虚幻的线索——论格非小说创作的一贯性

陈广通

正如说起余华、苏童不能不说“先锋”一样，对于格非的探讨似乎也绕不过“先锋”这一指称。当“先锋”初起时的那阵喧哗散去，上世纪90年代初人们纷纷议论的是所谓的“转向”，现在人们普遍认为当年的余华们已经脱去了“先锋”的色彩。而笔者认为在某些方面他们并没有完全“褪色”，只是出于自己的表达需要而进行的适当调整。需要强调的是，这种调整与“先锋”称谓无关，只是一个作家在其创作道路上必然出现的普遍现象。“人类之所以创造了艺术，是因为人类的天性：精神欲”，这句话当然也适用于文学。“精神欲”是先天的，在精神欲求统摄之下的对于世界的意识与感知当然也是先天的。以后的发展变化只是在原有认识主线的基础上进行的些微修正与补充，除非在人的成长道路上发生某种重大变故，否则人对于世界的感知和意识是不会在某个既定时刻发生与先前截然相反的陡转的。同理，优秀作家的整个创作过程都会贯穿一条主线——可以是一种思想观念，也可以是一种原型意味的直觉——这条主线将构成他之所以为他的徽记。有的作家把它灌注于“毕其一生”的一部大书中(比如惠特曼、波德莱尔、豪尔赫·纪廉)，对于大部分作家而言这一主线串联在他们不同时期的多部作品中。

关于格非，有人说他是“转向”最慢的一个，但不可否认，他确实是“转”了。这一被大多数评论家所承认的说法似乎言之凿凿、不容置辩。但笔者认为不然，如果从作品对于现实的关注度来看或许如此，但至少在关于现实、关于世界的虚幻性认识与表达上，格非没有变。从最初的《追忆乌攸先生》《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》等作品，到长篇《欲望的旗帜》，再到《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》，直到最近的《隐身衣》《望春风》，“虚幻”贯穿了格非创作的始终。这种虚幻性在作品中的生成方式及其溯源，是本文关注的主要问题。

一

余华坦承他的小说创作源于自己与“现实的紧张关系”，所以“一生都在解决自我和现实的紧张关系”的柴可夫斯基使他“尊敬”。无独有偶，格非也认为“文学写作的根本目的，是运用语言去阐述个人与他所面对的世界之间的关系”。在他看来这种关系显然也是紧张的。他的作品中与现实关系紧张的“边缘人”比比皆是，而且无一例外地让人感到神秘虚幻、似有若无。

他的第一篇小说的主人公名字就叫乌攸先生，这不能不让人把他和“乌有”联系起来。乌攸先生被人误认作杀人犯而枪决，奇怪的是他自己也一口承认。《迷舟》中，格非竭力渲染萧的身份的真实性，说他是北伐时期孙传芳手下“棋山守军所属32旅旅长”。而事实上，在极力给读者营造这种“似真幻觉”的背后，作者真正的目的是强调他实际上的不存在——最后他被贴身警卫员当作通敌分子枪杀了。事实上他正在为部队的胜利殚精竭虑，这可不可以看作人与现实紧张关系的表达呢？同一篇作品中的另一个人物——萧的情人杏的存在似乎比萧更模糊。她的第一次出场就如鬼似魅，让人感觉虚无缥缈，而且在随后的故事中她几乎就没正面说过话，所有关于她的故事都是用作者的叙述或是别人的言语展开，甚至通过某些暗示；杏说的唯一一句话是用来约定她与萧下次见面的暗号，她的结局是肉体惨遭摧残之后被遣送回娘家。杏的经历当然不能单纯地用“旧的社会制度禁锢人性”之类的说法来解释，她固然没有得到最初的爱，可是当错过以后，她对丈夫三顺却并不缺少温存。她的结局可不可以看作是对于人类“原罪”的惩罚呢？《褐色鸟群》里棋的有无让“我”存疑，最后只留下一片镜花水月。没错，水与镜子是这篇小说的中心意象。《青黄》通过对一个词条的探源，引出了一个张姓人和他女儿小青的故事，这张姓人似乎带着一个久远的传说。由于一个偶然事件，这对外乡人被认为会带来灾难，在村里并不受待见，而且常受鄙视，所以生活在村子的主流生活之外。同样虚幻的是《欲望的旗帜》里的那个锯木厂背后的垂钓者，这个神秘人物的存在有什么暗喻呢？窥伺者？攫取者？引诱者？不得而知，作者直到最后也没有交待他的底细。除了钓鱼，他活动的唯一地点是张末的梦里。《望春风》里的唐文宽同样是一个神秘人物，不过随着故事的展开这个虚无缥缈的人物被坐实了，其中可以作为虚幻人物的恰切例子应当是“我母亲”。“母亲”在“我”不满周岁时就离开了，而且直到她逝世也没能再与“我”见到一面，对于“我”来说，她“的存在是一个甜美，虚幻而又破碎的幻影”，在故事中她从没有亮过相，是一个让人记忆恍惚的缺席者。后来，“我”将各种传言与流言综合比较，得出了一个似乎可信的结论，可是关于“母亲”的真实存在感连“我”自己也心里没底。

格非作品中的男女关系虽不像《金瓶梅》那样“几乎是‘无情可尊’”，却也不像《红楼梦》那样让“贾宝玉始终处于未成年状态”，相反他的作品中男女双方的年龄差距往往很大，这也可以看作是作者的“极富深意”吧。其中的代表是谭端午，这个中年男人脱离了时代，游离于社会边缘；他对世事有点冷漠，又有些随遇而安；有点呆呆傻傻，办事犹豫不决，却又深情款款，善于发现每个女人的亮点；爱着每一个人，给人的印象却是浮荡轻佻。如果说张季元与梅芸、谭功达与白小娴、谭端午与家玉、“我”与玉芬之间可以看作是发生于作品现实之中的爱情，那么张季元与秀米、谭功达与姚佩佩、谭端午与绿珠、“我”与无名女人之间的爱情就有些若即若离、虚无缥缈了，而恰恰是在这些似有若无的关系中透露了爱情的空幻。二者同样没有完满的结局，例外的是《隐身衣》，最后“我”与无名女人似乎是幸福地生活在了一起。但这个圆满是建立在佛家“相空”观念之上的，是在幻想中与世界的和解。幻想终归是幻想，佛只管精神，现实世界不会因为一个人的想象而发生改变，它还是一片荒芜。在《春尽江南》的结尾，端午好像反省到了什么，于是他千方百计来到家玉所在的医院，可不幸的是家玉已经香消玉殒，他的最后归宿也还是空。不只爱情是这样，即使是亲情，作者也在貌似与世界解除了紧张关系的《隐身衣》中通过人物的口做了格言式的表述，蒋颂平是这样说的：“亲人之间的感情，其实是一块漂在水面上的薄冰，如果你不用棍子捅它，不用石头砸它，它还算是一块冰。可你要是硬要用脚去踩一踩，看看它是否足够坚固，那它是一定会碎的。”

虚幻的人物在《隐身衣》里达到了极致，“我”最后的妻子——那个面目狰狞的无名女人——来历不明，有的读者会一度怀疑她是玉芬，但最后证明也不是。“我”急于知道她原先的样子，可她总安慰“我”说：“你别急啊，等女儿长成大姑娘的那一天，你就知道了。女儿什么样子，我原先就是什么样子。”读者们也想知道她到底是什么模样，但她一下子把时间支到了“女儿长成大姑娘”的时候。这无异于在说想要明白“真相”就只有等到无尽的将来，可是等到“将来”来到的那一天“我”是否还在呢？即使“我”通过佛家“相空”说对人生有了貌似透澈的领悟，可是一个“死”字把所有的幻想都归结到了虚无。同样身份不明的丁采臣无疑也代表了某种神秘的力量，这是不是要说明人的生而被“绑架”的不自由呢？

关于“社会边缘人”的讨论已经有很多了，我们这里要关注的是另一类“边缘人”，他们不是我们通常意义上所说的“社会边缘人”，而是相对于作品结构而言的那些非主要人物，他们不但不是“社会边缘人”，甚至在某些方面还可以被称作是社会潮流的引领者。不过他们的故事在作品中所占比例极小，不构成整个叙述的主体，人物本身也是若隐若现，从这个意义上说，他们是“作品中的边缘人”。但这些与作者的乌托邦幻想有关(关于乌托邦幻想会在后文讲到)的角色对形成作品虚幻主题的作用却非同小可。他们是：王观澄、郭从年和王元庆，他们各自在不同时代造就了“花家舍”的兴起和毁灭。三个人物都不是他们所在作品中的主角，王观澄的经历被概括进韩六的话和秀米的梦里，郭从年出场时间少之又少，王元庆给人的印象是没有正面出场过。这几个人物都有些神秘感，他们也都不是情节进展的“行动元”，但如果没有这类人物的话，不仅是单部作品，就是作者苦心经营的整个文学世界都有可能轰然坍塌。《人面桃花》通过尼姑韩六第一次提到王观澄：

“至于大爷，近些年来一直在生病，已很少过问村子里的事。甚至……”韩六犹豫了一下，接着道：“甚至有人说，大爷王观澄如今已不在世上了。”

王观澄自己也称自己“活死人”，可见他对现存世界失望、厌恶到了何种程度。他的前半生经历使他的落草为寇多少带上了点古代士大夫的隐逸之风，但即使这样一个对世俗功利心灰意冷的人却终因心里的“大执念”而死于被外来人挑唆的火拼之中。《山河入梦》里的郭从年似乎是走在时代前面的人，他在花家舍提前实现了“社会主义”，使之成为远近闻名的示范公社。谭功达费尽心思想面见这位“花家舍的设计师和缔造者”——“一个神秘的象征人物”，却不得其门而入。就在他要离开花家舍的前一天，郭从年自动现了身，他就是与谭在花家舍每天照面的旅社管理员——驼背八斤。这位管理员20年里反复读着《一千零一夜》，在那个由“细节的真实和情节的荒诞之间”建立起的“神秘的国度和现实的国度”里咀嚼着使他越来越痛苦的体会：

“我预感到，我的事业，兄弟，我也许应该说，我们的事业，必将失败。短则二十年，长则四十年，花家舍人民公社会在一夜之间灰飞烟灭。什么痕迹都不会留下来。”

没有“痕迹”的“灰飞烟灭”暴露了空无而虚张声势的世界。

在颇富历史感的“江南三部曲”里，王元庆是王观澄和郭从年的继承者。这个人极度聪明，在自己所从事过的行业中都是出类拔萃的。在幻想建立花家舍的“独立王国”时被迫撤资，后来只好建了一家疗养院，没想到住进去的第一个病人却是他自己，开始了他半疯狂的精神病人生活。从此这个“自诩为这个世界上唯一的‘正常人’”的人，以写格言警句的先知姿态参与着对世界的解读。

格非“作品中的边缘人”与过去我们经常提到的所谓社会的“零余者”、“多余人”虽然都与现实社会格格不入，但二者之间还是有所不同。在后者的身上表现的是作者对于社会的批判，现实针对性相当强，前者承担的却是人物对于整个世界形态的理想化追求。他们最开始的努力也是积极的，然而，他们努力的结果是不可避免的失败。最后导向的是作者对于空幻世界的哲理性认识。这种认识来自于使人近于绝望的乌托邦从建构到毁灭的过程。

二

乌托邦与桃花源有些类似，中国古代即有对于小国寡民、与世无争、人民安居乐业的桃花源的向往。《人面桃花》《山河入梦》和《春尽江南》三部曲中的花家舍也是类似于这种悠然自适的地方，那里“是真正的世外桃源”。二者的表现形态虽然相近，存在方式却南辕北辙。桃花源是“向后看”，继承的是陶渊明的传统。现代意义上的花家舍则是“向前看”，更多借助于西方的文化资源。如果说桃花源偏重于以空间上的位移来达到“不知有汉”的时间上的恒定，那么乌托邦则是通过空间上的分割来实现对于未来的指向。从这个意义上说，桃花源只能作为对于现实失望之后的慰藉，而乌托邦则带有明显的功利诉求。在“江南三部曲”里，花家舍是“指向未来的乌托邦社会理想和具体形式”，但吊诡的是这里的乌托邦虽然是在某种程度上“展现历史远景形象(未来的时间指向)”的想象，但“它的最终结局”却是与桃花源一样的“寂灭”。王观澄的孤岛建立于辛亥革命时期，郭从年的公社兴盛于上世纪五六十年代，王元庆则在如火如荼的“社会主义市场经济”大潮下勾画花家舍的商业帝国。作品中的乌托邦应是革命者幻想中的现实社会发展结果的预先演示，它的建立无疑具有超前性质，但是建造者对于毁灭的结果早已是心知肚明，后来的事实证明，从前的繁荣只不过是一个一厢情愿的幻想。除了建设的时机没到，其更深层的原因在于人类的原欲，郭从年认为“花家舍的制度能够存在多久……是由基本的人性的原则决定的”。作为以现实改造为基础的乌托邦必定毁灭，那么就只有在虚幻里想象一个归宿，对此《欲望的旗帜》里的张末最清楚，她知道“她最终想要抵达的居所并不存在，但它却是她真正的家园”。乌托邦的建造与崩溃反复提示人们对于理想社会的向往已无可能，那么为了个体幸福也只有在个人生活圈内造一个小型桃花源了，即《隐身衣》里“我”一家三口所住的丁采臣的郊外别墅。这部作品中作者以半幽默半正经的姿态高调介入，“我”似乎在神秘的个人经历中找到了应付现实烦恼的法门：“事若求全何所乐”。最后“我”宣称：“如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗?”没错，如果我们在现实生活中听到这段话，当然会感觉到这种调侃的腔调里所表达的生活智慧。可是，我们不要忘记“我”是在过了小桃花源里的幸福生活后才亲口说出这样的话的，问题在于那个小桃花源事实上根本就不存在。这仍然只是一个幻想，前文已经说过“和解”只是一种假设。其实早在《欲望的旗帜》里就已经出现过这种假设，因为一朵玫瑰花，张末“差一点就与这个世界达成了和解”。但是那时候格非就已经很清醒，他让小偷的刀片再一次把张末切入了现实的卑鄙无耻与混乱无序中。

《春尽江南》里还有一个叫“呼啸山庄”的地方，是陈守仁建在江边的私人别墅。那里有凉亭、假山、游泳池，是“崇尚病态的‘唯美’和‘虚静’”的主人“静修”的好地方，俨然一座由现代园林艺术生成的桃花源。事实上这里却是喝酒打牌、灯红酒绿的所在，颓废的生活让我们想起“失乐园”而不是桃花源，这里的宴饮豪奢又常常让人想起大观园里的觥筹交错，极度繁荣是凋落的前兆。能把艾略特的《荒原》“从头背到尾”的忧郁女孩绿珠的存在应该不是偶然，是作者有意为之的一个暗示。“荒原”意象的加入使整个乌托邦的喻意更具“现代性”。“荒原”意象同样出现在出版于2016年的《望春风》里，其中表现最深刻的是“一个具有传统文化意味的村庄消失了，那些曾和他一起生活过的人物消失了，几千年来建立在乡村伦理的基础上的中国乡村社会，突然间只剩下了废墟”。虽然格非说：“艾略特没有放弃对圣杯的寻找，或者说，废墟的存在同时也暗示了她的复苏”，但是从整个作品的基调来看，他对于乡村的“追溯过程”只能被理解为“对乡村的告别”。告别之后他仍然依依不舍，期待着“大地复苏，万物各得其所”，可是这“只是一个美好的愿望，在激流勇进的20世纪中国，在数次天翻地覆的动荡之中，各得其所的‘所’何在，各安其分的‘分’何在”？既然任何人都已找不到回忆中的桃花源，那么，格非也就只有“望春风”了。他站在这块废墟上，想在生命的河流里搜寻过往的消息，可是他自己心里最明白：“个人记忆往往很不可靠。”

三

格非虚幻的来源主要有两个，一个人和一本书，阿根廷的博尔赫斯和中国的《红楼梦》。

对于成名于80年代中期的那拨中国作家，特别是先锋作家中的余华、格非、苏童等人来说，博尔赫斯是他们共同的外来文学资源，他的“叙述迷宫”给那一拨小说家以深刻久远的影响。但相对于其他小说家，格非不仅接受了他的“叙述迷宫”，同时还接受了他对于世界人生的虚幻性认识。“博尔赫斯认为，他所面对的这个世界本来就是虚幻的，不堪一击，弱不禁风”。这是格非对于博尔赫斯的理解，对此博尔赫斯自己也反复提及，甚至把臆想的矛头指向了自身。他常常怀疑现实自我的存在真实性，非常厌恶把自己和那个成了名的“博尔赫斯”等同起来，并时常对自己从梦中醒来发现自己还活着而耿耿于怀。《欲望的旗帜》中的张末时时“感到眩晕，感到不知所之”，“身体犹若一羽轻鸿飘泊无着”，甚至所有人“无一例外地匍匐在幻觉的阴影之下”。他们在生命的可能与不可能之间挣扎，却“怎么也抓不住它”。《春尽江南》里的秀米也常常感到身体不是自己的。在花家舍的土匪窝里也“只有在阅读张季元的日记时，秀米才觉得自己还活在这个世上”。她的革命似乎也不是由于什么救万民于水火之类的崇高理想，而只是对于张季元事业的延伸。英雄的壮举失败后，她终于发现“其实，我们每个人的心，都是一个被围困的小岛”。从《追忆乌攸先生》到《欲望的旗帜》、“江南三部曲”，格非还是沿用着“普鲁斯特《追忆似水年华》的叙述手法，以及博尔赫斯小说的那种虚幻加隐喻的眼光”。

格非的虚幻继承的另一个传统是《红楼梦》。《山河入梦》中的谭功达在某种意义上似乎可称作现代的贾宝玉，宝玉本是补天无用的顽石，那顽石空有大才却被遗漏尘间。谭功达和顽石一样有着济世的梦想，不管计划有多么不切实际，要花多少代价，都在所不惜，后来终被现实中的蝇营狗苟之辈架空，英雄梦碎。关于爱情，谭功达更是痴、傻、呆、憨，这与他40出头的年纪实在是太不匹配；遇见女生他常常会“两眼放出虚光，直勾勾地盯着”人家看，过分“呆滞”的眼神使人怀疑“他是个花痴”；对女孩倾尽身心，对方却认为他玩世不恭，最后因缘际会，爱情梦碎。《春尽江南》里有个叫做“荼靡花事”的私人会所，这地方本来是富人们行乐的地方，在作品中出现时正经受着大雨的浸泡，垃圾遍地，有的是“一种颓废的岑寂之美”，是一幅世纪末的荒原景象，繁华过后的倾颓。叙述者猜测“荼靡花事”这一名字“大概是取《红楼梦》中‘开到荼靡花事了’之意”。关于“荼靡”，格非在《山河入梦》中也提起过，佩佩的妈妈给她留下“开到荼靡花事了”这最后一句话后自杀了，妈妈给佩佩留下的最后印象是坐在镜前梳妆。很明显是一个美人凋落成泥、人生痛苦虚幻的隐喻。

除了人物与意象的引入，格非对于《红楼梦》的继承也表现在叙述手法上。《红楼梦》中写了数不清的宴会，在贾府最后一次中秋夜宴中众人正把酒赏月，黛玉和湘云却联诗凹晶馆去了，最后同悲寂寞。这种旁逸斜出的写法，在《春尽江南》中有了颇为巧妙的借用。一次“呼啸山庄”的聚会上端午“深感无聊”，踱步而出，在江边初遇绿珠。与凸碧堂前凄清的月色相对应，端午和绿珠“最终抵达的地方是一个巨大的垃圾填埋场”，凄清的月色暗示贾府的没落，垃圾填埋场隐喻世界的荒芜。绿珠是个忧郁的女孩儿，她对一切都无所谓，不管是臭哄哄的垃圾场还是与一个初次相识的男人一起待到天亮。她明白一切都是虚幻。

格非对于《红楼梦》的继承当然没有停留在人物引入、修辞及叙述手法层面，前面所述的艺术技巧的移用最终导向的是对于《红楼梦》的思想和文化观念方面的延续，特别是由“佛道结构”产生的“绝望”主题。如果沿着这一思路再追溯下去的话，我们会发现格非承袭的中国古代小说思想文化资源还有《金瓶梅》。“《红楼梦》继承了《金瓶梅》的佛道结构，也在相当程度上继承了《金瓶梅》的相对主义，将出家或对世界的逃离作为其基本归宿……也就是说《红楼梦》继承了《金瓶梅》对这个世界的批判、否定乃至绝望”。当然格非的作品中并没有哪个主人公真的出了家，但他们或多或少都与佛有点关系。《欲望的旗帜》里，曾山与之关系最密切的学者是一个叫慧能的和尚，他叮嘱曾山要“生活在真实中”，可是到最后曾山还是只能在小女儿这里寻找些许慰藉。《人面桃花》里，秀米被劫到花家舍之后，在岛上陪伴她的是尼姑韩六，韩六给了她不少点化。但她的点化更像是为世俗人的宽怀解惑，所以秀米到最后也没醒悟，她只是感到很孤独、很落寞。《春尽江南》里，当初“对出家没什么概念”的绿珠“只是想找个干净的地方死掉”。很巧的是，在雷音寺里她遇到了一个和尚，在听了“松树千年朽，槿花一日歇”后感到“出家也许真是一件挺不错的事”，而且由此得了一个“舜华”的法号；家玉几次想去西藏，但最终也没有成行。《望春风》里的“我”与春琴终于在“我父亲”自缢的便通庵里落叶归根，让我们看到了生命历程的轮回宿命。当然，我们不能以是否在作品中写到和尚、尼姑或寺庙为标准来判断作者是否对《红楼梦》有继承，关键是书中人物在与方外人接触之后所受的出世观念的影响，以及对于现存世界的“绝望”与幻灭。《望春风》里小付所翻译出的唐文宽的那段“怪话”应是最好的注脚：“一年当中，有三百六十五个日日夜夜。这些日子就像一把把刀、一把把剑，又像漫天的霜、漫天的雪，年赶着月，月赶着日，每天都赶着你去死。等到春天结束的那一天，花也败了，人也老了，我们都将归于尘土。这世上，再也没有人知道我们这些人曾经存在过。什么痕迹都不会留下来”。“我”面对德正与春生的死所发出的“日来月往，天地曾不能以一瞬”的感慨亦属此类。

当一切都寂灭了以后，留给人们的就只剩下整个宇宙的大虚幻，这场虚幻里的个人——没有一个能逃脱得掉——显然是孤独的。现代科学技术迅猛发展，孤独的人们始终在学习，可是我们以为我们是“在学习怎样生活，其实是在学习怎样死亡”。如果说现实是“由一个更高意志(智慧)的主宰(也许是上帝)所做的一个无关紧要的梦”，那么文学就是作家的梦。格非写的是虚幻，可是他又很清醒，他明白“一个人要是过多地沉湎于冥想，沉湎于那些由宇宙的浩瀚和时空的无穷奥妙所组成的虚幻之境中，他本人也很容易成为虚幻的一个部分”。所以他的创作从虚幻开始经由历史达至现实，但出于思考者的“天真”，虚幻贯串了始终(至少到现在为止)。以后的格非还会继续虚幻下去吗？我们拭目以待。