是演奏者与乐器之间的关系却被机械化了。在进行乐器形制变革时，我们是否应当明确并保护乐器的艺术个性、在传承中创新？诚然，乐器的每一次变革都离不开科技助力，但是科技能否真正推动器乐文化进程，这取决于我们如何运用科技。事实上，我们正在进行一些积极的尝试，例如中国艺术研究院音乐研究所建立“中国民族乐器音色库”以科技的方法来保护民族器乐资源。

二、音乐教育

除了乐器形制变革，当前国内的音乐教育也是制约民族器乐普及的一个主要因素。

首先，教学体系不利于民族器乐文化的传播。专业音乐教育培养出来的应当是具备良好音乐综合能力、具有创造力的音乐人，而不仅仅是在某种音乐技能上突出却毫无创造力的“匠人”。以钢琴为例，在钢琴发展史上很多杰出的作曲家通常自身也精通钢琴演奏。例如波兰音乐家肖邦、俄罗斯音乐家拉赫玛尼诺夫、匈牙利音乐家李斯特。如果他们没有深厚的民族音乐基础、杰出的创造力、精湛的钢琴演奏能力，就不可能创造出富有民族精神的钢琴作品《波兰舞曲》《匈牙利狂想曲》《第二钢琴协奏曲》……

但是国内现行的音乐专业课程设置并不利于培养学生健全的音乐素养与创造力。音乐学院民乐系学生除了学习演奏，只有音乐史、和声、作品分析等方面最基础的课程。多年专业学习的结果是大多数民乐系学生只会演奏不会创作，即只是进行音乐作品的二度创作而非原创。因此除古琴外，其他中国民族乐器的作品数量很有限，能够传世的作品更是寥寥可数。而古琴虽然前人留下了数千首作品，但特殊的记谱法又局限了琴曲的传播。不论是早期繁复的文字谱，还是在文字谱基础上进行了简化的减字谱，对于今天的古琴学习者来说都像是天书，所以现在流传较广的古琴作品仅是其中的少数部分。

器乐的发展离不开器乐作品创新。但是近年来，中国民族器乐主要流传的还是传统曲目而非创作曲目。这主要也源于教学体系问题。作曲系学生对中国民族乐器的了解大多来自音乐作品欣赏而非演奏实践。这种不是基于实践的间接性了解很难真正掌握一件乐器的特殊语言，因此作曲系学生创作民乐曲时只有借助于民乐专业同学的演奏才能听到自己音乐创作的实际音响效果。此外，国内作曲专业的教学理论主要来源于德国与苏联。学生除专业课外，学习的四大作曲基础课程和声、作品分析、复调、配器都是德国、苏联作曲家在自身的创作实践基础上逐步总结形成的理论。试想，以国外作曲思维、作曲方式为基础，进行中国民族器乐创作，其音乐母语文化特点何在？当然，中国音乐史上不乏西学中用的典范，例如冼星海的《黄河大合唱》。但是为何在民族器乐领域，至今没有能够超越《二泉映月》的二胡曲、超越《十面埋伏》的琵琶曲？这是值得我们深思的现象。

其次，教学方式不利于传播。民族器乐专业教学仍然沿袭口传心授。这种教学方式灵活、直接，便于教师因材施教，也便于学生模仿与领悟。但是就传播而言，时间、空间局限太大。

三、结语

综上所述，当代中国民族器乐缺乏突破性的乐器形制变革;缺乏健全的、以本民族音乐文化为基础的教育体系。只有当我们重视并反思这些问题，进而在实践中进行创新时，才有可能扭转当前我国音乐文化输入大于音乐文化输出的现状，中国民族器乐的传播才能更广、更长久。

参考文献：

[1]周海宏.危机中的抉择——对改造、发展民族传统音乐文化的再认识[J].人民音乐，1989（01）：16-20.

[2]李子贤.刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献[J].乐器，1996（01）：20.