元代戏曲爱情戏中男主角性格“孱弱”之我见

（安徽师范大学花津校区，安徽芜湖 241000）

元以前的古典文学作品中，男女主角形象往往固定而单一，苍白无力的女性形象依赖于高大伟岸的男性角色。以“绿肥红瘦”的艺术手段来为英雄睿智的男主作锦上添花的点缀。但元代戏曲则推陈出新，通过“反弹琵琶”的方式将男性角色塑造的孱弱无力并配以勇敢重情义的女性形象，这形成了元代文学，尤其是世俗文学中的一朵奇葩。

1 元代爱情戏中男主角孱弱的具体表现

1.1 男主角的软弱封建

元代爱情戏曲中，许多作者选择直观直白的描写男主，秉笔直书其思想之封建守旧，性格之懦弱。典型的如王实甫的《西厢记》中的张生。佛殿中初见崔莺莺，猛然惊呼“我死也”。随即便于侍女红娘自报家门，把一个青年在爱情的驱动下的冒失莽撞写的淋漓尽致。可随后笔锋一转，在“赖婚”戏中，张生本以为鸿鹄将至，精心打扮，而老夫人却突然变卦，作为爱情中的男方，本来应该挑起大梁积极寻求解决方法，而张生此时却目瞪口呆，气急败坏，还直挺挺地跪在红娘面前，哭丧着声称要上吊，满是弱懦男儿地手足无措之态。

与张生相比有过之而无不及地可谓是白朴的《墙头马上》中的裴少俊。当父亲发现其与李千金的私情后坚决反对的时候，裴少俊便选择弃李小姐于不顾，明哲保身。“少俊是卿相之子，怎好为一妇人受官司凌辱，情愿写与休书便了，告父亲宽恕”。由于父亲的反对，裴少俊选择了屈从沉默，毫不遮掩的显示其性格中的怯懦。

1.2 女性角色的勇敢多元

元代戏曲中，无论是大家闺秀还是小家碧玉，无论是平民少女还是风尘女子，都以其自己独特的个性和鲜明的价值取向在元代文学史上熠熠生辉。《西厢记》中矜持聪明的崔莺莺、泼辣伶俐的红娘；《墙头马上》机制勇敢的谭记儿；《倩女离魂》中不顾世俗礼教大胆追求爱情的张倩女；《琵琶记》中孝顺刚强的赵贞女等。女性角色众多且无一不是性格鲜明各具特色，甚至带有一种叛逆的野性美，真正体现出丰富性、多样性的特点。因而与此相比的男性角色愈加显得单调苍白。

就像蔡伯喈之于妻子赵五娘，前者的知识分子的软弱性格和负责情感，优柔寡断和在父命与君命之间委曲求全在赵五娘的坚毅、忠贞、孝顺中体现的淋漓尽致。

2 爱情戏曲中男主角孱弱的主要原因分析

2.1 元代社会历史背景

首先，在13世纪中叶，蒙古铁骑占领中原，政治上始终实行民族压迫政策，汉人的地位跌落。而作为“马背上打天下”的重武轻文的北方少数民族，其统治者自然对科举取士采取轻视态度。因此作为汉族知识分子的儒生们的社会地位一落千丈，卑微如郑四肖《大义略序》中所言：“鞑法：一官二吏三僧四道五工六农七医八娼九儒十丐”曾经数百年来位于社会上层阶级的士子文人再难通过科举考试得志，一抒情怀抱负，处在一种进则无门，退也不甘的艰难境地。于是便多转而投身于勾栏瓦舍，沉溺于戏曲创作，游戏人生。故而其笔下的男主人公形象也带上了自身的印记：困于封建社会之中，屈从于封建势力（君权、父权）的压迫，却又无法反抗，只能弱懦妥协、悲泣。这些懦弱书生的形象正是以关汉卿为代表的元代文人困于封建桎梏不得解脱的折射。

其次元代商品经济获得了极大的发展，而且由于统治者对伦理纲常的重视远低于前朝统治者，对文化的禁锢也很少。一时间社会民风开放，长期被压抑的人性得到了释放，瓦舍、瓦子等民间娱乐会所也随之兴起，世俗文学的需求也获得了极大的增长。百姓们喜闻乐见的世俗文学必定是贴近现实生活，甚至是家长里短的俚语故事，正统官方文学在民家很难有市场。为此，生活在社会底层的文人们便以自身显示为例，塑造懦弱的书生形象，博观众一笑，也是畅销自己的书籍，赚取生活费用。

2.2 南北思想文化的交流碰撞

首先是北方民风粗犷的文化随战争南下，与传统封建保守的中原文化交融碰撞，为汉族传统文化注入了新鲜血液，各种社会习俗风尚、思想习惯都在其黯然发生变化。其中就包括女性地位的提高，绝对贞操观念的淡薄。因此，为作家塑造泼辣、勇敢、叛逆、活泼、狡黠等诸多个性鲜明的女性形象奠定了基础。而正是因为女性角色可塑之处的增加且更易写出精彩，所以作家将男主角承担起传统文学中女性的“职责”。

其次，从宋代理学发展，“北宋五子”邵雍、周敦颐、张载、程颢、程颐提出的观念，刺激着“人”的发现和“人性”的探索。客观上对传统文化中某些不合理因素起到了改造作用，人们不满于一些陈旧、束缚自由、压抑人性的封建囹圄。因此反传统追求个性成为了“时髦”的观点，使伦理纲常和三从四德面临着冲击。我们不难发现，男主角的软弱，不负责任很多时候是来自于外界的压迫和其思想的固着。愚忠、愚孝式的心态使其做出了逃避，委曲求全的退让、妥协。例如蔡伯喈不敢抗拒父命君命，终是背离了妻子，抛弃了道义；又如《墙头马上》的裴少俊，为不忤逆父命，宁愿选择休妻；再如《倩女离魂》中的王文举，发现相处三年的小姐竟然是魂魄时，拔剑道：“小鬼头你是何处妖精，从实说来。”如此种种，都是社会文化观念对其的束缚的结果。甚至身为帝王也无法躲避。《汉宫秋》中的汉元帝，九五至尊却也落得个“无人搭救”的屈辱下场，悲呼“空有文武三千队，中原四百州，只待割鸿沟。”亦是封建对人性的压迫。

2.3 元代戏曲文学自身的特性

首先，从《诗经》《尔雅》到唐诗宋词，文学作品大多采用同一爱情模式。审美疲劳推动着作家写出更具新意的作品。同时，靠填词作曲混饱肚子的知识分子，也希望为勾栏瓦舍提供更好的作品。我们亦不可忽视，失意诗人在混迹秦楼楚馆时，碰到了许多歌妓、市井女子，文人书生认识到一些所谓的风尘女子身上可贵的品质，并不自觉地将其形象融入笔下的女性形象中。不再单纯以世俗的眼光来批判她们，而是更加关注其技艺才能和为人处世之道。例如关汉卿《救风尘》中的赵盼儿和宋引章，前者机智冷静，后者单纯坚毅。如此不同于封建寻常女子的人物性格自然会引得作者极大的兴趣和审美疲劳的观众极大的阅读热情。但叙事文学，尤其是戏剧文学，由于受到舞台，表演者，时长等限制，往往是“一山难容二虎“，难以做到“花开两朵，各表一枝”的艺术效果。因此既有了女性角色的丰满多彩，那么男性角色自然就要退居其次，以软弱的“配角”来呈现，以更好突显作者想要表露的女主风采。

其次，优秀的元代戏剧所塑造的人物往往是性格层次丰富的，这样才能给观众以生动真实的感觉。男性形象的懦弱，作为一个负面的性格，可以用来反衬他的其他性格特征。例如对王实甫笔下的张生，去掉在功名面前的庸俗，封建家长面前的怯懦，最突出的则是其对爱情的执着追求。他是一个“志诚种”，志诚是作者赋予这一形象的内核。颇具反差性的对比有时候可以起到意想不到的效果。

最后，元代戏剧虽然是我国文学史上伟大的成就，但其在封建历史长河中始终难登大雅之堂，官方的书籍、史册对其收录颇少。这虽然是封建文化思想的不足，但也在令另一方面给与了元代戏曲杂剧更大的发展空间，可以让其更为露骨的进行辛辣的讽刺，沉重的反思，大胆的批判。即借助孱弱的男性角色，表达自身抑郁不得志的愤懑，对社会制度的不满。

元代社会对男主的孱弱描写，对后世文学种类及文学的产生带来了极大的影响。例如对明清传奇衍变的影响，对女性为主角的文学作品的增加等。同时，因为文学作品于现实社会生活交融，沟通互补的必然联系，元曲中对女性美的发掘，对士大夫阶层丑恶现象的披露，也促进了人们对“人性”思想的探索与理性反思。