商贾题材电视剧中的女性叙事

吉 平 李雪娇 (陕西科技大学 设计与艺术学院，陕西 西安 710021)

新世纪以来，电视剧类型化已成为影视发展的必经之路，古装剧、仙侠剧、谍战剧的热播使电视剧类型化发展更具有系统性。无论是什么类型题材的电视剧，对女性形象的构建和女性命运的探讨都是电视剧最为关注的焦点。女性叙事作为电视剧独特的叙事策略，是以女性为主体且立足于女性经验和女性形象的一种叙事方式，银幕中女性角色的塑造不仅是艺术的呈现，更是通过对女性形象的建构和女性命运的探讨来反映当代女性的情感、生活、社会角色以及女性内心真实精神世界的一种方式。随着2017年《那年花开月正圆》的热播，商贾题材电视剧又回归观众的视野。追溯起源至20世纪80年代末至90年代初，随着市场经济体制的确立，以“商业竞争”为主题的电视剧开始涌现，无论是反映改革开放时期的创业电视剧 《温州一家人》(2012)和《鸡毛飞上天》(2017)，还是以大家族的兴衰荣辱与商业竞争相结合所演变出的家族商贾题材电视剧《大宅门》(2001)、《乔家大院》(2006)、《一代大商孟洛川》(2009)、《那年花开月正圆》(2017)等诸多作品，都以建设或重振家族企业为故事背景，反映家族的内部人物矛盾和商业斗争之间的关系，同时映射出时代背景下社会变革对家族发展的影响。同时，随着西方女性主义理论的涌入并引起女性启蒙思潮，电视剧中的女性叙事视角发生“质”的改变。而商贾题材电视剧中对女性影像的构建区别于其他题材的电视剧，女性叙事视角的改变和角色的重塑都是商贾题材电视剧最为显著的特征。

综上，女性形象的构建是电视剧角色塑造不可或缺的元素之一，但是商贾题材电视剧中以女性叙事角度展开研究的较少，缺乏对此类电视剧中女性形象的具象分析。故本文以《那年花开月正圆》《大宅门》《乔家大院》等几部经典的商贾题材电视剧为范例，探讨此类电视剧的女性叙事特点和其中独特的女性价值建构给社会带来的现实意义。

一、商贾题材电视剧中的女性叙事特点

(一)视角转变：由“边缘叙事”向“主体叙事”转变

女性叙事视角的转变是商贾题材电视剧区别于其他类型电视剧的最大特点，叙事视角代表着叙事主体的立场、角度和态度倾向性，也代表着“看”与“被看”的关系，谁是叙事的主体，谁是“看”的角色，就是当下叙事视角最为关注的焦点。女性形象的塑造一直是影视叙事的一大主题，在其他涉及历史题材的电视剧中，大部分女性处于边缘地位，女性以客体的视角参与叙事，担任着构建故事背景、点缀情节内容的作用，存在着被“客体化”的特征，处于“被看”的地位，走不出男性权威的禁锢。传统女性形象的塑造，大多被“商品化”“客体化”“标签化”，女性被作为“礼物”送给王侯将相，充当着王权贵胄之间用以牵制对方的“筹码”，她们在他者叙事中丧失了自由的空间。如波伏娃所说：“我相信，她们在所赋予她们的客体，即‘他者角色’和坚持自由选择中进退维谷。”[1]也就是说，大多数古装题材电视剧中女性形象的塑造多是在男性势力下的依附角色，尽管她们企图掌握自己的命运，但是通常还是会沦为男性权势的牺牲品。商贾题材电视剧的故事建构和角色塑造都是围绕着“商战”展开的，女性叙事视角从“边缘化”转向“主体化”，将女性多维的形象和鲜明的特征予以呈现，蕴含着女性自我意识的觉醒和成长，展现了女性自身的主体性和超越性。用女性的视角去批判和反思传统的伦理观念，使女性成为叙事主体，而不再是被动参与叙事的角色。像《那年花开月正圆》《鸡毛飞上天》等商贾题材电视剧中的女主都占据主体叙事地位，女性视角是女性叙事的焦点，是塑造坚强、独立、自由女性角色的关键。通过叙事角色的转变，可以看出当代电视剧对女性完美独立人格的探索，更加趋向于现代社会女性对自我社会价值的追求。

(二)角色重塑：由“单一形象”向“多元形象”转变

影视剧中塑造的女性角色，多是受到传统社会制约符合封建时代背景的女性形象，其中蕴含着自古以来根深蒂固的性别偏见。男性权势的优越性几乎充斥所有涉及历史文化题材的影视作品，传统女性形象的塑造通常是被动的、柔弱的、迷茫的，她们是红颜祸水，是满足男性尊严的工具，甚至被诬陷为男性犯错或失势的罪魁祸首。封建社会认同的女性形象比较单一，她们必须是全身心奉献家庭的传统女性。而这种“单一形象”使得女性成为男强女弱两性关系中的悲剧，缺乏两性的平等互动和自由选择，丧失了两性间本该拥有的生机和活力。

女性在电视剧中的形象建构依据女性主义可以分为主动的女性和被动的女性以及平衡状态下的女性。商贾题材电视剧中女性形象的塑造并不是单一的，她们的性格和意识较之其他女性角色更具有丰富性和前瞻性，既有感性柔美的一面，也有独立果断的一面，因此是处于平衡状态下的女性，而这种“平衡”是女性精神空间塑造的前提，是女性叙事的另类表达。商贾题材电视剧中塑造的形象饱满的女性角色，如《那年花开月正圆》的周莹、《大宅门》中的白文氏以及《鸡毛飞上天》中的骆玉珠，她们既是家族的顶梁柱，又是叱咤商场的女商人，她们在奉献家庭的同时也承担起家族的重担，并取得了一定的社会地位，使人物形象更具有广度和深度，符合现代女性现实发展的面貌和实际生存的状况，更具有现实主义价值。女性商人的“平衡性”在为受众带来差异化体验的同时，也增加了观众对女性商人的审美期待和更为丰富的想象空间。

综上，商贾题材中女性商人的形象更具有多维性，她们的生活空间不再只局限于奉献家庭，而是通过在社会空间与人交往、积累财富、实现自我的价值，从而获得更加独立的精神空间。她们从深闺中走出，面向商场，是最早女性独立意识开始觉醒的群体，且已显现出现代独立女性的智慧与柔情。

二、商贾题材电视剧独特的女性价值建构

(一)女性独立意识的觉醒

在女性主义理论中，“他者”一词初见于波伏娃的《第二性》，她认为定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物不是女人。[1]女性是他者叙事中“被定义”的存在，处于失语的状态。如上文所言，传统的女性形象是“被看”的角色，处于边缘地位，不占叙事主体。在多数历史题材电视剧中，女性话语权的缺失是其普遍特征，传统女性脆弱封闭、局限被动，遵循“夫贵妻荣，子达母贵”，此类形象是男权意识审美理想的展现。而商贾题材电视剧中，女性意识的觉醒正是打破这种卑微顺从的传统女性封闭形象的体现。所谓“女性意识”，是指不将女性置于男权文化的视域之下，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭际、价值观念和心理特征的形象塑造。[2]商贾题材电视剧中，女性拥有独立有尊严的不屈人格，女性主体意识开始觉醒，而女性独立意识的觉醒深受她们生活空间的影响。女性的生活空间主要分为“家庭空间”“社会空间”和“精神空间”这三个层面。“家庭空间”是女性生活的原生家庭，在封建时代，受历史传统文化等因素的影响，男性在家庭中占据着主导地位和经济大权，女性要遵循“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的制度，在家庭中时刻以男性为主体。“社会空间”是女性以地缘为依托在家庭空间以外进行活动和社交的空间，“它”是女性接触外界开阔眼界的重要途径，是女性建立社会地位和实现自我价值的重要空间，是女性为自我筑造精神空间的重要力量。“精神空间”是女性自我意识的家园，是一种独立的思维状态和精神理念。这三种空间共同作用便塑造了女性的形象，积淀了女性的性格，决定了女性的思维意识。《那年花开月正圆》中的周莹，从一个江湖卖艺小丫头成长蜕变成陕西第一女富商，无论是商场的险恶还是情场的跌宕，周莹始终坚持做自己，她独立自信、果敢坚韧、聪颖机敏，多次在命运造化之时奋力抵抗，不向世俗妥协。这种冲破建反抗命运的独立女性意识的产生源于她的成长经历，周莹生活的“家庭空间”不是传统女性的“深闺”，她的养父周老四对她的教育不是封建男权式的压迫教育，没有受到父亲的压迫式管教和母亲的教条式引导的周莹，便拥有了在“社会空间”与人交往的权利和洒脱自由置封建教条于不顾的脾性。而这种宽容的“家庭空间”与自由的“社会空间”也进一步拓展了周莹的“精神空间”，周莹的精神世界独立且强大，这种独立的信念和强大的精神体现在她的情感和事业这两个层面：在感情方面，她是个尊重自己意愿的主导者。传统女性的婚嫁都是听从“父母之命，媒妁之言”，自己没有权利选择丈夫。但周莹没有受当时的社会环境的影响和女性身份角色的限制，她在面对追求自己的爱慕者时，也是遵循自己内心的意愿：面对最初用沈家阔少的身份威逼利诱周莹嫁给他的沈星移，周莹避而远之；面对始终对自己给予无限关怀并尊重支持她从商的丈夫吴聘，周莹甘愿为他付出一切；面对生意场上的默契搭档为官清廉的赵白石，周莹对他心怀敬仰感激之情；面对财大气粗愿意用自己所有的钱财帮助周莹在商场再上一阶的富商图尔丹，周莹没有屈服断然拒绝。在事业方面，她把吴家生意上面临的兴衰荣辱作为她事业上的锤炼，当承载着家族振兴重担的吴家掌印交付给周莹时，她以一己单薄之力支撑着风雨飘摇的吴家。由此可见，周莹是一个至情至性的女子，她拥有无畏的胆识和桀骜不驯的骨气，周莹的形象塑造其实是对女性独立意识的一种赞颂，更是对女性主体的审美表达。

周莹自由的成长经历是她拥有独立意识的重要原因之一，而生活在府邸大院的女性，则很难反抗森严的礼教，她们自幼便被灌输“三从四德”的思想，深受这种思想鞭策的女性很难保持生机活力，但是仍有一部分女性虽是大家闺秀却也保持自己内心的真性情。《大宅门》中的白家千金小姐白玉婷，是一个打破世俗眼光、追求独立爱情的女性。她个性张扬且敢爱敢恨，积极追求自身的发展需要，渴望自由炽烈的爱情。当白景琦要娶青楼女子杨九红时，在众人的反对和母亲的苛责声中，只有她站出来支持哥哥白景琦；当白景琦要娶丫头香秀做正房，在家族因二人等级尊卑差距反对时，只有她站出来操持举办了婚礼。由此可见，白玉婷虽是深闺大小姐却有着一颗渴望人人平等、追求爱情自由的心。而这种对封建礼教的反抗精神也体现在她对戏子万筱菊的感情上，万筱菊是她抗争封建礼教、躲避家族束缚的精神寄托，所以她在求而不得后，最终选择与万筱菊的照片结婚。这种看似疯狂的行径其实是白玉婷对吃人礼教的无声抗议，更是自己对美好爱情的无限向往。表面上是与万筱菊的照片结婚，实则是满足内心最真挚的情感和自我宿命的救赎，而白玉婷的形象是传统女性独立意识开始觉醒的缩影。

综上，商贾题材电视剧中女性独立意识的觉醒与女性的生活空间有密切的关系，她们反抗压迫追求两性的平等和自由，在与命运抗争的同时渴望拥有主导自己人生的权利，最终引导观众将关注的重点转变到女性自我价值的探寻上。

(二)女性主体的自我救赎

女性意识的发展决不是直线上升的，而是存在着分裂、冲撞与此消彼长的曲折与偏离，常在特定的历史时代出现逆转的情形。[3]女性在逆境中努力地自我救赎便成了商贾题材电视剧中的主要内容。商贾题材电视剧中对女性形象的阐释都聚焦在女性前后形象的变化和矛盾，为了凸显女性人物前后的差异性，带给受众一种凤凰涅槃浴火重生的感觉，通常会强调该女性人物成长经历的坎坷，将曾经女性的自我迷失，与后来不屈不挠的坚韧女性形象予以对比，以增加受众在观看时的情绪波动和审美体验。

《大宅门》中的白文氏，因白家突如其来的变故，使其从一个不问世事的少夫人，迅速成长为一个成熟有谋略的商人。她继承“家族重担”，抵抗祖辈压力，忍着辱没祖宗的名声，拿家族修缮祖坟的银子去贿赂朝廷太监，只为了家族心血“百草厅”能转危为安。为了家族利益和大局形势，她忍辱负重，一次次宽容忍让，将不争气的儿子赶出家门，只为家族在商界的名声能够延续。白文氏所做的这一切，既是她对自身的救赎，更是对白家的救赎，坚韧、执着、深明大义的性格特点使她的形象更加丰满。《乔家大院》中的江雪莹，为了报复乔致庸的移情别恋，在其经营的生意上处处使绊，视其为死敌。但当她发现复仇并不能带给她快意，反而让自己在报仇和嫉恨中身心俱疲，丧失了自我。直到乔致庸落难，她内心才顿然悔悟，在出钱帮助乔家救出乔致庸以后，江雪莹便从此彻底放下了与乔致庸的个人恩怨，成全了乔致庸和陆玉菡的爱情，也救赎了自己为爱疯狂的灵魂，迎来了属于自己的全新人生。《那年花开月正圆》中的周莹，在沈家采用恶意压价的方式与吴家抢军需生意时，她提出用杜鹃花的叶子“偷梁换柱”，以获取更多利益，却遭到吴家当家吴蔚文的强烈反对，此时的她还不明错在何处，但当吴蔚文带她到吴家信奉的家训“诚信”二字面前罚跪，并告诫她吴家的经商之道必须不能违背“诚信”二字时，周莹才幡然醒悟。这段剧情体现了吴家世代传承的诚信经营的理念，也是周莹开始蜕变成长的转折点。这是周莹对自我思想意识上的革新，是对自我经商理念的救赎，也是为未来在生意场上与顽固的恶势力进行抗争做铺垫。女性生存环境和精神世界离不开情感的体验，女性因为情感而成长，突破过去自我的壁垒，迎接一个全新的面貌是需要蜕变的，是伴随着众多阻挠和压力的过程，而最终女性形象的成功塑造也不是为了小情小爱，而是为了家族兴旺和国家大义，像白文氏、周莹这样的女性形象，电视剧强调她们作为独立女性个体的存在价值。她们虽然身处旧时代，受封建意识形态的影响，却能尽自己最大的努力去挽救濒临危机的家族企业。因此，女性的“成长”更倾向于追求实现自我价值以满足一个女性的自我人格追求。

商贾题材电视剧中女性的“救赎”意识也体现在对封建思想和压迫的反抗中。受传统社会环境的影响，生活在那个时代的女性很难有话语权，思想也很难保持独立，尤其是青楼出身的女子，她们身世悲惨，处境可怜，遭受世人冷眼，是男子肆意玩弄的对象。但是受众可以从《大宅门》中的杨九红、《那年花开月正圆》中的千红这两个烟花地出身的女性身上找到她们与命运抗争的影子。这两个女性人物都是自幼就被卖入青楼，遭受他人的欺辱和白眼，但是她们并没有向命运妥协，没有放任自己就此堕落，而是尽自己最大的可能证明自己的人生价值。无论是杨九红为了百家不畏艰难前往东北为百草厅贩药，还是千红抵住周遭人的压力坚持做最真实的自己，都是她们对逆境生活的一种无声反击。

综上，女性的抗争意识主要体现在女性的自我救赎。在其他题材的电视剧中，女性经常处于一种被动状态和相对边缘的地位，而其中大部分的女性并非有自我审视的概念，她们身体脆弱、精神焦虑，究其根源在于丧失了自我的主体性。因此，商贾题材中的女性拥有重新审视自己的能力，寻找自己的定位，渴望突出男性权势的重围，不断强调其主体性对于女性意识觉醒的重要意义。

(三)女性群像的集体超越

商贾题材电视剧中创造的女性群像在意识形态上有着共通的特点，即强调在生活中的自我主导权，波伏娃将人分为“生理性别”与“社会性别”，生理性别即自然性别，社会性别是由社会文化共同构建的。在封建社会由于生产力落后，男性更容易通过生理上的优势获得劳动力成果，传统的女性群体被赋予的社会角色就是“相夫教子”。因此，电视剧中塑造的传统女性群像特征是：深闺妇人、举止得体、思想保守、家庭地位较低且不具有独立性。而传统女性家庭地位低的最主要原因在于她们在社会经济结构中不占据主体地位，薄弱的经济实力势必影响女性在社会中的权益，最终成为“男性他者”下迷失“自我”的群体。区别于传统女性的形象塑造，商贾题材电视剧中的女性叙事采取了弱化男性主体地位的方式，女性成为家族的拯救者，也是突破自我的超越者，拥有着经济结构中的主导权。这些女性商人具有现代社会独立女性的思想意识形态，她们突破了“男性他者”的壁垒，她们有智慧，有胆识，有谋略，敢于在生意场上突破自我，对未来有计划有目标，她们坚持“诚信”的经营理念，像男性一样在商场闯荡，甚至比男性商人更为出色，只为守护自己最重要的亲情和爱情。因此，商贾题材中女性的总体形象便构成了女性群像，她们不再仅仅代表个人，而是变成一种符号性的群像意识形态。

女性群像的超越大多体现在她们在商场上所运用的谋略和计策，即对生意场上的人情世故和市场风向运筹帷幄，突破了传统女性的身份禁锢和性别偏见。 商贾题材中的女性商人既具备女性所特有的宽厚胸怀和敏锐直觉，又能像男性企业家审时度势、叱咤商场。女性之所以能在以男人为主导的商业圈子里站稳跟脚并大展宏图，与时代环境、社会发展以及个人心理认知有密切的关系。在《女性学概论》中魏国英曾对女性意识的转变做出解读，即女性意识体现了一种包含性别又超越性别的价值追求，会随着时代发展和外部环境的变迁而不断地转变并逐渐丰富。意味着在社会转型的阶段，女性独立意识在权利、独立自主及性意识等方面的自觉也进一步增强。[4]女性地位的超越也体现在是否在家庭中拥有话语权，而这种话语权与女性自身的经济实力是成正比的。随着时代的变迁，资本主义开始萌芽，中国由传统的自然经济社会向现代商品经济社会过渡。在社会转型状态下对女性的发展更具有包容性，女性在思想意识形态的自我认知上也发生转变。

《那年花开月正圆》的故事背景设置在清末，此时的大清已经摇摇欲坠，而动荡的社会环境推动了商品经济的发展。周莹作为一个成功的女商人，不仅重振了家道中落的吴家，更用实际行动诠释了什么是“大义秦商”的风范，这种“诚信经营”理念是吴家的家风，亦是一种文化的传承，她虽然是商人，却心怀大义、兼济天下：她将属于自己管辖的土地分给当地的农民耕种以养家糊口，减租减薪，自负盈亏，深受乡亲邻里的拥戴；她施粥赈灾、修建文庙、办义学、开仓放粮、捐银打井、引水修渠，善举不断。周莹的形象于女性群体而言是一种超越，她外形美丽、内里坚韧，她知人善任，有思想有能力，是女性群体中的佼佼者，她身上的变革精神使其更具有超越性，为女性叙事的表达提供了更广阔的空间。

女性群像的超越性同时体现在面对国家危难和民族危亡时，女性所做出的抉择。女性为情爱做出牺牲，是因为情感上的寄托，但面对民族危机所做出的割舍，则不是普通女性能下的决心，这需要女性拥有大的格局和先进的意识。在清末的历史洪流中，社会动荡不安，内忧外患，民不聊生。而《大宅门》与《那年花开月正圆》的女主让观众在腐朽和黑暗中看到一丝光亮。《大宅门》中的白文氏在面对家族利益和国家利益冲突时，毅然决然选择关闭了生意红火的百草厅，不为外国侵略者行一丝便利，从而使百草厅获得了更高的威望和民众基础。《那年花开月正圆》中的周莹在看到德叔吸食大麻落得家破人亡的凄惨结局后，深知鸦片害人不浅，为了不让更多的人受到危害，她没有顾忌吴家的损失，亲手放火烧毁了这五十亩的罂粟田，这一举动体现了周莹是个深明大义有大局意识的女子，不为眼前的蝇头小利而泯灭了自己的良知。白文氏和周莹身上体现出的是女性群体的自我超越，既恪守了传统女性的忠贞孝义，又像男人一样承担着家族的生计，她们精明能干、深明大义、勇敢果断，形象富有多维性，展现出的是中华民族巾帼不让须眉的坚韧女性形象。她们眼光长远，富有爱国情怀，身处变革时代，面对巨大的诱惑，仍然能坚守本心，不拘泥于男女之情，不贪图一时的利益，舍小家顾全局，将重心放到民族利益和国家的安危上，做出超越凡人的理智选择，这些都是她们超越自身局限的方面，体现了女性的成长，而这种成长，并不单是女性个体的自我发展，而是一种变革的镜像，可以映射出这个时代这类独立女性的群像。而这种群像的突破，则体现了女性成长叙事中最显著的特点，即强调主体性、独立性、自觉性。

商贾题材中的女性群像具有一定的超越性，但受文化视域的影响，此类电视剧中的女性形象仍存在着局限性。商贾题材电视剧中为了凸显女性主人公的“超越性”，也存在着将女性角色“反智化”的现象，通过贬低男性的方式来衬托女性的“他者”形象，过度强调男性的猥琐、好色、懦弱的性格，来凸显女性的强大和伟岸，这种两极化的人物形象建构方式也使情节产生强烈的违和感。因此新时期的女性意识虽然空前高涨，但仍然面临着被商品化、客体化的风险，女性叙事如何找到新的突破口，便成了受众期待的内容。

三、结 语

商贾题材电视剧中的女性叙事技巧对女性形象的构建具有现实意义，更加突出了女性作为商人这个群体在逆境中的自我突破和成长，她们独立自主，颠覆了受众认知中女性固有的刻板印象。当前的社会语境推崇女性作为独立个体实现自我价值，这种具有“超越性”的女性形象深受女性受众的追捧和喜爱，更加符合现代受众的审美需求，满足受众对理想生活的向往和期待，同时也增加了中国电视剧中女性人物形象的多维性，提高了女性叙事的传播影响力。