“丝绸之路上的复合簧管乐器：理论与实践的互动，从古代到当代表演”记述

李亚

自古以来，复合簧管乐器在中东地区至欧亚大陆两端，北非、东非以及印度尼西亚岛屿都广泛存在。由于声音响亮，复合簧管乐器往往与“丝绸之路”沿线国家的世俗或宗教仪式有关，成为居住在草原、沙漠、绿洲、水路和港口城市等各种环境中不同社群音乐实践的重要组成部分。面对这一跨地域跨族群的乐器文化现象，第25届国际传统音乐学会（ICTM）专题研讨会“丝绸之路上的复合簧管乐器：理论与实践的互动、从古代到当代表演”于2018年11月29日上午9时在上海音乐学院隆重开幕，这是继2016年上海音乐学院与国际传统音乐学会联合主办第24届ICTM专题研讨会“丝绸之路上的抱弹类鲁特”之后，再度聚焦“丝绸之路”音乐文明。研讨会依旧采用学者与表演者共同对话和分享的方式，邀请到来自不同国家和地区的50余位专家学者和表演者，呈现22项主题发言、1场专题音乐会、1场工作坊、小型展览以及1场新书发布会。

延续2016年“丝绸之路上的抱弹类鲁特”专题研讨会主旨，这次大会亦重申其“悬置结论”，并以不同地域、不同民族、不同时期复合簧管乐器的“活”的音乐现场为取向，将复合簧管乐器展示在一个共同空间，汇诸文明于一个焦点。通过来自欧洲、非洲、西亚、中亚、东亚、南亚、东南亚等国内外学者们之研究，予以具体的陈述，结合历史文献学、图像学和生活实践，以经验丰富的音乐实践来感知历史名词“丝绸之路”的文化性质和深度。[1]会议主题包括“复合簧的历史及不同复合簧管乐器之间的社会文化含义（从神话到现实，从假设到真实）;技术特性、演奏技巧与表演实践;表演、即兴与创作中的美学;丝绸之路上人们的日常生活与节庆中的复合簧管乐器”。

一、学术研究：乐器、表演实践与社会历史

在论文发表环节，参会学者以不同地区和民族的复合簧管乐器为对象，基于民族音乐学田野考察收获的一手资料，运用文献学、历史图像学、乐器形态学的比较方法，对流动的乐器史和文化内涵展开了富有意义的讨论。东亚、东南亚、东欧、中亚、中东与非洲各族群的复合簧管乐器，与当地音乐传统有机结合，勾勒出一个由音乐所连接的多异轮廓。这些具体的音乐传统，均不同程度地体现出历史过程中文化流动的特质，以及民族、族群与社群之间互相交流、多元共存的生活景象。

（一）中國境内的复合簧管乐器

中国学者刘勇、张振涛、吴琼和阿不都赛米·阿不都热合曼发表了中国境内簧管乐器研究。他们立足于长期的田野工作，分别以中国北方的山东、山西、河北（陆上丝绸之路的东端），南部云南景颇族地区（海上丝路区域）和西部新疆地区复合簧乐器为调查对象，从古代文献到当代表演的语境中，对其音乐形态进行分析，以探讨簧管乐器传播、交融与演化过程。

刘勇教授的发言题目是《中国山东的唢呐音乐与文化语境》，他从唐代乐俑、辽代图像与玉带扣、金代石棺奏乐图、明代图书插图等图像中的唢呐开始，指出唢呐通过丝绸之路传入中原大约在1 500年前。在这一历史前提下，刘勇教授认为山东唢呐是儒家“仁”文化的体现，它的应用贯穿在以“仁”为核心的丧礼和婚礼中。山东唢呐有两种乐队形式：双唢呐演奏古老的曲牌，核心演奏技术是循环换气;唢呐乐队由一只唢呐和两攒笙，再加上小镲（有时用梆子代替）组成，采用自然换气，循环换气只是在有特殊需要的时候才采用，有丰富的舌技巧。刘勇教授以《开门》和《笛搅》两曲结合周志斌、王学光等优秀民间艺人演奏的视频进行解读。发言结束后，现场参会人员就双唢呐和单唢呐出现的先后顺序问题、唢呐在军队里的运用，以及簧片的材质和制作、唢呐的前后开孔问题等问题进行讨论。

张振涛研究员以《一根管子贯通丝路》为题，从历史文献记录、乐器形制、管体长短与宫调高低、乡村仪式等方面，对中国鼓吹乐做了系统性、结构性的阐述。引人注目的是他提出“一件乐器代表一个社会阶层”和“一种组合代表一个社会阶层”的观点。张老师认为对中国人来说，器物与人群是画等号的：“金石之声”代表帝王，“竽瑟之乐”代表诸侯，“琴箫和鸣”代表文人，“瓴缶之乐”代表草民。人有尊卑贵贱，器有昂贵低廉，“八音”暗含级序。在此语境的基础上，管子代表僧侣道士，唢呐代表鼓匠吹手。之所以乐器和乐队代表身份的现象在中国尤为突出，是因为历史上的“礼乐”等级制。通过这个途径，乐器学可以获得有效的文化解读。发言最后，张振涛老师强调，中国音乐学家花了差不多60余年时间，深入乡野，逐渐建立起一份超越地域和宏观俯视整个北方器乐文化的蓝图。“笙”代表中原，“管”代表外域，外来管子领奏，中国笙竽定律。既不乱华，也不排外，笙管并置，代表中外结合，代表儒释圆融，真是丝绸之路文化交融的集中体现。在问答环节，他对在场学者提出的唢呐管身、喇叭口与音量关系，以及笙与管子的定律问题做了回应。

关于中国少数民族的簧管乐器，吴琼女士代表吴学源先生讲述《景颇族“文崩音乐”与英国“仪仗音乐”之比较研究》。两位学者根据1979年至2018年的多次田野调查材料，对景颇族两种仪仗乐队形式“巴扎”和“文崩音乐”产生、发展的过程进行梳理。吴琼女士首先就巴扎音乐的来源（传教士带入与雇佣军带入）从乐器构成特征、史料记载、师承关系以及曲调方面进行辩证，认为“巴扎”是英国风笛鼓吹乐队在景颇族地区的遗存。然后将文崩音乐与英国仪仗音乐进行比较，认为英国军队“仪仗音乐”（风笛鼓吹乐）在缅甸克钦人有遗存。虽然文崩音乐和英国仪仗音乐在乐队编制和使用场合上高度相似，但是在乐器和乐曲上已经变化，最终完成了英国仪仗音乐向景颇民间音乐转换的过程。

阿不都赛米·阿不都热合曼教授（新疆艺术学院）以《“一带一路”视野下的中国新疆双簧吹奏乐器探究》为题，详述巴拉曼（Balaman）、琐尔乃依（Surnay）、克希乃依（Koshnay）三种双簧乐器，并对其形制、制作方法、发声原理、演奏特点进行现场演示。阿不都赛米首先解释了“巴拉曼”的几种来源，并回顾了早期三、四孔为主的“巴拉曼”发展到七、八、九孔的形制，以及它的主要分布和材料获取的原因。阿不都赛米特别强调“巴拉曼”在制作过程中，新疆民间以手指代替尺子测量音孔间距的传统，以及卡在哨口的固簧器。有趣的是，他提到民间艺术家用塑料替代芦苇制成的“改良巴拉曼”演奏木卡姆片段时音色有着极大改变。

（二）东亚地区的复合簧管乐器

涉及东亚簧管乐器研究有两位发言者：来自韩国釜山国立大学的传统筚篥和太平箫演奏家金云京（Jin Yun-Kyong）和日本大阪民族学博物馆的寺田吉孝（ YoshitakaTerada）教授。金允景的报告围绕筚篥历史和传统曲目展开。她以陈旸《乐书》和《乐学轨范》为据，认为宋代筚篥已遍布韩国半岛，包括唐筚篥和乡筚篥两种类型。唐筚篥七孔在前，一孔在后，与佛教有关;乡筚篥也有八孔，但开孔和手的把位不同。它们的演奏截然不同。此外，筚篥的孔数存在变化的过程，最初乡筚篥有7—8个孔，后来改到8-9个孔，再后来9孔又变成8孔并固定下来。筚篥的制作材料是海竹，通常用竹子中最坚硬的部分作簧片。在传统社会中，只有特定的家庭才演奏筚篥，需要具备一定的即兴演奏技巧。在这次简短的发言中，金允景教授示范演奏了唐筚篥，以及仪式音乐和舞蹈中普遍使用的乡筚篥，展示了朝鲜半岛南部、东部不同的音乐风格及簧片震动特点。最后的互动讨论分别有关筚篥孔数的考证、教学、筚篥在佛教中的使用以及筚篥制作工艺变更等。

寺田吉孝教授的发言题目为《日本“查姆梅拉”中的他者》。他首先介绍16世纪由葡萄牙传教士和中国商人将“查姆梅拉”（ Charumera）带入日本，其名称源自葡萄牙双簧乐器，形制却源自中国，是日本街头面馆演奏的一种乐器，也被用于日本南部的民间表演艺术。这件乐器在日本有一段特殊的从拒绝到接受再到本土化的演变历史。寺田吉孝教授从起源辨析、表演语境变迁的角度，深入且有效的探讨了一件乐器如何承载了不同文化中的要素，又是如何融入到不同历史阶段的社会语境当中，最终成为了“古老的日本形象”的代表。在寺田吉孝的“他者”概念中，不仅包括中国，还包括韩国以及葡萄牙。发言最后，他认为“查姆梅拉”从葡萄牙向东延伸到西亚再及中国，然后从中国进入日本，在整个欧亚大陆经历了很长的流传途径。但有意思的是，乐器的名字仍以原文在日本流传。弗朗西斯科·瑟瑞托（FrancescoSerratore）博士（意大利罗马大学）对于唢呐的研究则有着特殊的视角，他发现在米兰华人社区音乐活动中唢呐的缺失。基于米兰和中国温州之间的多点研究，他分析了导致唢呐缺席的原因，以及唢呐音乐对于米兰中国移民的不同意义。在他的研究中，可以看到温州华人在米兰与在家乡不同的身份认同，以及跨境与地方本土之间的微妙关系。

（三）东南亚地区的复合簧管乐器

如果说中国和东亚复合簧乐器研究让我们看到乐器潜在的文化联系，那么在东南亚地区，则展示出仪式与复合簧乐器之间独特的关系，以及海一陆丝绸之路的历史关联。学者们对乐器形制、制作工艺、演奏方法、社会功能和传承的讨论，给海上丝绸之路音乐传播研究提供了指引和证据支持，使我们可以进一步了解该地区复合簧管乐器的文化属性。

埃斯波恩特·威特马可（EsbjornWettermark）博士发表了题为《越南“肖姆”的乐器学和历史》的报告。论文聚焦于越南葬礼中用于表现“死亡之声”的锥形管身“肖姆”（ Shawm），这也是一件在传统戏剧中表现最强烈的情感和最戏剧性时刻的乐器。他提到北部地区“肖姆”的簧片由稻草或者芦苇管制成，而南部地区“肖姆”的簧片则由棕櫚叶制成。之后他就“肯”（ Ken）这个词汇在越南使用时不同的所指进行了阐明，认为“肯”与中国北方唢呐之间存在历史关联，并考虑到“肖姆”在越南具有双重起源的可能性，要将海路传播和陆路传播分而论之。他的结论是“肖姆”起源于亚洲西部，沿着两条可能的路线，从中国向北，或跨海沿印度尼西亚群岛海域和残余的鞑靼（Cham）帝国向南。越南作为东亚和东南亚之间交汇点的这一地理位置，使“肖姆”成为陆上和海上丝绸之路的文化联系的象征。

来自尼泊尔民间乐器博物馆（NFMIM，Music Museum of Nepal）的拉姆·普拉萨德·卡德尔博士（Ram Prasad Kadel）对尼泊尔各姓氏和族群拥有的超过20种不同的双簧乐器进行了分类和说明。他以演奏方法为标准，将当地双簧乐器分为二类：一类使用循环呼吸演奏法，结构是双管和双簧;另一类是允许停顿呼吸的乐器，其中第一种类型通常由烟熏棕榈叶折叠而成，第二种由嫩竹簧片制成，在侧面装入削薄的银片，其中夹入一根人的头发以保持簧片打开。卡德尔分析了尼泊尔簧管乐器的文化属性和功能。根据尼泊尔人的传统观念，倾向于用双簧管类乐器模仿自然的声音，演奏它们对于整个宇宙能产生治愈的效果。牧人用它来表达情感，驱散孤独，安抚和驾驭动物，或与其他牧人交流。在当地文化中，复合簧管乐器被称为“乐器之王”。加德满州王室音乐家在日初之前用它来迎接神灵，甚至通过向寺庙捐赠这种乐器来祈求战争的胜利。

泰国合艾宋卡王子大学文学院的热瓦迪·黄颇博士（Rewadee Ungpho）报告了她对泰国南部少数民族“乌拉克拉沃伊”（UrakLawoi）用于“莫伊格亚克”（Muay Gayok）仪式伴奏的双簧管乐器“皮格亚克”（PiGayok）的研究。首先，她介绍“乌拉克拉沃伊”是泰国南部三个少数民族之一，被称为“海上吉普赛人”，聚居于安达曼海岸群岛和皮皮岛。“莫伊格亚克”是该族群在献祭、祈福等宗教仪式中存在的一种艺术形式。黄颇博士分析了“皮格亚克”的结构和制作工艺，并遗憾的提到，掌握“Pi Gayok”演奏技艺的最后一位演奏者已经去世，其技艺目前面临失传的可能。上海音乐学院全职引进教授吉萨·贾尼珍（ Gisa J ahnichen）分析了马来西亚吉兰丹山区一个主要村庄吉兰丹斯通村（Kampung Stong）“席拉”（Silat）仪式表演中使用“瑟尔奈”（ Serunai）的情况。她从村庄乐器制造商、演奏家和文化活动家拉姆利·宾·尤索夫（Ramli bin Yusof）的故事出发，对“席拉”表演的音乐规则系统进行分析，最后讨论了表演美学及其声音象征的问题。上海音乐学院的刘祥焜硕士发表了《拇指孔中“窥豹”：关于“泽那”（ Zurna）、双簧管、唢呐、“皮克偶”（ Pi-keo）的田野见闻》，主要对历史文献和田野考察中观察到拇指孔发生转变的个案进行分析。这些案例为双簧乐器互相之间的关系提供了一个有趣的视角。

马来西亚吉兰丹大学遗产系的拉贾·伊斯干达·本·拉贾·哈利德（ Raja lskandarBin Raja Halid）博士提到“诺柏特”（Nobat）是一种以打击乐为基础并带有双簧管“那费力”（Nafiri）的演奏形式，他从9世纪阿巴斯王朝起源，早期的马来苏丹国和17世纪到20世纪的欧洲殖民地遭遇的历史中阐述诺柏特的发展。钦塔卡.P.麦代各达（ ChinthakaP.Meddegoda）博士（科伦坡视觉和表演艺术大学）探讨了象征精神性和地域性的“霍伦尼瓦”（ Horan ewa）在斯里兰卡社会和政治背景下的创造潜力。他提到“霍伦尼瓦”主要在传统戏曲、民间游行集会和宗教仪式中出现，其演奏方法存在北部与南部的地域性差别。

（四）东欧、中亚与中东的复合簧管乐器

将视野投向文明交汇点的亚欧腹地，不难发现复合簧管乐器在该区域宗教精神、身份阶层和族群认同等社会现实中的交叉层叠。拉起亚·苏塔诺瓦（ Razia Sultanova） （劍桥大学）发表了题为《乌兹别克“色奈”（ Surnay）及其文化影响》的报告。她首先解释“色奈”由表示庆典的“Sur”和表示音乐的“nay”组成，源于古埃及。在乌兹别克传统中，宫廷音乐家们在国王到来时会使用“色奈”加上手鼓伴奏。目前有两种不同类型的“色奈”。有趣的是，苏塔诺瓦提到另外一件乐器双笛，当地称“巴拉曼”（ Bulamon）（与维吾尔语音同），不同之处是中亚民族把双笛用于葬礼，因为它的音色很悲伤。同样研究“色奈”的还有亚历山大·杜马耶夫（ Alexandr Djumaev）（哈姆扎艺术研究所，国际传统音乐学会木卡姆研究组主席），他谈到“色奈”的历史神圣感与伊斯兰教苏菲派思想相关联。在布哈拉、克鲁兹和费尔干纳盆地地区的宫廷和民间传统中，有很多被称为“色奈”木卡姆的演奏形式。在16世纪布哈拉汗国宫廷传统中“色奈”演奏者作为领导者（mehtar）存在。“色奈”演奏者在土耳其斯坦的城市职业音乐演奏环境中拥有很高的地位。

来自德黑兰艺术学院的萨哈伦·阿斯塔纳（Sahereh Astaneh）论及伊朗“纳吾肉孜节”（ Nowruznameh）中游牧民族乐器“卡尔纳”（ Karna）和波斯乐器“唢呐”（Sorna）。拉斯特科·雅科夫列维奇（RastkoJakovljevic）博士（塞尔维亚科学与艺术学院）以《制作知识、经验和表演：巴尔干双簧器乐的多重维度》为题，阐述双簧乐器“祖拉”（Zurla）在巴尔干半岛的演绎和变革。他的发言围绕乐器制作、乐器使用以及表演者如何重新塑造自己的角色和传统展开。“祖拉”来自于波斯语“Sorna”，奥斯曼帝国在巴尔干地区使用的“祖拉”用于集会或者发表官方公告，土耳其军队梅赫特尔乐队使用的“祖拉”则象征力量和权力。他特别提及“祖拉”与罗马尼亚文化的融合。最后，雅科夫列维奇博士提到近年来用单簧管代替“祖拉”的文化现象，他解释可能由于族群身份认同亦或是前南斯拉夫民族政策的反映。 （五）阿拉伯与非洲地区的复合簧管乐器

北非国家均可以找到具有一定排列和大小不一的双簧管乐器，它们在人们生活的周期性节日（婚礼、割礼、节日、宗教仪式和特定的仪式舞蹈）中发挥着重要作用。关注非洲传统双簧管乐器研究的有四位学者，分别是来自阿姆斯特丹大学的安妮·范·奥斯特罗姆（Anne van Oostrum）、柏林洪堡大学的约尔根·埃尔斯纳（Jurgen Elsner）和提克哈特·泰芙拉（Timkehet Teffera）以及突尼斯高等音乐学院的艾哈迈迪·盖特 （ Ahmadi Gate）。他们的发言题目分别是《“马扎米尔”（ Mazamlr）与“那亚特”（Nayat）：从中世纪手稿到现代表演实践中的阿拉伯世界木管乐器》《北非的双簧管乐器》《东非的双簧乐器：寻找与“大丝绸之路”的历史联系》和《北非马格里布地区的双簧管乐器》。虽然讨论集中在地中海以南的北非地区，但我们仍可以从词源学、乐器形态学的比较和解读中看到复合簧管乐器与伊斯兰教的传播相生相伴，以及与阿拉伯精神世界的内在关联。

安妮·范·奥斯特罗姆阐述了阿拉伯东部地区木管乐器家族的音乐特点和文化角色。发言伊始，安妮博士通过5幅地图：丝绸之路、阿拉伯世界、中东、伊斯兰世界、马什里克（阿拉伯东部地区）的各个国家，将簧管乐器置于具体的文化语境中予以讨论。她重点介绍双簧乐器“马扎米尔”（ Mazarrur）。这件乐器常被用于诸如《手杖舞》的传统仪式中，其来源于波斯语“Mizmar”（芦苇），在叙利亚乌马耶德宫的地面壁画，以及11世纪安达卢西亚象牙盒中，均可以看到这件乐器的图像，当时被称为“那亚特”（ Nayat）。15世纪宫廷使用该件乐器以后，变得越来越流行。《现代埃及礼仪》一书中描绘了“马扎米尔”在婚礼行进中的使用情况，包括大、小“马扎米尔”和鼓，均由职业男性表演者演奏。她特别提到“马扎米尔”与“奈”（ nay）的关系和区别，并认为术语解读是阅读中世纪阿拉伯语文献的关键。

约尔根·埃尔斯纳对北非埃及、突尼斯、土耳其、尼日利亚、撒哈拉地区的双簧乐器及适用场合做了介绍，尤其是对20世纪以来埃及和尼日利亚的乐器、乐队与仪式应用做了对比分析，展示出一个北非双簧乐器变迁的时间与空间双重线索。他首先提到尽管北非的双簧管乐器有不同的称谓，但都是圆锥形双簧管，前面有七个指孔。回顾历史可以得知，双簧管有着不同的社会应用和象征。提克哈特·泰芙拉的研究关注在东非为数不多叶子做的双簧乐器“博苟”（Bungo）和“佐玛丽”（ Zomari），它们在讲斯瓦希里语的肯尼亚南部迪哥（ Digo）和坦桑尼亚的各种社区音乐活动中被演奏。她阐述的重点是追溯其历史渊源，特别是与印度洋附近地区的联系。研究收集的材料来自于她2005年在肯尼亚沿海地区进行的一项田野考察。泰芙拉认为“佐玛丽”由土耳其传入，在伊斯兰和阿拉伯世界广泛地传播。欧洲殖民、移民涌入对乐器的发展产生了深远影响，之后应该进一步探索这些乐器在小群体和传统仪式当中的运用。

艾哈迈迪·盖特（ Ahmadi Gate）主要研究安达卢西亚一马格里布、地中海和阿拉伯穆斯林音乐。他的发言讲述了伊斯兰教苏菲音乐中马格里布双簧管的样式、制作、曲目和表演场合。盖特首先提到马格里布的双簧管为圆柱形，下部为喇叭形或者圆锥形，上半部分有骨头、象牙、珍珠母、螺纹木，有时会有金属的垫圈。哨片由芦苇制成，管身7孔等距，6个在前，1个在后，有相对应的封闭后孔的指法。尺寸大概有三种，因为材质不一样，簧片颜色和形状各有不同。盖特特别指出，不同地区对同一种乐器有不同称谓。西非马格里布称“盖亚塔”（ Ghayta），“泽科拉”（ Zukra）是突尼斯中北部的名称，康斯坦丁称“哈德瓦”（hadwa），阿尔及利亚称“泽拉”（Zurna），通过土耳其军事音乐传播。最后，盖特提到“盖亚塔”的曲目并不限于特定的题材，可以在婚礼、割礼、孩子出生或者任何家庭快乐的活动或者流行节日等场合演奏。演奏“盖亚塔”一边通过鼻子呼吸，同时保持口腔中的空气储备，使演奏者能够产生连续的旋律线而没有明显的呼吸。当代“盖亚塔”还与爵士乐，西式协奏曲和电影音乐相结合。[2]

二、音乐会：管子通古今，唢呐连丝路

11月30日19： 30，在上海音乐学院贺绿汀音乐厅举行的“一根管子贯通丝路——丝绸之路上的复合簧管乐器专场音乐会”是本次学术活动的重磅之作。曾经在上音执教的任同祥，让唢呐步入这座艺术殿堂。随后几十年的发展，不仅培养出大批职业演奏、教育人才，还上演了如朱践耳《天乐》等在内的唢呐新作，为复合簧管乐器之开拓创新做出了重要的贡献。这场音乐会的总策划之一便是上海音乐学院副院长、中国唢呐专业委员会副会长刘英。

音乐会的节目编排独具匠心，近150分钟的呈现如同一幅“从古代到当代表演”的丝路长卷。既有“土味”十足的民族民间音乐，又有蕴含中国文化意识运用当代作曲技术创作的经典作品。国家非物质文化遗产“新疆鼓吹乐”传承人托乎提·再丁、巴拉曼演奏家托乎提·雅森、新疆艺术学院手鼓教师阿布都热扎克·米吉提等表演了3段节目。首先是《恰比亚提木卡姆》片段。与惯常以弹拨、拉弦乐器为主演绎的木卡姆不同，今晚的演奏以复合簧乐器苏尔奈、巴拉曼为主。巴拉曼悲怆苍凉的声音似哀伤委婉的傾诉着内心的孤独。《恰比亚提木卡姆>之后，是来自吐鲁番地区欢快而热烈的舞曲苏尔奈独奏《那苏尔空姆》，最让人惊艳的是雅森·托乎提运用循环换气演奏法吹奏出异乎寻常的超长音与繁复的快速段落，手鼓表演者阿布都热扎克·米吉提配以密如急雨的鼓点，其默契的配合和精湛的演绎让掌声、欢呼声响彻大厅。

“复州鼓乐”传承人宋喜平表演了在东北地区大量存在，以乐句结构形式两两成双而得名的《句句双》，技巧娴熟韵味十足。另一首东北辽南地区婚丧嫁娶、拜寿祭奠中普遍使用的经典曲牌《忆娥郎》，在本场演奏中采取了3支双管合奏的形式，演奏者有房大鹏、傅勇、钟翠臣等，再配以于凤君、王永伟双笙伴奏，及打击乐金丰茂等数人。在临尾声处加入由口哨、大小咔碗、牛角、哇哇等乐器吹咔的段落颇具戏剧性，谐谑讨巧，使气氛欢快热烈、异彩纷呈。

青年唢呐音乐家王昆宁、刘雯雯、张云山、焦点、宋广顺、闰晋龙、李振豪、张强、虞越、张可可、解维鹏、梁帅、王静樊与上海音乐学院青年教师陈晓栋担任指挥的乐队默契合作，分别演绎了10首风格迥异、立意深邃的独奏、重奏、协奏和改编作品。占据重头戏的是以西部历史文化和音乐素材为主题，唢呐或管子唱主角，民族乐团伴奏的作品。唢呐重奏《酒令舞>、管子独奏《丝绸之路.“龟兹舞”》、唢呐协奏《敦煌魂》再现了今人对丝绸之路文明的历史感触和艺术想象。取材自山西原平一带传统吹打套曲的改编作品《普庵咒·步步紧>，演奏者以精湛的大滑音、叠打音等特色技巧，呈现出晋北鼓吹乐大气悲切的独特魅力。改编自陕西、甘肃民歌的唢呐独奏《山丹丹开花红艳艳》、以陕西秦腔为音乐素材的《关中情》、运用豫剧声腔板式的《金色年代》以及双唢呐协奏曲《黄河谣》，呈现出极具地方韵味又不失舞台艺术表现力的中国旋律，表现了陕北、中原一带的风土人情。

本场音乐会上甚为有趣的一部作品是上海音乐学院温德青教授于2010年创作的唢呐五重奏《唢呐爵士风》。5支大小形制不同的唢呐，在分别即兴的段落各显神通，用东方传统乐器吹奏出诙谐的爵士风格，让人耳目一新。值得一提的是，当晚由于突发状况导致十几名演奏家未能按时到场，在乐队编制不全的情况下，唢呐演奏家临时替补打击乐手，充分展现出上海音乐学院职业音乐家们优秀的艺术素养和良好的心理素质。相信对于现场近700位听众而言，这场学院艺术与民间音乐汇聚厅堂，唢呐管子沿着丝路回响的音乐会，将是一场忘却时间的聆听盛宴。

三、小型展览、工作坊和新书发布

紧张的会议研讨之余，主办方还在淮海中路1177号上海音乐学院成果展示厅举办了相关展览和工作坊，以及1场上海音乐学院特聘教授刘桂腾《鼓语：中国萨满乐器图释》的新书发布会，复合式地呈现丝路音乐文化研究成果。在展览和工作坊现场，与会学者、表演者通过亲密接触筚篥、管子、唢呐等形态各异的复合簧管乐器实物，结合历史文献、图像学和表演实践，体会着蕴藏在小小管子之中的文化接触和流变，并深度思考关乎人类生存、生活、迁徙的历史话题。在《鼓语中国萨满乐器图释》新书首发式上，上海音乐出版社社长费维耀、上海音乐学院院办主任史寅、“生态音乐学”团队首席教授萧梅对该书给予了极高的评价，对刘桂腾教授“三十年磨一剑”、“一生一事”的科研精神表示敬意。该书在聚焦于乐器的国际专题研讨会上首发意义重大，它向国际学界展示了上海音乐学院及‘中国传统音乐出版研发基地”的科研实力，并有效推动了汉语学术作品的国际传播和影响。

结语

纵观研讨会的各项成果，在揭示复合簧管乐器之间的共通性之外，更重要的是呈现了同类乐器在不同区域生态环境、族群历史和社会生活中的流变及生存方式。一根吹管，沿着地理的丝路、历史的丝路、现实的丝路，形成盘根交错枝延叶曼的乐器家族谱系。研讨会上，乐器形态、族群历史、社会功能和文化传承等问题得到了充分的讨论和延伸。联结众多国际学者们的研究，加深彼此合作与交流，无论是新材料、新角度的提出，还是对复合簧管乐器流变的历史梳理和回顾，均凸显了民族音乐学对于丝绸之路文化研究的重要贡献和意义。在不久的将来，从乐器材质、制作方式，以及跨国界、跨区域性的音乐特色入手，采用多学科合作的方法，乐器学或将成为开展“一带一路”文化研究的重要场域。

（责任编辑：赵倩）

注释：

[1]引用上海音乐学院亚欧音乐研究中心主任、国际传统音乐学会执委萧梅教授撰写的会议主旨。

[2]与会学者发言内容参考会议摘要册以及上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”微信公众号“syysyyzx”。