“先锋诗歌” 的历史探源——兼论1980 年代以来的先锋诗歌批评

张立群

“先锋诗歌”， 是1990 年代以来中国当代诗歌批评中最具活力的概念之一。 结合已有的批评与研究实践可知： 笼统而言的“先锋诗歌” 主要是对那种具有探索精神、 实验性并可以推动、引领当代诗歌向前发展之创作实践的命名与评价； 而具体的“先锋诗歌” 则主要是对1980 年代以来的诗歌主潮提供了整体性的描述， 进而形成了“朦胧诗” “第三代诗歌” (也称作“后朦胧诗” ) 至1990 年代以来“个人写作” 的诗歌史整体叙述框架。 上述两种基本义虽可以从理论上对“先锋诗歌” 进行批评性概念和诗歌史概念的区分， 但就具体实践来看， 二者常常是混合在一起、 交替使用的。 存在于“先锋诗歌” 批评与研究实践过程中的这种现象， 一方面反映了中国当代先锋诗歌出现时间短、 需要反复通过命名与实例结合的方式确证自我的内在逻辑，另一方面则反映了“先锋” 一词本身的魅力和引人入胜。 就近年来批评实践可知： “先锋诗歌” 反复出现、 聚讼纷纭， 越来越呈现所指模糊、 泛化的态势， 无论就客观层面还是主观层面， 都需要我们对其进行追本溯源， 并在明确其生成、 演变的过程中深入理解中国当代语境下的“先锋诗歌” 及其系列相关话题。

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自“先锋诗歌” 成为当代诗坛流行术语之后， 人们似乎已越来越不关注其如何诞生的过程， 而更多将精力用于概念本身的使用上。 应当说， 对中国当代“先锋诗歌” 发生史的人为“漠视” 或是“不言而喻” 式的理解， 是造成“先锋诗歌” 语义丛生、 内涵时常处于游移状态的重要原因。 显然地， 只有清楚地了解“先锋诗歌” 的历史， 梳理其具体的发展脉络， 才能更为确切地把握“先锋诗歌” 的内涵及其特殊性。 为此， 我们有必要结合已有的研究回顾历史。 在《中国当代先锋文学思潮论》 中，张清华曾在“以‘先锋’ 指代某种文学现象显然与对西方现代主义文学的某种比附不无关系”， “但事实上这一词语也是中国当代文学运动中很自然地生长出的‘本土性’ 的概念”， “尤其在诗歌界的使用， 则基本上是基于‘先锋’ 这一词语的汉语语义和本土语境而言的” 的前提下指出——

事实上， 早在1981 年徐敬亚在他的学年论文《崛起的诗群》中就相当自觉地使用了“先锋” 一词来描述“朦胧诗” 的特征，指出“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”。 这里“先锋” 显然是当前文学的“前沿” 或“开路者”之意。 此后至迟在1984 年， “先锋” 一词作为一种方向和旗帜就已出现在诗歌中， 这首诗是骆一禾的《先锋》， 这里“先锋”之意显然也不是出于对西方现代派诗歌的比附， 而是对中国当代诗歌自身使命的体认。 1988 年前后， “先锋诗歌” 一词开始较多地为创作界和评论者所使用。 徐敬亚在他的另一篇文章《圭臬之死——朦胧诗后》 中将北岛、 顾城、 江河、 杨炼、 梁小斌等称为“引发全局的六位先锋诗人”， 朱大可在他的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》 一文中亦将朦胧诗传统正式“追认”为“先锋诗歌”。 此后， “第三代” 的写作者也开始以“先锋诗人” 自称。 这样， “先锋诗歌” 实际上便成了从朦胧诗到第三代的新潮诗歌的一个总称。 (张清华： 《中国当代先锋文学思潮论》， 江苏文艺出版社， 1997 年版， 第2—3 页)

与张清华有所区别的是， 钱文亮考察“先锋诗歌” 的诞生史时认为： “ ‘先锋诗歌’ 这一概念最早出现于1985 年四川西南师范大学等校创办的《大学生诗报》， 几乎与1980 年代中期兴起的青年诗歌运动同时。 其最初生成就源自这一场诗歌运动参与者的自我命名与自我指称——为了与当时日益经典化、 权威化的‘朦胧诗’ 相‘决裂’。 从这一点看， ‘先锋诗歌’ 最初就是特指‘朦胧诗’ 之后所出现的中国青年诗歌运动。” 在钱文中， 作者还提到了由残星、 义海编选的， 于1990 年花城出版社出版的《先锋派诗》 及其“小引” 中对“先锋诗” 是“许多个具前卫意识的诗歌流派、 诗人的一个笼统性称谓” 的理解。 同样地，钱文亮也提到了朱大可的文章， “1980 年代最早在文章中使用‘先锋诗歌’ 并使之成为一个富有阐释力的概念的， 是朱大可的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》。 这篇纵览1970 年代以后的现代前卫诗歌现象并将它们统统命名为‘先锋诗歌运动’ 的文章……到底还是考虑到当代中国历史文化语境的特殊性， 在坚持特定诗歌理念的诗歌立场的同时， 保持了先锋诗歌概念的历史性。 种种迹象表明， 朱大可的这篇文章对‘先锋诗歌’ 概念在1990 年代的流行具有直接的启动作用。” (钱文亮： 《“先锋” 的变迁与在当下诗歌写作中的意义》， 《江汉大学学报》 2005 年第4 期) 以上两段对于中国当代先锋诗歌发生期的描述， 虽在具体细节上略有出入， 但若将两者综合起来， 再加上曹纪祖发表于1990 年第6 期《当代文坛》 的带有批评性的文章《“先锋诗歌”的历史疑问》， 则总体上呈现了“先锋诗歌” 一词的诞生过程及其基本特征。 首先， “先锋诗歌” 的概念在1980 年代后期的诗歌批评中虽已开始使用， 但作为一种共识， 其大面积使用则是1990 年代之后的事情了。 这一点， 从以上援引的两段论述内容及其出现的时间都能说得通。 值得补充的是， 朱大可的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》 一文发表于1989 年第4 期《上海文论》 (其具体写作时间显然更早)， 是1980 年代直接以“先锋诗歌” 为主题词的关于中国当代先锋诗歌批评的文章， 但其结集出版、 开始产生直接性影响却要等到1990 年代初期之后。上述情况， 都反映了批评与研究产生的实际效果常常会与言说对象之间具有“时间差” 或曰固有的“滞后性”， 而关于“先锋诗歌” 的命名及指认同样也概莫能外。 其次， “先锋诗歌” 概念从一开始就呈现出诗歌批评和诗歌史研究相结合的特点并具有鲜明的当下特征。 无论是出于批评家紧跟当代诗歌现象的惯性思维，还是有意对此前历史的疏离， “先锋诗歌” 在展示其先锋性时都将视点聚焦于时代本身， 并初步呈现了“朦胧诗” - “第三代诗歌” 的历史格局。 不仅如此， “先锋诗歌” 的倡导者们还注意到了批评对象本身的复杂性与多义性。 在《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》 中， 朱大可就曾认为“一个我所看到的先锋运动的核心， 其中至少包含了三种彼此不同的类型： 抒情诗人、 强力诗人和玄学诗人”， 而其围绕“三种彼此不同的类型” 加以举证的诗人则分别来自四川的“第三代诗人” 如“莽汉” “非非主义” “新传统主义” (朱大可： 《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》， 学林出版社， 1991 年版， 第60 页) 等。 除此之外， 则是他对“仅仅是通向先锋实体或中心的陡峭台阶” 的四种派别之一的“市民派” 诗歌创作的警惕： “市民意识形态的胜利， 以及种族意识形态所显示的某种力量， 构成对先锋诗歌运动的真正威胁， 它们强大而隐秘， 像尘埃一样无所不在， 同时拥有亲切凡近的表情。 另一方面， 在激情、 信念和想象力尽悉湮灭的时刻， 只有猥琐的日常经验和语言‘尴尬’ 地剩下， 然而它们居然成为构筑市民诗歌的新颖材料， 被惊奇的批评家所误读， 疑为一个先锋诗学时代的降临。” (朱大可： 《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》， 学林出版社， 1991 年版， 第57—58 页) 这些都表明“先锋诗歌” 自其诞生之日起， 就是一个复杂、 充满斥力的构成。 “先锋诗歌” 涵盖时间短且本身处于迅速更迭的状态， 客观上使其在以整体性思路命名的同时必然陷入一种言说上的混杂，这种倾向在“朦胧诗” 至“第三代诗歌” 的历史发展过程中显得异常明显。 不仅如此， 对于“先锋诗歌” 具体个案如“第三代诗歌” 阵营中的诸多流派的众说纷纭， 则更说明“先锋诗歌”的指认是一个个体的、 相对的过程。 第三， “先锋诗歌” 的“先锋” 在这一时期主要使用的是汉语的基本义即泛指“探索” “前卫” “先导”， 这一可称之为“顾名思义” 的命名及理解方式，反映了“先锋诗歌” 还未进入学理化层面。 “先锋诗歌” 需要也只能以肯定的指认确证自身， 这使其在面对当代诗歌时必然指向那种产生时代影响的诗歌主潮， 而很少被考察诗歌主潮的生成方式、 运行逻辑、 前后艺术是否一致以及内在的个性差异。 “先锋诗歌” 是个时代概念同时也是一个集体的、 演进的概念， 它由于诞生时间短还没有找到确切的理论支撑， 因此只能在一面承认“变构” 的同时， 一面探寻并强调诗歌语言和艺术上的共同性，而这些都生动呈现了“先锋诗歌” 的当代性和本土化特征。

按照钱文亮的看法， “在语言策略花样翻新的1980 年代中后期， 这样一种狭义的‘先锋诗歌’ 概念并没有在诗坛流行。 事实上， 作为对当时青年诗歌运动的命名和指称……王家新、 唐晓渡等使用的‘实验诗’ 的概念更为青年诗人们所认同” (钱文亮： 《“先锋” 的变迁与在当下诗歌写作中的意义》， 《江汉大学学报》 2005 年第4 期)。 “实验诗” 一词就当时来看主要来自于唐晓渡和王家新编选的《中国当代实验诗选》， 而它可以作为“先锋诗歌” 之代名词的主要原因是“实验” 本身带有“探索”“求新” 之义进而反映了“先锋” 的本质属性之一。 “ ‘实验诗’的产生从一开始就既不是出于对西方现代诗的摹仿， 也不是出于一般借鉴意义上的‘横的移植’ (尽管这两种现象都不同程度地存在)， 其最深刻的根源始终存在于内部， 存在于立足现实生存而寻求精神上的自我超越(或揭示) 的孜孜不倦的努力之中。”(唐晓渡、 王家新编选： 《中国当代实验诗选·序》， 春风文艺出版社， 1987 年版， 第2 页) “实验诗” 将“以北岛为代表的一代青年诗人” “公正地认为是开先河者”， 选编了众多后来被划为“第三代诗歌” 阵营中的诗人诗作， 而其“真义” 则在于“一方面， 它极大地突出了个人在创作中不可替代的独特地位；另一方面， 由于始终置身于上述活生生的动态存在中， 个人创作的独特性将不断在诗的本体意义上受到审视和评判……任何自我封闭以及随之而来的模式化倾向都将意味着诗的泯灭和诗人的灭亡” (唐晓渡、 王家新编选： 《中国当代实验诗选·序》， 春风文艺出版社， 1987 年版， 第1、 4 页)。 “实验诗” 始处于不断变化状态中的独特的主体存在， 证之于诗人个体的创造性和实践性，生动地反映了1980 年代人们对于后来称之为“先锋诗歌” 的创作的认知程度及至认知限度——如果从更为广阔的时代语境看待“实验诗” 与“先锋诗歌” 的关系， 那么， 经历思想启蒙洗礼的八十年代文学同样也经历了艺术上的启蒙。 在“朦胧诗” “第三代诗歌” “东方意识流” “寻根派” “现代派” “实验戏剧” “叙述圈套” 以及大量西方文论话语相继涌入和浮现的过程中， 我们不难看出八十年代文学对于超越、 创新和“让文学回归文学自身” 的渴望， 对于主体觉醒、 摆脱沉重历史负载的强烈吁求。在文学浪潮迅速更迭、 百舸争流的背景下， 还有什么能比“实验” 二字能够更好地为文学实践进行整体性描述呢? 只不过，“实验诗” 虽可以部分担当1980 年代人们对于“先锋诗歌” 的理解， 却无法承担“先锋诗歌” 的全部内涵， 这一切都表明：对于当时“先锋诗歌” 及其相关语汇的指认， 更多仅停留在字面义或是某一方面， 而并未落实到真正的诗学层面。

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为了能够更为全面地阐述“先锋诗歌” 在1990 年代获取的历史资源， 笔者选择从“先锋小说” 等相关命名与“先锋诗歌”可能存在的关系角度入手， 进而呈现文学批评和理论研究对“先锋诗歌” 的促进作用。 谈及当代的“先锋诗歌”， 很容易让人联想到“先锋小说” “先锋戏剧” “先锋电影” 以及更为笼统的“先锋文学” 等诸多与“先锋” 有关的命名。 从前文所述可知： 当代诗歌批评中“先锋” 一词出现的时间要明显早于当代小说意义上的“先锋”， 但对于一般读者而言， 对“先锋小说”的熟知程度和“先锋小说” 的影响力却远远高于“先锋诗歌”，这一有悖于事实的现象除了源于小说的文体优势、 更易拥有读者以及可以改编为电影、 产生更为广泛的影响之外， “先锋小说”的概念获得普遍认可的时间早于“先锋诗歌” 也是一个重要的原因。 “先锋小说” 或曰“先锋派” 的出场并由此产生影响、 获得认同， 可以追溯至1987 年初《人民文学》 推出了一批有实验倾向的小说。 是年底， 《收获》 杂志又以“先锋实验小说” 的名义推出了一系列实验小说， “先锋小说” 或“先锋派” 的命名由此崛起并迅速在批评家的指引下将此前的马原、 洪峰、 残雪等纳入其中， 形成一个阵营。 其后， 朱伟编的《中国先锋小说》 (花城出版社， 1990)、 “先锋长篇小说丛书” (花城出版社， 1993)和“新世界经典文库·先锋小说系列” (新世界出版社， 1994)的出版以及陈晓明选编的《中国先锋小说精选》 (甘肃人民出版社， 1993) 等， 都使“先锋小说” 成为一个共识性的概念。 “先锋小说” 晚于当代诗歌批评中的“先锋” 字眼却早于“先锋诗歌” 概念的认知过程， 表明两者之间可能存有的文化语境意义上的复杂关系： 随着写作上新质的不断涌现和批评的回应和跟进， “先锋” 因其内涵更为广阔、 表述更为形象而开始登场并迅速成为一个流行话语， 获得普遍的认同； 随即， 它可以冠名于任何一种文体之上并隐含着命名权和发明权的争夺， 而此时， 西方先锋派理论的译介和本土融入又为其提供了强有力的“物质基础”。

改革开放之后， 随着西方文艺理论不断通过译介的形式涌入国门， “先锋派” 系列理论也逐渐为当代理论界所了解并逐步应用于中西方文论批评之中。 早于1984 年初， 袁可嘉就在其《欧美现代派文学概述》 开篇处概括“现代派” (又称先锋派或现代主义) (袁可嘉： 《欧美现代派文学概述》， 见何望贤编选《西方现代派文学问题论争集》 (上)， 人民文学出版社， 1984 年版，第2 页)。 同年6 月， 由王忠琪等译的《法国作家论文学》 一书作为“现代外国文艺理论译丛” 之一种由三联书店出版， 内收有欧仁·尤奈斯库的《论先锋派》 一文。 此后， 何新在《文艺研究》 1986 年第1 期发表了《“先锋” 艺术与近、 现代西方文化精神的转移——现代派、 超现代派艺术研究之一》 一文， 后收于1987 年8 月人民文学出版社出版的《艺术现象的符号——文化学阐释》 一书。 上述文章在八十至九十年代关于当代中国先锋文学的批评中虽未被过多地直接征引， 但就其结果来看， 这些文章尤其是介绍性文字的基本思路已与后来研究中国当代先锋文学的总体观点相同， 此即为“先锋小说” 和“先锋诗歌” 就是具有现代派和后现代派倾向的小说和诗歌创作。 对于九十年代初期关于本土文学现象的“先锋批评”， 笔者将其归纳为： 一方面， 这些集中于“先锋小说” 的批评推进了西方现代主义、 后现代主义批评及方法与中国当代文学的结合， 涌现了陈晓明、 南帆、 谢有顺等一批青年批评家； 另一方面， 则是在“缅怀” “误区” “低落” 以及“不再令人兴奋” 的论断中， 深化了学界对于“先锋小说” 特别是“先锋派” 本身的认识。 在这一时期， 任职于英国伦敦大学东方学院的赵毅衡关于“先锋文学” 的几篇文章如《先锋派在中国的必要性》 《小议先锋小说》 《读陈染， 兼论先锋小说第二波》 以及《禅与当代先锋戏剧》 《纯诗， 不纯批评， 学院特权： 先锋诗歌史的几条悖论》 与《先锋文学： 文化转型期的纯文学》 等， 因其中西合璧、 理论与实际相结合而颇富见地。 赵毅衡不仅在《先锋派在中国的必要性》 和《小议先锋小说》 中， 指出了先锋文学的“特征”、 提出了判别先锋的“四个标准”， 即“(1) 实验性(2) ‘不好懂’ 的新创形式(3)‘与流行的占主导地位， 体制化， 被大众接受的艺术方式针锋相对。’ ……先锋派的最后一个判别标准是： 它有能力为艺术发展开辟新的前景的可能性” (赵毅衡： 《先锋派在中国的必要性》，《花城》 1993 年第5 期)， 而且在《小议先锋小说》 中， 赵毅衡充分注意了先锋文学的艺术性、 精神气质、 时代性和可变性的品格， “因此， 定义先锋文学， 必然要从两个方面着手： 作品本身的某些品质， 以及文学所处文化环境”， 并在此基础上分析了“先锋文学” 应有的四点品质， 即“原创力” 意义上的“不倦地实验以求创新”； 接受难度意义上的“老是破坏读者已经熟悉的阅读习惯， 永远在突破程式”； “社会学特点” 上的非大众化、不流行； “文化学特征” 上的非主流、 边缘性。 文章还分析了“媚俗” 带给先锋文学的“危机” (赵毅衡： 《小议先锋小说》，《文学自由谈》 1994 年第1 期)， 等等， 这些都使其成为当时少见的立足于东西方文化背景、 融西方先锋派理论于中国当代先锋文学批评的重要理论家。 上述批评文章持续出现、 影响面广， 以及专题性刊物《今日先锋》 的创刊(1994)， 标志着中国的先锋派文学研究和当代先锋派文学批评开始走向繁荣和成熟。

通过分析“先锋小说” 与“先锋诗歌” 的关系， 探讨西方现代派、 先锋派文论对当代中国先锋文学批评的影响和本土融合， 我们大致可以看到“先锋诗歌” 的另一种历史资源， 此即为现代派创作和现代主义文论(当然也包括后现代的) 和逐渐引起人们关注的先锋派理论， 以及它们在中国当代文学批评中的融合、 转化与历史的汇通。 现代派与先锋派、 现代主义文论和先锋派理论究竟有何异同? 这个复杂的话题在对“先锋诗歌” 进行历史探源的过程中得到了具体而特殊的证明。 其一， 从理论上说， “现代派” (此时为笼统的说法， 既包括具体的现代派也包括广义的现代主义) 和“先锋派” 是既相区别又联系紧密的一对概念， 两者之间同中有异、 异中有同。 众所周知， “先锋” 原是一个军事术语， 后取其“进步” 的比喻义被空想社会主义者引入至政治领域， 再引入文学艺术领域。 至十九世纪末期， 文学艺术上的“先锋派” 开始有意识地摆脱“先锋” 的政治含义。“及至我们这个世纪的第二个十年， 先锋派作为一个艺术概念已经变得足够宽泛， 它不再是指某一种新流派， 而是指所有的新流派， 对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了这些新流派的美学纲领。” (马泰·卡林内斯库： 《现代性的五副面孔》， 顾爱彬、 李瑞华译， 商务印书馆， 2002 年版， 第126 页) 此时， “先锋派”其实已演变为一个时间意义和精神层面上的概念， 它以“先进”“前卫” 和“实验” 的姿态引领文学艺术潮流。 “从逻辑上讲，每一种文学或艺术风格都应该有它的先锋派， 因为认为先锋派艺术家走在他们时代的前面， 准备去征服新的表现形式以供大多数其他艺术家使用， 这是再自然不过的事情。” (马泰·卡林内斯库： 《现代性的五副面孔》， 顾爱彬、 李瑞华译， 商务印书馆，2002 年版， 第128 页) 先锋派是每一个时代文学主潮的引领者和变革者， 就广义来看， 它是文学史发展的重要动力、 拥有永不停歇的探索精神， 因此只能作为时间概念和历史概念。 先锋派在现代社会获得了惊人的艺术表现力， 这是因为现代社会为其提供了前所未有的历史机遇。 此时， 先锋派是现代性的一副重要的面孔并因此在强调“派别” 时常常和现代派混为一谈。 不仅如此，先锋派和现代派就其自身发展而言， 还具有相同的逻辑， 即两者都同样拥有创新性思维， 都注重创新、 反叛并否定传统、 追求艺术自主、 拒绝媚俗。 但先锋派和现代派的区别也是显而易见的，先锋派可以被笼统地说成是现代派， 但此时它指向的是整部现代主义文学艺术发展史特别是其演变的动力。 “作为现代派的前卫， 先锋奠定了现代派借以进入新领域的基点， 正是在这个新领域中， 现代派才能顺应自身的发展。 先锋指向未来， 一旦被现在所融会， 它就失去了自身的价值， 成为现代主义的组成部分。 实际上， 先锋总是处于危险的境地， 威胁着自身的安全。” (弗雷德里克·R·卡尔： 《现代与现代主义——艺术家的主权1885—1925》， 陈永国、 傅景川译， 中国人民大学出版社， 2010 年版，第14 页) 先锋派也可以指具体的现代派(如表现主义、 超现实主义、 未来主义和相对于现代派的后现代派等)， 但此时它仅强调每一个现代派的初始阶段和对之前传统以及业已体制化了的现代派创作的反叛。 “历史上的先锋派运动否定了那对自律艺术具有决定意义的因素： 艺术与生活实践的分离、 个性化生产以及区别于前者的个性化接受。 先锋派要废除自律艺术， 从而将艺术与生活实践结合起来。” (彼得·比格尔： 《先锋派理论》， 高建平译， 商务印书馆， 2005 年版， 第125—126 页) 彼得·比格尔在《先锋派理论》 中的这段话若用于先锋派和现代派的区别， 可以进一步解读为“现代主义也许可以被理解为一种对传统写作技巧的攻击， 而先锋派则只能被理解为为着改变艺术流通体制而作的攻击。 因此， 现代主义者与先锋派艺术家的社会作用是根本不同的” (约亨·舒尔特-扎塞： 《现代主义理论还是先锋派理论—— 〈先锋派理论〉 英译本序言》， 高建平译， 商务印书馆，2005 年版， 第11—12 页)。 现代派在反叛之余要实现自身的体制化和经典化， 而先锋派的叛逆是为了实现一种反体制化和反经典化的追求。 先锋派与现代派复杂而辩证的关系， 也在很大程度上决定了它的认知难度以及关于它的历史描述从来都是一种事后行为， 即欧仁·尤奈斯库所言的“它应当是一种风格， 是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受， 并且真正地改变一切。 这就是说， 从总的方面来说， 只有在先锋派取得成功以后，只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后， 只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派、 一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候， 先锋派才有可能事后被承认。 所以， 只有在一种先锋派已经不复存在， 只有在它已经变成后锋派的时候， 只有在它已被‘大部队’ 的其他部分赶上甚至超过的时候， 人们才可能意识到曾经有过先锋派” (欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》， 见王忠琪等译《法国作家论文学》， 三联书店，1984 年版， 第568 页) 。

其二， 从实际上说， 中国当代文学中的先锋派由于缺少自身的历史、 积淀匮乏， “对西方的先锋派的接受又不是建立在系统的介绍和理解的基础上的， 而更多是在一种直觉的感悟上” (姜玉琴： 《当代先锋诗歌研究》， 复旦大学出版社， 2013 年版， 第10 页)。 是以在难以区别、 似是而非的过程中， 只能选择与“先锋派” 有更多相似之处的“现代派” 和“后现代派” 的诗歌作为“先锋诗歌”， 而“其结果就是， 中国当代先锋诗歌是现代主义与先锋派， 甚至后现代主义互相混杂、 交织后所生成的一种新的诗歌样式。 这就决定了要谈论中国当代的先锋诗歌， 只能沿着一个大致‘约指’ 的方向来谈， 不能完全用西方的先锋派来要求中国当代的先锋诗歌和先锋派理论” (姜玉琴： 《当代先锋诗歌研究》， 复旦大学出版社2013 年版， 第25 页)。 中国先锋诗歌批评可以借用西方的先锋派理论， 但此“先锋” 非彼“先锋”则充分说明了语境化后“先锋” 本身的中国化特质： “先锋” 几乎从诞生之日起就是一个令人渴慕、 预示进步意义的概念， 它常常在内涵、 范围和艺术精神等方面上呈现历史的“误读”， 但又具有现实的合理性和实践上的有效性。 “我觉得中国诗歌所谓的先锋派意义应该确立在现代主义的范围内来谈。 这是我们关注先锋派诗歌的原因。 因为我们之所以关注先锋派诗歌， 是要通过它关注中国诗歌的现代化进程。” (朱大可、 宋琳、 何乐群： 《三个说话者和一个听众——关于诗坛现状的对话》， 《当代作家评论》1988 年第5 期) 诗人宋琳在1980 年代末的一次关于当前诗歌现状的对话， 生动地反映了从现代主义角度确立先锋派诗歌的合理性与可行性。 但先锋派毕竟不是现代派， 也许在短期内将两者混为一谈是必要的， 但随着人们对于先锋派理论的日渐熟识， 当代诗歌主潮为人们提供了越来越长的历史跨度， “先锋诗歌” 要重构自己的历史已成客观上的必然。 相对于此前的诗歌历史， “朦胧诗” 自是“先锋诗歌”； 相对于“朦胧诗”， “第三代诗歌”也可说成是“先锋诗歌”， 但具体至“第三代诗歌” 中的某个诗人和某一“流派” 的诗人， “先锋诗歌” 是否还能实现其应有之义本身就有许多可以存疑之处。 海子和“海上诗群” 都是人们在谈论“第三代诗歌” 时常常要提到的重要个案， 但就其创作实际情况来看， “先锋诗人” 和“先锋诗歌” 的冠名显然都无法做到名符其实。 除此之外， 则是在将“朦胧诗” 至“第三代诗歌” 作为“先锋诗歌” 主潮的过程中， 另外一些不断探索、 始终保持个体独立艺术追求的诗人会被有意或无意地排斥在“先锋” 的阵营以外， 而这样的事实显然也不利于“先锋诗歌” 的批评与研究。

对西方先锋派理论的汲取和转化， 使当代“先锋诗歌” 的指认与批评实践时常游移于抽象和具体、 潮流和个案之间， “先锋诗歌” 的内涵所指也由此不断呈现出“简单” 与“繁复” 的徘徊状态。 幸运的是， 九十年代的“先锋诗歌” 批评经由陈超、唐晓渡、 张清华、 陈仲义、 吴思敬、 罗振亚等研究者的实践， 已使“先锋诗歌” 的概念得到了广泛的认可， 而“先锋诗歌” 批评中常常呈现的理论与实际相结合的特点， 则表明“先锋诗歌”在不断追逐当代诗歌前卫浪潮的同时， 已获得了相应的理论资源。

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“先锋” 作为一个流动的、 可变的概念以及认知上的“后锋” 逻辑， 客观上决定当我们命名其为“先锋” 时， 他或他们实际上已是“昨日先锋”。 具体的先锋作家相对于“目前” “当下” 这些时间表述， 往往会因为主体限度、 年龄增长、 趣味转变而呈现出探索精神和实验性的减弱， 从而或是回归传统、 成为经典化了的作家， 或是中止写作、 将昔日的实践化成曾经的记忆。 中国当代先锋诗歌阵营在进入九十年代之后的分化在很大程度上就反映了这一事实。 当然， 先锋诗歌在九十年代之后身份暧昧或曰当代诗歌在九十年代之后先锋意识的弱化(至少是他者认知意义上的)， 最主要的原因还是先锋诗歌需要同时面对来自于外部现实和诗歌内部的双重压力。 先锋诗歌显然需要保留一块可以继续实验、 探索的领地， 但在讲究生存、 务实和诗歌艺术已风光不再的九十年代， 这样一个小小的祈求同时也堪称一次大胆的拯救， 谈何容易! 为此， 在批评界的“先锋” 之声或是缓慢登场、 或尚处于画地为牢的过程中， 诗人通过自我命名的方式为难以割舍的诗歌和其内在的理想追求寻找相应的寄居地， 便成为“先锋诗歌” 的另一种资源。

当代诗人在九十年代亲自投身于当代诗歌批评， 就表面上看与批评失效、 诗人不相信批评家和读者有关， 但从深层来看， 却源于诗人本身对时代、 写作和诗歌理论批评乃至诗歌史建构的主体焦虑。 如果说九十年代社会文化转型、 市场化兴起和商业化浪潮的冲击， 已使当代诗歌在发表、 出版和阅读、 传播等方面发生了显著的变化， 那么， “边缘化” 之后的诗歌就必须在面对丧失往日文学中心地位的过程中调整自己的写作策略。 九十年代诗歌无法像八十年代诗歌那样引领当代文学主潮， 与现实平等对话、实现社会批判功能， 事实上使诗歌本身产生了身份与认同上的危机。 九十年代诗歌如何在市场经济时代“俯身前行”、 在“中断” 之后完成自我的“转变”， 显然是由诗人们最先感受到、 且需要给予迫切回答的时代命题。 而此时诗人的身份常常是集写作者、 批评者和学者于一身的现象， 也在客观上决定了诗人可以直接出面， 通过表述自己的观点缓释时代焦虑。 与外部环境变化产生的影响相比， 九十年代诗人参与当代诗歌批评的建构进而为“先锋诗歌” 提供资源， 在更多情况下是源于写作和命名本身的焦虑。 “八九十年代诗人在时间上的焦虑， 使他们产生强烈的‘文学史意识’， 又诱发他们参与诗歌史建构的急迫心理。” (洪子诚、 刘登翰： 《中国当代新诗史(修订版) 》， 北京大学出版社， 2005 年版， 第249 页) 九十年代许多诗人期待通过自我命名获得稳定的历史评价(至少是自我心灵意义上的)， 进而通过制造崭新的批评话语表达自己对于诗歌未来发展的理解和把握。“中断” “中年写作” “个人写作” “叙事性” “知识分子写作”“民间写作” 等概念， 虽常常因其借助传统文化资源给人似曾相识之感， 但如果反复品读， 则不难发现其中隐含着告别与反思历史之余强烈的拓新意识。 历史地看， 上述概念都因其在部分程度上符合探索精神而具有先锋的品格， 但由于指向性和侧重点不同， 以“个人写作” 为代表的命名及其相关话题大致可以作为一种重要的表述方式， 承担九十年代写作和批评意义上“先锋诗歌” 的基本内涵。

当诗人欧阳江河开始在自己诗学理论文章《’89 后国内诗歌写作： 本土气质、 中年特征与知识分子身份》 中探讨个人与写作之间的关系， 其后又有诗人王家新在《夜莺在它自己的时代——关于当代诗学》 等一系列文章中将“个人写作” 提升为一个诗学“关键词” 的时候， 他们或许都没有想到“个人写作”及其相关概念如“个人性” “个人化写作” 等最终会演变成“九十年代以来先锋诗歌的权威命名”， 以至于诗人们和研究者们都“习惯用这个名字来指称、 总结那一段先锋诗歌的创作特征”，“个人写作” 也随即成为描述“九十年代先锋诗歌的权威理论标识” (姜玉琴： 《当代先锋诗歌研究》， 复旦大学出版社， 2013年版， 第37—38 页)。 然而， 正如可以被同样划入到“个人写作” 阵营的诗人孙文波指出的那样： “当初提出‘个人写作’ 的诗人也并不是不知道它是临时性的诗学说法。 诗歌写作， 谁又不是一个人在写呢?” (孙文波： 《我理解的九十年代： 个人写作、叙事及其他》， 《诗探索》 1999 年第2 辑) “个人写作” 可以放之四海、 过于笼统， 使其只有在结合具体语境和内涵所指时才具有相应的合理性和有效性。 首先， 结合王家新等人的论述， 我们不难看出： “个人写作” 出场的现实性和主观上的真实性。 在一次名为《夜莺在它自己的时代——关于当代诗学》 的访谈中，王家新曾直言——

个人写作并不等于风格写作或个性写作……个人写作是在特定的历史语境中提出来的。 这个历史语境就是多少年来这种或那种意识形态对我们的塑造， 更远地看， 还有几千年以来的文化因袭。 ……词在具体的使用中才有意义， 抽取了“个人写作” 的历史背景及上下文， 它就什么也不是。

那么， 在这样一个历史语境中提出“个人写作” 也就有了意义， 其意义在于自觉地摆脱、 消解多少年来规范性意识形态对中国作家、 诗人的支配和制约， 摆脱对于“独自去成为” 的恐惧， 最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学本身的要求……

此外还应看到， “个人写作” 已不仅是一种理论上的设想。八十年代末尤其是九十年代以来， 中国当代诗歌就其最具实力与探索意识的那部分而言， 其实已进入到一个个人写作的时代。 无视这种转变， 批评就会失效。 (王家新： 《夜莺在它自己的时代——关于当代诗学》， 《诗探索》 1996 年第1 辑) “个人写作”因其回顾历史、 指向未来而具有强烈的反思色彩和写作责任、 伦理意义上的担当； “个人写作” 因其强调当代诗歌的个人性与差异性而具有生动的现实性甚或一种写作意义上的对抗性。 除此之外， “个人写作” 还因其指代中国当代诗歌中“最具实力与探索意识” 的那部分而描绘了九十年代“先锋诗歌” 的现状。 “个人写作” 是当代诗歌在九十年代发生转变的结果， 就“先锋诗歌”的流向来看， 同样可以作为反思“第三代诗歌” 集体出场和所谓“青春期写作” 的经验所得。

其次， “个人写作” 及其相关话语的出场就其目的而言， 主要是为九十年代诗歌的技术与技艺探寻出路。 无论是欧阳江河强调“中年写作” 时的“重复” “差异” (欧阳江河： 《’89 年后国内诗歌写作： 本土气质、 中年特征与知识分子身份》， 见《站在虚构这边》， 三联书店， 2001 年版， 第56—59 页)， 还是王家新将“个人写作” 作为一个“时代”， 强调它是在一种“ ‘为结束过去而工作’ 的自觉努力中形成的” 而所言的“反讽意识”“喜剧精神” 以及“诗性叙述” (王家新： 《夜莺在它自己的时代——关于当代诗学》， 《诗探索》 1996 年第1 辑)， 还有后来更为明确的熔多种手法于一炉的“叙事性” 等等， “个人写作”都在强调个体独立写作的过程中思考着当前诗歌写作技术与技艺上的问题。 像“中年写作” 预示着一种写作上的持续积累和诗人心态和技艺上的成熟， “个人写作” 追求诗歌的深刻性、 综合的能力与写作本身的独立性。 它“坚持把个人置于时代语境和广阔的文化视野中来处理”， “坚持以一种非个人化的、 并且是富于想象力的方式来处理个人经验” (王家新、 孙文波编： 《中国诗歌九十年代备忘录》， 人民文学出版社， 2000 年版， 第397页)。 它是九十年代诗歌成为“冷风景”、 先锋诗人在“边缘处”冷静思考诗歌出路的结果， 并在演变中成为许多代表性诗人眼中可以“提高到诗学的高度” (孙文波： 《我理解的九十年代： 个人写作、 叙事及其他》， 《诗探索》 1999 年第2 辑) 的理论话语。

第三， “个人写作” 最终要落实到重新思考写作与当代生活的关系的问题上。 这一话题由于在先锋诗人和研究者笔下多有论述， 此处仅以已故的批评家、 诗人陈超的观点为例。 早在1992年6 月， 陈超就在其《深入当代》 一文中指出： 当代先锋诗歌所有困境中“最为显豁” 同时也是“最基本的困境”， 是“如何在自觉于诗歌的本体依据、 保持个人乌托邦自由幻想的同时， 完成诗歌对当代题材的处理， 对当代噬心主题的介入和揭示”，“先锋诗歌要有勇气和力量直接地、 刻不容缓地指向并深入时代。 这样做是危险的， 但不这样做却更为危险。 先锋诗歌要创造和发现当代汉语的全部复杂性。” (陈超： 《深入当代》， 见吴思敬编选《磁场与魔方——新潮诗论卷》， 北京师范大学出版社，1993 年版， 第326—328 页) 陈超以实践的方式指出了当代先锋诗歌面临的难题与解决的出路， 至今读来仍富有启示意义。 尽管， 他并没有更明显地使用“个人写作” 的概念， 但在其要求对“当代噬心主题的介入和揭示” 的过程中， 我们不难发现他的观点与“个人写作” 之间的一致性： 对写作本身的自觉和自我想象力的持续扩展、 直接而有力地“深入当代”， 既使九十年代先锋诗歌超越了八十年代同类诗歌潮流中存有的大量的高蹈而浪漫的抒情， 又在尽展诗歌“巨大综合能力” 和影响“当代人精神的力量” 的同时， 深入当代日常生活， 并可以和“个人写作” 及其相关话语如“叙事性” “及物性” 等相呼应。 总之， 结合陈超的观点， 我们可以看到： 如何建构当代诗歌与当代生活的关系进而展现当代诗歌的时代性和表现力， 是先锋诗歌在实践中可持续发展的重要途径。

“个人写作” 虽可以作为“先锋诗歌” 在九十年代的另一种描述， 但“个人写作” 的针对性和生成时的“临时性” 却决定它在外部理解时易于令人望文生义， 而在内部理解时则易于歧义丛生、 各自为战。 “个人写作” 虽要求诗人们以个人性、 差异性超越以往的诗歌历史， 但可以纳入至“个人写作” 阵营的诗人在九十年代是否都进行了真正意义上的“个人写作”， 本来就是无法确切衡量的一个问题。 “个人写作” 既要面对“朦胧诗”“第三代诗歌” 留下的诗歌“遗产”， 进而完成一次符合时代精神的转化及至“断裂”， 又要在表现自我过程中重塑一个九十年代的“自我”， 其实是要求大部分经历过八十年代“第三代诗歌” 浪潮的“先锋诗人”， 通过诗歌历史记忆和写作经验记忆的缩减甚至部分丧失的方式完成一次关于自我的“裂变”。 显然，在此过程中， 诗人的宣言或理论主张并不能等同于写作实践本身， 而盲目追求新奇、 标新立异、 晦涩难懂也并不是“先锋”的全部。 当“第三代诗人” 甚至更早一些诗人共同绘制了九十年代“个人写作” 的诗歌图谱时， 我们会发现“个人写作” 好似外表推广某种共同标准、 实则凸显区域个性的“全球化” 一词， 而不同观念、 不同写作方式的“个人写作” 也就这样在强力推动过程中， 呈现了八十年代“朦胧诗” 至“第三代诗歌”之先锋诗歌浪潮的差异性与矛盾性。 对于世纪末围绕“知识分子写作与民间写作” 和“翻译体与口语体” 而产生的“先锋诗歌” 阵营的分裂(即“盘峰诗会” 引发的系列论争)， 究其根源， 恰恰与对诗歌先锋性、 语言传统、 本土性的不同理解有关，而因某个诗歌选本、 某篇文章和所谓意气之争引发的论争“导火线” 不过只是外在的表象而已。

通过以上三方面的论述， 我们大致了解了命名与批评意义上“先锋诗歌” 的主要历史资源。 需要补充的是， 在主要资源之外， 还有一些具体的个案现象值得关注。 如以习惯被列入到先锋诗人群落的于坚为例， 他的“如果‘先锋’ 一词被理解为‘在前面’ 的， ‘创新’ ‘未来的’ ‘现代化’ ‘威尼斯双年展’ ‘伍尔芙夫人的沙龙’ 之类， 那么我不是。 在中国它就是此类东西。我理解的先锋是没有具体的方向的， 它仅仅服从于写作者对存在的基本感受。 所谓先锋派的方向也可以是后退的， 朝向过去的，守旧的， 如果这个时代已经当然地把未来和前进视为‘先锋派’唯一的方向的话” (于坚： 《答谢有顺问》， 见《拒绝隐喻·于坚集》 卷5， 云南人民出版社， 2004 年版， 第202 页) 的论述就很值得思考。 如以批评家为例， 那么诗人批评家陈超的许多关于先锋诗歌的文章如《重铸诗歌的“历史想象力” 》 《先锋诗歌20年： 想象力维度的转换——以诗歌的“个人化历史想象力” 为中心》 等， 同样值得重视与深入地思考。 而越来越多个案现象可以参与到对“先锋诗歌” 的探索中来， 只能说明中国当代“先锋诗歌” 有多副面孔， 需要在不断语境化、 历史化的过程中具体问题具体分析， 并将命名和创作实证紧密地联系在一起。

新世纪以来， 随着消费文化已逐渐影响到人们日常生活的方方面面， 命名与批评意义上的“先锋诗歌” 似乎越来越成为一个空洞的所指， 而往日的被列入“先锋诗歌” 阵营的诗人也确然逐渐显露出“后锋” 的状态。 在这一语境下， 如果我们只是将代表这个时代诗歌主潮的诗歌理解为“先锋诗歌”， “先锋”极有可能在重返写实与“底层” 的过程中失去其基本义进而沦为一个能指符号， “先锋已死” “伪先锋” 等声音也由此得到印证。 那么， 如何理解此时的“先锋诗歌” 并思索其未来的发展前提? 在我看来， 由于消费时代的文化语境和认识“先锋” 的时间差， 近年来的先锋诗歌已很难从当下主潮的角度加以确认。近年来“先锋诗歌” 正日益成为青年一代登临诗坛的“口号”和行为方式， 潜含着他们的艺术观以及登场的渴望， 先锋诗歌越来越期待一种具体化和个人化的指认， 并因此对批评者本身的诗歌观念、 素养与胆识提出更高的要求。 从艺术上考察， “先锋诗歌” 不会停止， 因为它植根于每一个诗人内心永不停止的先锋精神和面对诗歌时的文化使命感和责任感。 “先锋诗歌” 需要时间和历史的契机， 只不过， 在具体实现的过程中， “先锋诗人”要承受并突破如下悲剧性的处境： 既反对现有的艺术成规和伪艺术的生产这一对立关系， 又要经历非经典化时代艺术探索方向可能迷失的精神焦虑与内心痛苦。 而对时代机遇的敏感把握， 同样是其突破瓶颈， 实现先锋实践的重要途径。

总之， 通过对“先锋诗歌” 的历史探源， 我们大致可以获得如下几点启示：

一、 中国当代文学语境中的“先锋诗歌” 是一个时代性和可变性的概念。 它在告别历史和适应时代的过程中应运而生， 八十年代的文学状态和西方现代派、 先锋派创作和理论都对其产生、 成为一个批评概念有着重要的作用。 “先锋诗歌” 的出现推进了中国当代诗歌的现代化进程并丰富了当代诗歌的批评实践。

二、 “先锋诗歌” 在命名和实践过程中存有“缝隙”， “先锋诗歌” 需要潮流演进支撑其批评与指认， 这既符合“先锋诗歌”在认知上的时间差， 同时又真实地反映了中国当代“先锋诗歌”的现实。 中国当代“先锋诗歌” 具有十分显著的潮流性、 集体性特征， 它因此显得笼统、 杂糅、 易于混淆并缺少个性化的批评。

三、 应当强调“先锋诗歌” 的发生史， 不宜脱离具体语境孤立地谈论和追溯“先锋” 进而使其泛化。 应当警惕消费时代“媚俗” 和哗众取宠行为对“先锋” 实践的置换， “先锋” 不是“媚俗” 和哗众取宠， 但在消费时代这些却极有可能成为人们的认识“先锋” 的盲点。

四、 适度区分现代派与先锋派的概念， 适度廓清批评与指认意义上所言之“先锋诗歌” 的内涵与外延， 将“先锋诗歌” 落实为一个及物的概念， 在历史化的过程中建构属于中国当代的“先锋诗歌” 批评。

“先锋诗歌” 命名的诞生将促进先锋诗人观念的建立与自觉， 而观念的建立和自觉是先锋诗歌写作不断发展、 走向成熟的主要标志。 为此， 我们有必要不断回溯先锋诗歌的历史， 并在考察其具体资源和创作实际的过程中逐步实现先锋诗歌批评与研究的理论化。