文化乡愁与乡村的冷峻现实——关于格非长篇小说《望春风》①

王春林

2015年，中国文坛的重要现象之一，应该就是第九届茅盾文学奖的揭晓。这一届茅盾文学奖的一个突出特点，就是一向被视为先锋作家的格非与苏童的双双加冕。他们俩的同时获奖，被很多文学界同仁指认为标志着一代先锋作家终于修成了正果。然而，需要注意的一点是，格非、苏童他们由现代主义向现实主义的转型，已然是一种无法被否认的客观事实。强调这种客观事实的存在，意在强调我们对格非苏童们的评价应该建立在此种艺术转型的前提之下。

从书写对象的角度来看，格非的创作过程中，可以说甚少触碰所谓的乡村题材。作家既往的小说创作中，与乡村有着密切联系的作品，大约只有“江南三部曲”中的第二部《山河入梦》。尽管说其中也有相当部分写到了花家舍公社，但就文本书写主旨来说，与其说《山河入梦》是一部乡村小说，反倒不如说是一部历史小说，其具体的着眼点，其实是那一阶段中国特有的带有明显“乌托邦”特征的社会政治实践。因此，从写作自觉的角度来说，格非真正意义上的第一部乡村长篇小说，就毫无疑问是《望春风》，在《望春风》中，格非终于开始以长篇小说的形式直面自己的乡村记忆。然而，尽管《望春风》采用了第一人称的叙述方式，但与其他一些明显存在作者自传性投影的作品不同，《望春风》中固然包含着格非真切的乡村记忆，但第一人称叙述者“我”，却是作家完全虚构出来的一个人物。与其他一些同样采用第一人称叙述方式的小说相比较，格非《望春风》中的这位第一人称叙述者“我”，不仅是活跃于作品中的主要人物形象之一，而且还身兼“写作者”的功能。这一点，在小说结尾处有过详细的交代。“我”最早萌动写作的欲望，是与春琴在便通庵共同生活之后不久：“听她这么一说，我心里若有所动。我告诉她，其实我一直有个愿望，希望有朝一日可以试着把这些故事写下来。”这是叙述者最早提及要写作故事。此后，写作便成为了“我”的一种日常生活常态。“春琴已经喜欢上了我写的那些故事。每天晚上，她都要逼着我将当天写完的故事读给她听。我在写作的时候，她总爱坐在我身后的一张木椅上做针线”。尤其值得注意的是，伴随着“我”写作进程的渐次深入，春琴居然也以一种特别的方式介入到了“我”的写作进程之中：“按照我与春琴的事先约定，每天傍晚，我都会把当天抄录的部分一字不落地读给她听。此时的春琴，早已不像先前那样，动不动就夸我讲故事的本领‘比那独臂的唐文宽不知要强上多少倍’，相反，她对我的故事疑虑重重，甚至横加指责。到了后来，竟然多次强令我做出修改。似乎她本人才是这些故事的真正作者。”面对来自于春琴的横加干涉，“我”起初的应对方式是置之不理，没想到春琴的反应特别激烈，甚至干脆以断绝关系相威胁。万般无奈之下，“我”只好有所妥协。不能忽视的一点是，春琴居然振振有词地强调着自己的修改理由，“我耐着性子跟她解释，现实中的人，与故事中的虚构人物，根本不是一回事。既然是写东西，总要讲究个真实性”。针对“我”的辩解，春琴寸步不让：“可没等我把话说完，春琴就不客气地回敬道：‘讲真实，更要讲良心！’”实际上，“我”与春琴之间的对立，涉及到了一个重要的小说写作伦理问题，那就是作家究竟应该如何处理真实与虚构的关系。这里，需要引起我们思考的一个问题，就是春琴所谓的“讲良心”。她的意思非常明确，因为现实生活中的某人对自己有恩，所以在写作时就要刻意地对其有所庇护。格非的如此一种处理方式，很自然地就会让我们联想到那位与《红楼梦》密切相关的脂砚斋。众所周知，脂砚斋一个非常重要的案例，就是严令曹雪芹必须对有关秦可卿的章节做出删改：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有‘魂托凤姐’‘贾家后事’二件，嫡(岂)是安富尊荣坐享人能想得到处，其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。”你可以发现，格非的处理方式，可以说与当年的曹雪芹脂砚斋如出一辙。对于春琴的介入式存在，可以从两个方面来加以理解，其一，格非是在通过这样一种特别的方式向曹雪芹与脂砚斋，向中国文学传统的点评式批评致敬；其二，如同春琴这样一种介入式写作干预，在此前的中国当代小说写作中根本就不曾出现过。就此而言，它完全可以被看作格非在小说创作上的一种形式创新。

不能忽略的一点是，第一人称叙述者“我”，既是一位去乡者、返乡者，同时也是一位在乡者。正因为曾经有过长时间的在乡经历，所以才会成为后来的去乡者与返乡者。关键的问题在于，格非借助于如此一位身兼在乡者、去乡者以及返乡者三重身份的第一人称叙述者的目光，所观察到的究竟是怎样的一种乡村景观呢？尽管叙事的时间跨度差不多有半个世纪之长，但《望春风》的文本篇幅并算不上巨大，只有20万字稍稍出头一些。全书共由四章构成，联系中国当代乡村社会的发展实际，这四章其实可以被分为两大部分。前两章为第一部分，主要讲述“文革”前的乡村故事，后两章为第二部分，主要讲述“文革”后的乡村故事。将前后两个部分的乡村故事合并连缀在一起，就俨然是一部共和国时代的乡村命运变迁史。

关于“文革”前的中国乡村，格非所关注思考的，是传统乡村伦理的被彻底摧毁。讨论这一命题的基本前提是，我们首先需要搞明白传统的乡村伦理究竟是怎样的一种状况。对于这一问题，学界实际上早有共识，那就是一种超稳定的宗法制社会结构的长期存在。关于中国宗法制长期存在的奥秘，曾经有学者进行过深入的描述研究：“群体组织首先是以血缘群体为主，因为这是最自然的群体，不需要刻意组织，它是自然而然地集合成为群体的。先是以母氏血缘为主，进入文明社会以来就是以父系血缘为主了。以父系血缘为主的家族，既是生产所依赖的，也是一种长幼有序的生活群体。它给人们组织更大的群体(氏族、部落直至国家)以启示。于是，这种家族制度便为统治者所取法，成为中国古代国家的组织原则，形成了中国数千年来家国同构的传统。”“文明史前，人们按照血缘组织与恶劣的自然环境作斗争还好理解，为什么国家政权建立之后，统治者仍然保留甚至提倡宗法制度呢？这与古代中国统治者的专制欲望和经济发展有关。自先秦以后，中国是组织类型的社会，然而，它没有一竿子插到底。也就是说，这个社会没有从朝廷一直组织到个人，朝廷派官只派到县一级，县以下基本上是民间社会。因为组织社会的成本是很高的，也就是说要花许多钱，当时的经济发展的程度负担不了过高的成本。保留宗法制度，就是保留了民间自发的组织，而这种自发的组织又是与专制国家同构的，与专制国家不存在根本的冲突。而且占主流地位的意识形态——儒家思想，恰恰是宗法制度在意识形态层面的反映。”正因为宗法制在中国乡村世界曾经存在传延多年，所以自然也就积淀形成为一种超稳定的社会文化结构。依靠这种超稳定的社会文化结构，中国的乡村社会保持了长期的平稳状态。只有在进入20世纪之后，由于受到西方现代性强劲冲击的缘故，这种平稳的社会存在状态方才被彻底打破。《望春风》所集中表现的，也正是20世纪中期以来中国乡村社会被冲击的状况。具体到“文革”前的这一时间段落，主要就是曾经对乡村社会的稳定发挥重要作用的地主乡绅遭到了毁灭性的打击。

比如，赵孟舒。赵孟舒可谓儒里赵村一位饱读诗书的地方贤达，因为其琴艺声名远播的缘故，就连共产党的儒将陈毅，也曾经专门现场欣赏过他的琴艺。到了“土改”前夕，在小妾王曼卿与佣人红头聋子的联合鼓噪之下，“平生不爱田产的赵孟舒，神差鬼使地从他的至交赵锡光手中，接下了百余亩田地和一处碾坊”。赵孟舒根本没想到，他在接收这些田地与财产的同时，却也接收下了后来儒里赵村绝无仅有的一顶地主帽子。或许与生性耿介有关，对于新生的政权，赵孟舒采取的是一种隐隐然的对抗姿态。从一种精神传承的角度来说，赵孟舒的这种精神风骨，其实直追明清易代之际那些一直以明遗民自居的江南士绅。赵孟舒之死，也可以看作是对那句“士可杀而不可辱”的完美诠释。

与饱读诗书的士绅赵孟舒、赵锡光们的斯文扫地形成鲜明对照的，是类似于赵德正这样的赤贫者，开始堂而皇之地登上了儒里赵村的历史舞台。或许是与乡村社会宗法制传统长期形成的巨大隐形压力有关，“土改”时的儒里赵村曾经出现过选不出农会主任的尴尬状况：“邻村为争当农会主任而打破头的事时有所闻，但在我们村，情况恰好相反。大会一连开了三天，就是无人愿意出头担任农会主任一职。”到最后，只好由严政委出面，强制要求村民选举谁是村里最穷的人。那么，儒里赵村最穷的人是谁呢？自然是打小就没爹没妈、“上无片瓦，下无寸地”的赵德正。就这样，按照所谓越穷越革命的“革命”逻辑，赵德正顺理成章地成为了儒里赵村执掌权柄的农会主任。这里的根本问题，既不在于赵德正是否具有领导能力，也不在于赵德正人性的善恶，而是在于阶级观念的引入从根本上颠覆了地主乡绅阶层，颠覆了乡村伦理与乡村社会的基本存在秩序。

实际上，第一人称叙述者“我”的家庭悲剧也是拜此种“革命”逻辑所赐的结果。首先，是母亲的弃家而去。母亲章珠之所以毅然决然地与父亲离婚，与父亲在新婚之夜向她吐露的那个上海特务组织的全部秘密紧密相关。正因为她惧怕受到丈夫历史问题的连累，所以才会借助父亲“对个黄花闺女动手动脚”的问题而大做文章，并最终弃家而去。其次，是父亲的畏罪自杀。细细想来，身为算命先生的父亲的这种人生选择，可能与两种因素有关。其一，是他所背负的富农家庭成分。其二，更重要的一点，是他曾经参加过特务组织的历史问题。关键问题是，我们到底应该如何看待“我”父亲的自杀身亡这一事件。所谓财富即罪恶的观念错误自不必说，即使是所谓参加特务组织的历史问题，实质上也不成其为问题。且不必说人都有做出各自政治选择的权利，退一万步说，即使父亲的政治选择是错误的，他实际上也什么活动都没有干，只是徒有虚名而已。然而，令人悲哀的是，父亲到最后竟然因为以上两方面的原因而被迫走上了自杀之途。从这个角度来说，《望春风》第一部分的书写，实有不容低估的对历史真相正本清源之艺术效果。

如果说“文革”前乡村传统伦理的被摧毁已经令人心痛不已的话，那么，“文革”后乡村世界在资本与权力双重力量夹击下的彻底衰败，就更加令人沮丧绝望了。《望春风》第二部分所集中描述展示的，正是这种惨绝人寰的凄凉情景。伴随着改革开放时代的到来，儒里赵村的村民们也已经不再满足于在田野里劳作了，正所谓“车有车路，马有马路”，他们开始以各种不同方式操办乡镇企业，竞相奔走在发财致富的道路上了。用金花的话说：“除了我哥之外，宝明放着好好的木匠不做，办了一个模具厂。宝亮也从学校辞了职，办了家五金电配厂，生产灯头底座和电烙铁的手柄。小武松潘乾贵和银娣两个人，张罗了一个酱菜厂，酱萝卜、酱黄瓜、酱大头菜、酱生姜芋，说起来，大小也是个老板了。就连王曼卿也懒得种地。她和柏生合伙，在菱塘养了几百只鸭子。老菩萨呢，成天拎个录音机，叽里哇啦地去各个学校门口转悠，专门帮人家补习英语，钱也没少挣。”儒里赵村的这么多人全都纷纷经商，结果呢，大多数都属于小打小闹，真正成了气候，成了资产大鳄的，是那位打小就在赵锡光的心目中被“另眼相看”的“我”的堂哥赵礼平。对于赵礼平，阅人无数的赵锡光给出的评价特别意味深长：“礼平这孩子，心术不正啊。他倒不是笨，只是心思没用对地方。”礼平后来的人生轨迹，果然在很大程度上证明着赵锡光的目光如炬与所见甚明。实际上，也正是依凭着他的“心术不正”，礼平方才如鱼得水，成了财大气粗、拥有雄厚资本实力的大老板。一种制度中，假若善良老实者时时处处遭受欺辱，而心术不正者却可以如鱼得水大行其道，那只能说是这种制度出现了重大的问题。但不管怎么说，正应了“识时务者为俊杰”那句话，最后真正成了事，成为资产大鳄的，正是这位心术不正、不择手段的赵礼平。

其他的各种巧夺豪取倒也罢了，赵礼平最无法让人原谅的一大罪恶，就是亲手摧毁掉了自己生于兹长于兹的家乡儒里赵村。话还得从时任大队书记的高定邦说起。一次醉酒后的撒尿经历，让高定邦萌生了修渠的念头，谁知道伴随着商品经济大潮的涌动，原先的社会动员机制已经完全失效了，到了开工那一天，除了十几位大队干部之外，只来了老鸭子、春琴以及王曼卿三个人。最后，还是赵礼平出手才彻底搞定了挖渠这件事：“他听人说，赵礼平出钱，不知从哪里弄来了几百个安徽民工，几乎在一夜之间，就把水渠修得又宽又直。高定邦望着河渠两岸新栽的整齐的塔松，禁不住悲从中来，老泪纵横。小武松说得没错，时代在变，撬动时代变革的那个无形的力量也在变。在亲眼看到金钱的神奇魔力之后，他的心里十分清楚，如果说所谓的时代是一本大书的话，自己的那一页，不知不觉中已经被人翻过去了。”但这仅仅只是赵礼平的牛刀小试，任谁也没想到，到最后，也正是借助于这条水渠，以赵礼平为代表的资本势力彻底摧毁了儒里赵村。后来，一位福建老板看中了儒里赵村的风水，要以拆迁房的形式把这块地完全吃下来。他的合作伙伴，就是赵礼平。然而，眼看着朱方镇的安置房已经全部就绪，但就是赵礼平这一块的拆迁不见动静，即使赵礼平把原先许诺的拆迁费提高一倍，村民们依然不为所动。就在这个时候，身为高定邦接班人的斜眼想出了一个馊主意：“他的斜眼紧盯着高定国，实际上却是在和赵礼平说话：‘当年高定邦不是在新田修了一条水渠吗？他娘的，一次也没用过，如今正好派上用场。干脆，我们来他个水淹七军！’”所谓的水淹七军，就是利用高定邦的水渠，把已经被污染的浓稠的黑水引入村庄：“水退之后，地上淤积了一层厚厚的柏油似的胶状物，叫毒太阳一晒，村子里到处臭气熏天。”到了这个时候，拆迁自然也就不成其为问题了。奇怪之处在于，明摆着是赵礼平做了恶，但被迫远离家乡的村民们却把怪罪的目光对准了高定邦：“定邦当年提议开渠，仿佛就是为了有朝一日，在拆迁的僵局中给予村民最后一击。他们一刻不停地咒骂高定邦，咒骂他痰中带血、尿中带血，咒骂他全家死光光。”这里，有两个方面的问题值得引起我们的深入思考。首先，格非关于赵礼平与儒里赵村的描写，在高度写实的同时，其实带有明显的象征意味。倘若说赵礼平可以被视为商品经济时代强势资本的化身，那么，身为村书记的斜眼，就是权力的化身，而儒里赵村，则是中国乡村的突出代表。这样一来，儒里赵村的彻底被摧毁，很显然象征着中国广大乡村世界的黯淡命运。一个带有共识性的结论就是，现代化或曰城市化的最终结果，恐怕就是要彻底地消灭乡村。换言之，当下时代乡村世界的日益衰败凋敝，是社会发展演进合乎逻辑的一个必然结果。倘若我们承认乡村的消亡是一种必然的社会学结论，那么，格非的相关艺术描写就可以被看作是对这种社会学结论的一种形象化艺术呈示。其次，儒里赵村被彻底摧毁之后，村民们不去怪罪赵礼平，反而同仇敌忾地把极端不满的目光对准了高定邦，所凸显出的，很显然是某种欺软怕硬且又趋炎附势的普遍民族心理。从这个意义上说，格非也无疑可以被看作是鲁迅国民性批判精神的一位难能可贵的传承者。

在格非的笔端，无论是“文革”前的乡村，还是“文革”后的乡村，都带有一种沉重与冷峻。但请注意，在不无残酷地书写中国乡村沉重冷峻现实的同时，格非却也不无浪漫地写出了自己真切而浓郁的文化乡愁。是的，正如你已经预料到的，我这里的具体所指，就是第四章关于“我”与春琴劫后余生的那种带有鲜明浪漫气息的描写。春琴的儿媳夏桂秋不仅谈不上孝顺，而且称得上是一位霸蛮无比的现代悍妇。由于她的肆意虐待，生性善良的春琴差一点被活活饿死。如果不是同彬的妻子“新丰莉莉”的一番伶牙俐齿，春琴早已经驾鹤西归了。然而，春琴的生命虽然被医院挽救回来，但获救后的春琴究竟应该何处去，却成为一个迫在眉睫的重要现实问题。就在这个时候，“我”和同彬不无意外地发现了当年的便通庵遗址。面对着自己曾经非常熟悉的便通庵遗址，“我忽然对同彬感慨说：‘要是春琴不肯去南京，我和她在这座破庙里住几年也挺好，连锅灶都是现成的。’”正可谓一句话点醒梦中人，“我”这看似不经意的一句话，果然启迪了同彬。经过同彬与“新丰莉莉”的一番努力，一度破败不堪的便通庵竟然脱胎换骨，成为一处可以居住的地方，被修葺一新的便通庵，顺理成章地成了一个类似于世外桃源式的居所，孤身一人的“我”和春琴在这里开始了俩人相濡以沫相依为命的共同生活。必须承认，格非的这种艺术设置方式，多多少少也能够让我们联想到亚当夏娃在伊甸园里的美好快乐生活。然而，无论如何我们都得承认，“我”与春琴这种亚当夏娃式的世外桃源生活的基础，其实是非常脆弱的：“危险是存在的。灾难甚至一刻也未远离我们。不用我说，你也应该能想得到，我和春琴那苟延残喘的幸福，是建立在一个弱不禁风的偶然性上——大规模轰轰烈烈的拆迁，仅仅是因为我堂哥赵礼平的资金链出现了断裂，才暂时停了下来。巨大的惯性运动，出现了一个微不足道的停顿。就像一个人突然盹着了。我们所有的幸福和安宁，都拜这个停顿所赐。也许用不了多久，便通庵将会在一夜之间化为齑粉，我和春琴将会再度面临无家可归的境地。”道理说来非常简单，维持这种世外桃源生活的必然前提，就是寄希望于赵礼平的资金链能够永远断裂下去。但这显然是不可能的。从这个角度来说，赵礼平的资金链就如同一柄悬挂于“我”与春琴头顶的达摩克利斯之剑，随时随地都可能降落。与这种残酷的现实相比较，春琴与“我”的梦想的确显得非常天真。首先是春琴：“假如新珍、梅芳、银娣她们都搬了来，兴许就没人会赶我们走了。你说，百十年后，这个地方会不会又出现一个大村子？”然后是“我”：“假如，真的像你说的那样，儒里赵村重新人烟凑集，牛羊满圈，四时清明，丰衣足食，我们两个人，你还有我，就是这个村庄的始祖。”请一定不能忽视格非如此一种描写背后的文化原型意味。某种意义上，“我”与春琴可能存在的姐弟关系，非常容易促使我们联想到远古传说中的伏羲与女娲兄妹通婚繁衍人类的故事。

《望春风》结尾处的一段话，毫无疑问是格非精心酝酿结撰而成的：“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。到了那个时候，我的母亲将会突然出现在明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。”如果我们把这段话与前面提及的“我”与春琴劫后余生的浪漫化书写，与小说两则精心选择的题记(一则出自《诗经·小雅·节南山》：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，另一则出自蒙塔莱《也许有一天清晨》：“我将继续怀着这秘密/默默走在人群中，他们都不回头。”)结合在一起，那么作家格非发自内心深处的文化乡愁，自然也就溢于言表了。还是在小说的最后一部分，格非不无动情地写道：“我没有吭气，极力控制住自己的泪水。/我朝东边望了望。/我朝南边望了望。/我朝西边望了望。/我朝北边望了望。/只有春风在那里吹着。”这种张望，毫无疑问既充满了感情而又特别无奈。作为读者的我们，连同作家格非，连同那位第一人称的叙述者，面对着已经处于被摧毁状态的乡村世界，大约也只能如此张望了。