从两宋之际的苏黄高下之争看诗学宗尚的多元化倾向

刘帼超

苏黄是北宋诗歌成就的最高代表，有“元祐文章，世称苏黄”(胡仔，《苕溪渔隐丛话前集》334)之说。二人的诗歌风格既有宋调之共性，又有明显的个人化色彩，一直以来，围绕二人诗学成就孰高孰下，哪种风格更能代表宋调特征，对诗歌发展道路更具指导意义等方面的争论是宋诗评价中无法回避的热门话题。在既有研究中，学者往往从历时性的角度，关注苏黄高下论的历史发展脉络及其意义，对某一特定时段的具体论争情况、话语与诗学主张的互动却重视不足。两宋之际是苏黄高下论最初出现的时期，也是一个高峰期，批评话语的种类、数量颇为可观。本文即以此时段的苏黄高下论为研究中心，探讨不同批评话语形成的原因，以及其与论家诗学观念之间的关联性。

一、 “苏文黄诗”说与徽宗年间的黄诗推尊

根据之前学者的梳理，苏黄并称大致形成于元祐时期，比较确凿的材料是晁说之的《题鲁直尝新柑帖》 ：“元祐末，有苏黄之称，渐不平之”(23)。晁说之当时与苏黄都有交往，说法较为可信。陈师道亦有《次韵苏公西湖观月听琴》 ：“公诗端正道，亭亭如紫云。落世不敢学，谓是诗中君。独有黄太史，抱杓挹其尊。韵出百家上，诵之心已醺。”(527)认为苏诗举世闻名，俗人难以匹敌，只有黄庭坚能取饮一瓢，与之相配。提到苏便想到黄，说明两人已经有并称的可能性甚至先例存在。诗的创作时间应在元祐六年至七年间，苏轼知颍州，陈师道任颍州教授，多有唱和，这与晁说之的“元祐末”之说也正相符合。从陈诗来看，“苏黄”并称的原初含义应当是二人诗歌创作成就相当，但在两宋之际，却出现了“苏文黄诗”的说法，现在可见的较早出处是《豫章先生传》之“赞” ：

元祐间，苏黄并世，以硕学宏才鼓行士林，引笔行墨，追古人而与之俱。世谓李杜歌诗高妙，而文章不称；李翱、皇甫湜古文典雅，而诗独不传，惟二公不然，可谓兼之。然世之论文者必宗东坡，言诗者必右山谷，其然，岂其然乎？山谷自黔州以后，句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作，自宋兴以来一人而已。(黄庭坚2362—63)

作者先肯定二人诗文兼善，弥补了古人诗文不能兼长的遗憾，接着又说“世之论文者必宗东坡，言诗者必右山谷”，可见虽是“兼善”，也各有侧重 ： 苏更善文，黄更善诗。其中隐含的另一重比较关系是 ： 苏诗不如黄，黄文不及苏。黄庭坚自言“心醉于诗与楚词，似若有得[……]论议文字，今日乃当付之少游及晁、张、无己”(483)，表示自己不擅长议论文体，大概指论、策、说等阐释观点的文章。后世的评论家也说 ：“其文专学西汉，惜才力褊局，不能汪洋恣肆”(厉鹗812)“柳子厚、黄鲁直说文最上，行文最涩”(刘辰翁561)，针对的不单是“论议文体”，而是文章全部。可知不善文并非黄庭坚的自谦，而是论家认同的事实。但“苏诗不如黄”的观点却无法简单地作是非评判，我们不妨从论点生成的角度，分析这种说法出现的时间和原因。

《豫章先生传》不知何人所作，据传中“今上登极，复宣德郎、监鄂州在城盐税”，知作于宋徽宗年间。“赞”的部分，《黄庭坚全集》称为“史赞”，点校者认为是“宋朝国史《黄庭坚传》之史臣赞”(黄庭坚2363)，如此，作传者与作赞者应该不是同一人。而胡仔《苕溪渔隐丛话后集》也提及该文 ：“其传赞叙诗之源流，颇有条理。”(58)称之为“传赞”，是将“赞”看成“传”的一部分，属于同一人手笔。更重要的是，《苕溪渔隐丛话后集》成书于乾道三年，“赞”之成文在此之前，即便不是传者亲作，也是两宋之际的其他人所为。文中极力称扬黄诗，尤其是“黔州以后”作，应该出于三点考虑 ： 一是晚年贬谪对黄庭坚诗风变化的意义；二是黄庭坚在逆境中节行不改，这在强调作家节行操守的传统文学批评中具有重要作用；三是黄庭坚在贬谪之地接遇、指点当地士子，个人影响扩大。应该说，在徽宗朝初期遇赦北还之时，黄庭坚的声望就已经很高，李之仪《跋山谷帖》曰 ：“居久之，召为吏部郎，辞不拜，就假太平守，踰年方到官，才七日而罢。所至遮道迎观如李泰和，其去也，见思如文翁，自是屹屹宇宙间，几与三苏分路扬镳矣。”(303)这与苏轼“坐船中，夹运河岸，千万人随观之”(邵博160)的场面极为相似。黄庭坚的写作风格，也引领了一时之风潮，朱弁《曲洧旧闻》卷九云 ：“旧说欧阳文忠公虽作一二字小简，亦必属稿，其不轻易如此，然今集中所见，乃明白平易，反若未尝经意者，而自然尔雅，非常所及。东坡大抵相类，初不过为文采也。至黄鲁直，始专集取古人才语以叙事，虽造次间必期于工，遂以名家。二十年前士大夫翕然效之，至有不治他事而专为之者，亦各一时所尚而已。”(80)《曲洧旧闻》作于朱弁滞留金国期间(1127年—1143年)，“二十年前”大致是徽宗时期，此时鲁直之风成为“一时所尚”，对当时士大夫写作习惯的影响，甚至超过了欧苏二前辈。所以当时有后学作诗道 ：“扈圣当元祐，雄名独擅长。”(李彭677)“万里南溪郡，黄香得赐环。盛名喧海内，摧翮返云间。”(高荷14242)“诗家今独步，舅氏大名稀。屈宋堪奴仆，曹刘在指挥。”(洪朋414)据“老臣还召毕”(李彭677)“得赐环”“昭代新周典”(洪朋414)等词句，这些作品都出现于徽宗初期。李、高诗是谒见之作，洪朋是山谷的外甥，所以“独擅”“独步”的评价多少带有夸张意味。但与元祐时期相比，黄庭坚已经被视为独立的诗学偶像，不再依赖苏黄齐名的衬托和带动作用，诗坛地位大幅提升。

“独崇黄诗”论调的出现，既是对黄庭坚个人创作成就的肯定，也反映了日益严酷的政治背景下士大夫审美追求的转变，前人多有论述，本文不再展开。另外，崇黄还有技术层面的考量，吴坰《五总志》云 ：“故后之学者，因生分别，师坡者萃于浙右，师谷者萃于江左。以余观之，大是云门盛于吴，临济盛于楚。云门老婆心切，接人易与，人人自得，以为得法，而于众中求脚跟点地者，百无二三焉。临济棒喝分眀，勘辩极峻，虽得法者少，往往崭然见头角，如徐师川、余荀龙、洪玉父昆弟、欧阳元老，皆黄门登堂入室者，实自足以名家。”(817)这里以云门、临济两宗培养弟子的方法分别比喻苏、黄，苏轼颇爱提携后辈，经常用略显夸张的语言称赞求学者的创作水准，而且苏诗规矩较少，入门似乎容易，但苏诗波澜迭起、变化无穷的特点背后，是卓越的创作天赋和广博的才学支撑，学者非但不易习得，稍不慎还会流于汗漫、浅薄和叫嚣。黄诗步骤谨严，有门径可寻，黄庭坚个人也总结出一套指导初学者入门的方法，从斟酌字句到布局谋篇，详细而周备，学诗者依此循序渐进，即便不能自立名家，也能达到不错的创作水准。这使得黄诗在传承性方面具备先天优势，再加上北宋末年时代背景的作用，“诗独崇黄”的兴盛便成为特定条件下的必然结果。

二、 苏黄并重 ： 江西派诗论家的自我调节

主要活动在徽宗朝的山谷后学，在诗歌好尚方面有独尊黄诗之倾向，作品风格也以尖新瘦硬为主，与“山谷体”类似。《容安馆札记》称谢薖诗“著语硬，使事密，双井之具体而微”(447)，称李彭“只向山谷拾唾余而咬矢橛，挦扯拆补”(468)，三洪、二谢、李彭等人虽然学黄，却没有在此基础上翻出新意，而是“具体而微”“挦扯拆补”，陷于机械性重复的困境，就像薛许昌所说的“百首如一首，卷初如卷终”(《苕溪渔隐丛话前集》219)，既不利于个人创作的进步，也不利于诗坛健康风气的形成。

为了克服邯郸学步式摹仿的弊病，促进宗派的蓬勃健康发展，南渡之后，江西派内部的有识之士开始提倡苏黄融合的艺术境界。诗派后期的主导人物吕本中、韩驹、徐俯等，都有学苏的倾向，他们逐渐成型的清新自然的诗风，也是将苏诗的特点融入自己创作血液的结果。韩驹早年谒见苏辙，得其传授为文之法，又与江西派成员交往唱和，形成了具有个人特点的诗风；徐俯曾说“予于东坡、山谷、莹中三君子，但知敬畏也，然其瑕疵，予能笑之”(释惠洪81)，原始语境虽然不是评价三人的文学作品，却能看出他平视苏黄、自立门户的气魄。吕本中最善于从理论层面总结概括，在主要代表他后期观点的诗论中，苏黄经常处在对举的位置，包含了论者对苏黄诗作互补性特征的思考。比如 ：

自古以来，语文章之妙，广备众体，出奇无穷者，唯东坡一人；极风雅之变，尽比兴之体，包括众作，本以新意者，唯豫章一人。此二者，当永以为法。(郭绍虞604)

读《庄子》令人意宽思大，敢作；读《左传》便使人入法度，不敢容易。此二书不可偏废也。近世读东坡、鲁直诗亦类此。(592)

“自古以来[……]唯坡(谷)一人”的评价虽有过誉之嫌，却清晰地概括出二人自立名家的特点 ： 苏诗是“出奇无穷”，黄诗是“包括众作，本以新意”。苏轼以丰富的想象、贴切的比喻出奇制胜；黄庭坚则擅长冥搜和化用，将古人诗句点化成为新的诗材，为自己驱使。苏诗的语言风格类似《庄子》，多寓言，喜架空，姿态横生，读之眼界开阔，思维活跃；黄诗更像《左传》，字斟句酌，构架紧密，读之令人谨慎小心，不敢妄作。强调“不可偏废”“永以为法”，是希望学诗者二家并重，援苏济黄。本着这一目的，吕、韩等人对于苏诗“波澜变化”的特点格外关注，韩驹认为苏轼《杨康功有石状如醉道士为赋此诗》“如天花变现，初无根叶，不可揣测”(魏庆之549)。诗歌吟咏的对象是杨康功的“状如醉道士”的奇石，却从“青猿”起笔，青猿化为狂道士，偷饮了华阳洞君的美酒，被囚于岩石间，历经三年，化为“空余舞杯手”的顽石。顽石被樵夫发现，拿去贩卖，以换酒饮。友人杨康功在姑射仙境偶遇此石，欣然买下，嘱作者为诗以记之。奇石如同醉道士手执酒杯一般的姿态被凸显出来，收藏者杨康功独特的审美旨趣、潇洒不羁的个性，也能窥得一二。全诗共二十八句，头二十六句都是作者联想、想象中的场景，只留末二句点题。然而所有的联想、想象都由奇石的形态生发而出，情节曲折，描绘生动逼真，模糊了虚实的边界，给人奇妙绝伦的艺术体验。可知“波澜”指作品意脉的转折变化，从不同角度描绘同一事物的特征，不执著于一点、一面。这种思维发散的方法与江西派擅长的“治择工夫”恰好相对，在与曾几论诗帖中，吕本中说曾诗“治择工夫已胜，而波澜尚未阔”(《苕溪渔隐丛话前集》333)，“治”是“裁制”，“择”是“选取”，它指作者在命意下字、化用古典方面的功力，以苦思居多。治择一多，诗歌会显得细密而质实，干枯而瘦硬，缺乏趣味性和灵动性。通过阅读波澜起伏的苏诗，学者可以充分调动联想和想象力，拓宽诗材、诗思，增加作品的起伏转折。他希望曾几多看苏轼黄州以后诗，“如种松、医眼之类”，两诗风格与“奇石”一篇相类，看来正是希望以“波澜阔”纠正“治择”之弊。

苏黄互补的另一层意思是了解苏黄二人的缺点，合理择取。吕本中云 ：“学古人文字，须得其短处[……]东坡诗有汗漫处，鲁直诗有太尖新、太巧处，皆不可不知”(郭绍虞591)。《苕溪渔隐丛话》前集引用并评论道 ：“《童蒙训》乃居仁所撰，讥鲁直诗有太尖新、太巧处，无乃与《江西宗派图》所云‘抑扬反复，尽兼众体’之语背驰乎？”(328)《江西宗派图》原作现已不存，胡仔所说的“抑扬反复，尽兼众体”不见于《云麓漫钞》引录的版本。但两个版本都说“自李杜之出，后莫能及”“豫章始大出而力振之”，将黄视作李杜的接续者，宋代诗歌第一人。《宗派图》的创作时间虽不能完全确定，但据学者分析，“少时戏作”的可能性更大；《童蒙训》作于南渡后，代表论家中晚年的诗学观点。对黄庭坚评价的变化，体现出论家将黄庭坚从媲美李杜、傲视群雄的偶像位置恢复到值得学习、借鉴的一家，以平等审视的眼光加以观照，作为江西派中人，这尤为可贵。黄诗“太尖新、太巧处”是不少论家注意到的地方，与他同时的陈师道说“黄诗韩文，有意故有工”(《后山诗话》305)。生活在两宋之际的魏泰和张嵲，也分别以“专求古人未使之事”(魏泰327)；“句虽新奇，而气乏浑厚”“雄健太过，遂流而入于险怪，要其病在太着意”评价黄诗(厉鹗812)。所谓“尖新”，与“新奇”“险怪”是相对应的，指作者通过使用生僻典故、俚语、歇后语等前人不用之故实，力求诗歌语言的陌生化；伴之以仄声和拗救，增加音节的顿挫变化，营造生新瘦硬、孤峭挺拔的风格。这是“有意”之“巧”，作品来自于诗人的精心雕琢、反复思索，字字精心，但这样的艺术追求，容易导致气局偏狭、音节晦涩，影响作品的流利自然。当时论家诟病的“本心如日月，利欲食之既”“绝去薮泽之罗兮，官于落羽”(《苕溪渔隐丛话后集》243)等，均属此类。

苏诗之短处，吕本中认为是“汗漫”，其他论家表述稍有不同，陈师道《后山诗话》称 ：“(苏轼)晚学太白，至其得意则似之矣，然失于粗，以其得之易也。”(306)张舜民曰 ：“苏东坡之诗，如武库初开，矛戟森然，不觉令人神愯，仔细检点，不无利钝。”(《苕溪渔隐丛话后集》257)蔡绦《西清诗话》曰 ：“东坡诗天才宏放，宜与日月争先，凡古人所不到，发明殆尽，万斛泉流未为过也。然颇恨方朔极谏时，杂以滑稽，故罕逢酝藉。”(257)苏轼以“无法之法”作为行文指导，行止皆取决于内心，不受既定规则的限制，自然容易导致所言漫无边际。而诗由兴发，旁征博引，对一些词句就缺乏雕琢，同一篇中，既有贴切的、令读者感慨语言之妙的比喻，也有来不及仔细斟酌的泛泛之言，良莠不齐，这便是论家所谓的“粗”和“不无利钝”。而“罕逢酝藉”固然源于苏轼爱嘲谑，尤其是早年以辛辣、犀利的笔触反映社会现实，但也与“发明殆尽”的表达方式有关，将一物描绘得太过详尽，就失去了想象空间。苏轼的不少诗作受到指摘，如《雪后书北台壁二首》(其二)中的“冻合玉楼寒起栗，光摇银海眩生花”是描绘雪景的名句，为多数论家赞赏；而颈联“遗蝗入地应千尺，宿麦连云有几家”则被胡仔看作将农家俗语直接收拾入诗，“殆无余蕴”(《苕溪渔隐丛话前集》204)。平心而论，此联只是“用俗”，没有“化俗”，略显直露、突兀，有损前两联营造的清幽之境。

三、 “崇苏抑黄”与“苏黄并斥”两说的异调同归

面对江西诗风盛行带来的弊端，展开反思的除了江西派中人，还包括不少“派外”人士。黄庭坚被江西派视为开山宗师，苏黄又是最终完成宋调定型的代表作家，因而都受到攻击和批判。根据论家在苏黄高下问题上的不同认识，批评话语可分为“崇苏抑黄”与“苏黄并斥”两类，但论家借评价苏黄所表达的诗学主张，却有同归之处。

“崇苏抑黄”说以朱弁和叶梦得为代表。朱弁《风月堂诗话》直接指出 ：“东坡文章至黄州以后，人莫能及，唯黄鲁直时时可以抗衡。晚年过海，则虽鲁直亦若瞠乎其后矣。”(8)认为苏轼晚年远谪岭南之后的作品远超黄庭坚。叶梦得对苏黄没有明确的高低评判，自方回提出“专主半山而阴抑苏黄”(1093)一说，后人便纷纷采信，然而并不确切，这里不妨结合集中表达叶氏诗学观点的《石林诗话》略作考察。诗话共涉及宋代人物五十余位，谈论次数最多的前四位是 ： 苏轼(十六条)、王安石(十四条)、黄庭坚(八条)、欧阳修(八条)。在涉及苏轼的条目中，有八条诗评，包含三条负面评价；在涉及黄庭坚的条目中，有四条诗评，包含两条负面评价。而关于王安石的条目中也有负面评价，如“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄”(419)。可见，第一，叶梦得对于北宋诗歌的发展脉络、代表作家有较为清楚的认知，并没有专主一家。结合两宋之际的诗论，肯定王安石地位的不止叶梦得一人，陈师道、惠洪、王直方、普闻、胡仔等都肯定了王安石的成就和作用，而前三位与元祐还有密切关系。第二，对于苏黄，他各有指摘，但更偏向于苏轼，这一点无论是从谈论次数，还是从正、负面评价所占的比重都可以看出来。第三，在江西诗风盛行的环境下，《石林诗话》少谈黄庭坚实际上是一种“沉默的批判”，正如吴萃所言 ：“《石林诗话》谈山谷之诗不容口，非不取之，恶夫学之者过也。”(陶宗仪367)然而，叶氏论黄兼顾优缺点，评江西派则说“死声活气语”(367)，态度的确有较大差别，这其实指向他个人的诗歌去取标准。

表达效果上，二者追求典故与诗意的浑融，典故的运用不能妨碍意思的表达。《石林诗话》认为苏轼“岂意日斜庚子后，忽惊岁在己辰年”“乃天生作对，不假人力”(413)，诗句出自《孔长源挽词》，上下句副词、动词、名词各自相对，工整妥帖；同时包含了逝者去世的具体时间(己辰年庚子日)，意义清晰明确，音韵和谐流畅。这种“莫见其安排斗凑之迹”(413)的融事入诗之法也为朱弁称道，他记载晁以道评价苏轼 ：“盖天才能驱驾，如孙吴用兵，虽市井乌合，亦皆为我臂指，左右前却，在我顾盼间，莫不听顺也。”(朱弁，《风月堂》12)“驱驾”是指对材料的把握和鎔裁，苏轼深谙此道，无论是经史典故、前人诗句，甚至稗官野史、市井俗言，只要目力所及，都能成为诗材。像“避谤诗寻医，畏病酒入务”“三杯软饱后，一枕黑甜余”等，就是以俗语入诗的点铁成金之作。苏诗所用字也不尽是僻字、奇字，《石林诗话》“诗禁体物语”条将郑谷“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”与苏轼“冻合玉楼寒起栗，光摇银海眩生花”相比较，指出前者没有用禁体诗中所限制的咏雪字，“而气格如此其卑”；苏诗用了“玉楼”“银海”等常见字，却“超然飞动”(436)。前者意象安排太实、太满，局限于现实场景的描述，缺乏高远之趣；后者“玉楼”“银海”从色泽上营造出清灵透彻的意境，能够体会出大雪过后一片银白空灵的美感。

因而，“诗用何种语”或者“不用何种语”并不是影响美感和表达效果的关键因素，“如何用”才是，一味追求语言形式的古雅与陌生化，容易陷入雕琢刻镂的境地，无法做到自然浑成。朱弁说 ：“拘挛补缀而露斧凿痕迹者，不可与论自然之妙也。”(《风月堂》1)“自然”本是尽去雕饰的天然状态，但对于已经形成一套诗歌创作法度的宋人，完全抛开成规地直抒胸臆，无异于痴人说梦，所以追求泯灭了雕琢痕迹的“浑成”之境，是理想与现实相结合的选择。朱弁虽以为黄不及苏，却说黄庭坚“独用昆体工夫而造老杜浑成之地，今之诗人少有及此者”(《风月堂》16)，可见相当推崇“浑成”之风。叶梦得则更关注苏黄诗作中“不浑成”之处，黄庭坚喜唐彦谦“耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔”两句，“三尺”省“剑”，“一抔”省“土”，这是当时人比较常用的歇后语，言其用而不言其体，以避免平熟、浅易。但叶梦得认为“三尺律、三尺喙皆可，何独剑乎”(《石林诗话》416)，省略所言之“体”容易产生歧义，影响文本的理解。苏轼“买牛伹自捐三尺，射鼠何劳挽六钧”也有此病，“六钧可去弓字，三尺不可去剑字”(《石林诗话》416)。其实，这几句中省略的“体”都可以通过上下文语境判断出来，并不是那么生僻晦涩，叶氏此条因而颇受诟病，但他对流利自然的主张，却可以从这种不甚切当的批评中读出一二。

朱、叶二人崇苏抑黄，都与苏诗面目更加浑成自然有关，与他们同时的林光朝更是说 ：“苏黄之别，犹丈夫、女子之应接。丈夫见宾客，信步出将去；如女子，则非涂泽不可。”(607)这个评价夸大了苏黄诗的差异，黄诗固然擅雕琢，苏诗也未必不擅，作为宋调的代表，两家诗中押险韵、化用典故和诗句、来往唱酬的数量都有很多，这些都需要雕琢，只不过苏诗善于变化，波澜横生，能够一定程度上减少滞涩感。所以在认识到宋调积弊的论家眼中，苏诗的特点并不能实现其内部的“自赎”，必须援引其他艺术范式，才能从根本上改变诗坛风气。这种想法在当时具有超前意义，实践者正是《岁寒堂诗话》的作者张戒。他认为，“咏物之为工，言志之为本”(452)是诗歌的两个重要功能，“咏物”是对客观世界的描绘，“言志”是个人志向情感的书写和表达；前者体现了诗歌审美趣味的追求，后者则是诗歌的根本之义和最高追求。基于此，他“尊李杜而推陶阮”(永瑢105)，反对实现宋调定型的苏黄二人，甚至说“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”(张戒455)。

对苏黄的批评，主要体现在以下两方面 ： 第一，对苏黄改变诗歌语言形式的不满。他认为苏黄都有刻镂太尽的弊端，“山谷只知奇语之为诗，而不知常语亦诗也”“苏端明诗专以刻意为工”(张戒464)，“奇语为诗”“刻意为工”体现在用故实、押险韵等方方面面；二人用事之精切、押韵之妥帖，前代诗家都难以追及，张戒却称为“诗人中一害”，因为“使后生只知用事押韵之为诗”，陷入形式主义的圈套。他亦不满苏黄二人以议论入诗 ：“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”(455)“诗人之意”指“言志”和“咏物”，属于作品内容的层面；用事、押韵、议论属于语言形式层面。诗歌要以情感人，而非雕琢文字，堆砌典故，炫示学问，像他说“作古诗不免律句，要须意在律前，乃可名古诗耳”，心中先有要表达的“意”，为情而造文，再用“意”驱使外在的格律声韵，两相结合才能达到诗的境界。第二，从具体诗句出发，证明坡、谷对相似题材的处理不及前人。张戒说“同一物也，而咏物之工有远近；皆此意也，而用意之工有浅深”(454)，同是登高极目，苏轼《真兴寺阁》《登灵隐寺塔》《登常山绝顶广丽亭》，黄庭坚《登快阁》等描绘登高极目的部分皆不及杜甫《登慈恩寺塔》；又以苏轼“飞鸟皆下翔”不及李白“鸟飞不到吴天长”(462)。苏黄诗句中多用表示主观判断的词汇，比如“同”“皆”“一形”“一声”“远大”“分明”，呈现出重议论、轻描写的倾向。描写能增强画面感，让读者产生联想；议论则偏重逻辑和说服性，使读者明其理路。张戒认为诗的美感在于“意味”，“其涵义是指诗篇或诗句令人深思、体会玩赏的艺术感染力”(陈应鸾116)。基于此，重理尚意、压缩了读者想象空间的苏黄诗自然会受到批评，他说苏诗“太易”，就是了无余韵、无法回味的意思。

如果说，江西派内部的反思关注作品语言形式的调节，侧重于表达方式的转变；那么派外人更关注的是外在语言形式与内在内容的关系，侧重于表达效果的修正。“崇苏抑黄”与“苏黄并斥”的论家通过反对以堆砌典故、炼字炼句为代表的雕琢刻镂之习，主张“言与意会”，语言要充分而切当地表达情感与思想。叶氏主张“意与境会，言中其节，凡字皆可用也”(《石林诗话》421)，诗家如能做到言之有物，主客交融，就不需要特意选择生僻的字句。朱弁认为“诗人胜语，咸得于自然，非资博古”(《风月堂》1)，优美生动的诗歌语言可以自然而来，因情境而生，不一定借助故实，生僻的典故还会使诗歌面貌过分陌生，影响“意”的传达，不利于读者理解和感知。朱弁和张戒以“自肺腑(胸襟)流出”评价古人诗歌，着眼点在于内在情意与外在语言形式的圆融和统一，真挚而自然。“言与意会”之“意”，在他们看来是诗人之性情。吟咏性情是诗歌最基本、最重要的功用，也是《毛诗序》就提到的传统诗学观点。两宋之际的诗歌并非不咏性情，而是出于自我保护的考虑，将它隐藏在艰深的语言形式之下。但三位论家提倡的并非性情之“隐”，而是“显”，叶梦得《玉涧杂书》认为“诗本触物寓兴，吟咏性情”(364)，朱弁引用钟嵘“吟咏性情，亦何贵于用事”(《风月堂》1)，张戒反复引用《毛诗序》“情动于中而形于言”，主张直接而鲜明地表达性情，感染人心，有补于政治。这些观点都有向传统复归的倾向，但以江西风格为代表的宋调，本身就改变——乃至于颠覆了传统诗歌的面貌，此时再强调传统之合理，既是针对时弊，也预示着另一次改变的诞生。

四、 从“尊一人”到“法众家” ： 诗学宗尚的多元化倾向

据上述，两宋之际的苏黄高下论呈现出三种特点 ： 一是话语种类的丰富性，出现了“崇黄”“崇苏”“苏黄并重”“苏黄并斥”四种观点，每一种论调都有重要的代表人物，他们的评论也成为后世苏黄高下论阐释的基础和出发点。二是评价的尖锐性，崇黄则说“独擅”“独步”“尽兼众体”，崇苏则说“鲁直瞠乎其后”，二者并斥则说“诗中一害”，体现出论家的锐气和警醒世人的欲望。三是高下论与个人诗学观点的密切相关性，论家诗学观念的转变，往往带来对苏黄定位的改变。比如吕本中对黄庭坚的评价，从“国朝一人”到“有太尖新太巧处”，折射出身为江西派理论家的反省和对偶像的重新定位。可知苏黄高下论并非两个人的接受、评价那么简单，它涉及到的不同审美趣味、诗歌观念、诗学偶像的选择与继承等诸多层面，篇幅所限，本部分仅就最为直接相关的宗尚问题略作探讨。

作为北宋诗学的两座高峰，苏黄诗风基本笼罩了北宋后期的诗坛，成为学诗者最重要的艺术渊源和摹仿对象，甚至出现过“学苏者乃指黄为强，而附黄者亦谓苏为肆”(陈与义648)的局面，思及此，不少论家反复陈述独学一家之弊病，由于当时学黄者势力大过学苏者，所以论家在提倡兼师之时，往往伴随着对黄诗缺陷的反思和地位的抑制，本文论及的“苏黄并重”“崇苏抑黄”“苏黄并抑”便都是如此。不过，这种优势互补、批判吸收的诗学继承观，是包含苏黄而不限于苏黄的，也就是说，两宋之际的诗论家越来越趋向于多元化的艺术渊源，以实现诗歌面貌的多样化。像吕本中说 ：“学诗须熟看老杜、苏、黄，亦先见体式，然后遍考他诗，自然工夫度越过人。”(郭绍虞603)徐俯认为 ：“近世人学诗，止于苏黄，又其上则有及老杜者，至六朝诗人，皆无人窥见。若学诗而不知有《选》诗，是大车无輗，小车无軏。”(曾季貍297)吴可认为 ：“看诗且以数家为率，以杜为正经，余为兼经也。如小杜、韦苏州、王维、太白、退之、子厚、坡、谷、四学士之类也。”(333)其中，我们需要注意的是 ： 第一，论家认为值得效法的对象，已经不单纯是宋调风格的苏黄，乃至于开宋调先河的杜甫，而应该扩大到唐宋众家、汉魏六朝；第二，不同论家对于苏黄在“众家”之中的位置，认识并不相同，吕本中认为杜苏黄三家诗是入门的基础，而吴可就把苏黄诗看作“兼经”，与其他唐宋诸家地位相似，是杜诗的补充。徐俯认为学习的视野可以扩大，不要仅局限于苏黄，将他们奉为圭臬。这说明苏黄在各种艺术渊源之中，并不一定占据最重要的地位，与北宋末年的“独尊”已经形成了较大差异。

不过，我们还要看到，诗论家在讨论苏黄高下的问题时，切入点是非常相似的 ： 用韵、下字、典故、议论，基本是每个人都会涉及的点。说明论家虽然已经开始反思宋调的弊病，但思维还是很大程度上停留在这种范式的艺术特点上，与之相应的是，此段时期的诗歌作品一方面体现出苏、黄、陈等元祐诗人在语言形式上的影响，另一方面又显现出向唐音复归的苗头，虽然前者为主，后者为辅，但已经预示着诗歌面貌变革的到来。

从“独尊一家”到“取法众人”，苏黄高下论在两宋之际经历了从严到宽的发展趋势，苏黄文学的继承者从互相抵斥到广泛师法，主张多元融合。它一方面体现了苏黄对于两宋之际诗坛的显著影响，另一方面则说明在宋调弊端渐渐显露之时，诗坛亟须新风格来引领方向，摆脱多元而芜杂的状态。这种局面对于“中兴四大家”诗风的形成，起到了促进作用。

注释[Notes]

① 参见邱美琼 ：“历时视域中的苏黄比较论”，《江南大学学报(人文社会科学版)》4(2005) ： 85—88；王友胜 ：“历代苏黄优劣之争及其文学史意义”，《中国韵文学刊》2(2006) ： 22—27；郑永晓 ：“试论苏黄齐名及其优劣之争”，《重庆教育学院学报》5(2005) ： 37—41。

② 郑永晓《试论苏黄齐名及其优劣之争》分析了宋代关于苏黄并称的形成时间、提出者的多种说法，认为晁说之提出的元祐期间说比较可靠，并引周行己《寄鲁直学士》一诗为证。

③ 莫砺锋《论黄庭坚诗歌创作的三个阶段》认为，黄庭坚的晚年诗在其作品中的比重并不像苏诗那般大，在甫遭贬谪的四年中，诗作数量更是大大下降。但晚年阶段对于黄庭坚依旧具有重要意义，山谷在创作、议论中逐渐推崇平淡浑成之风，与中年阶段形成的“山谷体”有了明显的区别。见《文学遗产》3(1995) ： 70—79。

④ 可参伍晓蔓《江西宗派研究》第二章“江西诗宗——黄庭坚”(成都 ： 巴蜀书社，2005年)第58—112页。

⑤ 莫砺锋“吕本中《江西诗社宗派图》考辨”(见氏著《江西诗派研究》附录三。济南 ： 齐鲁书社，1986年)提出，《宗派图》作于崇宁元年或二年初。此论提出较早，影响较大。之后，黄宝华“《江西诗社宗派图》的写定与《江西诗派》总集的刊行”认为《宗派图》作于绍兴三年夏，见《文学遗产》6(1999) ： 66—73。之后学者又有异议，姚大勇“《江西宗派图》作年考”(见《江海学刊》1(2001) ： 71)、伍晓蔓“《江西宗派图》写作年代刍议”(见《四川大学学报(哲学社会科学版)》131(2004) ： 131—36)等，皆认为《宗派图》作于政和、大观年间。综合众说，作于北宋末的说法支持者较多，而吕本中生于元丰七年(1084年)，无论是崇宁元年(1102年)到二年(1103年)之间，还是大观到政和间(1110—1111年)，都不过而立，可以称为“少作”。

⑥ 见陈岩肖《庚溪诗话》卷下“叶少蕴梦得《石林诗话》”条。

⑦ 见朱弁《风月堂诗话》卷下“客或谓予曰”条，以及张戒《岁寒堂诗话》卷上“世徒见子美诗多粗俗”条。

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