描绘泥中之莲

周恩如 周轩如

摘  要：人物是作品创作者与受众关注的焦点，人物形象的如何塑造是反映一部影片是否存在灵魂的突破口。即使以故事为主的思考方式进行创作，没有好的人物塑造，故事也会变得沉闷。在战后的亚洲电影史中，日本电影独树一帜地展示出了一种融合东方民族特征与西方电影语言的独特艺术空间。以黑泽明、沟口健二、小津安二郎为首的三位电影大师，他们风格各不相同，却都相似地通过刻画人物形象表达主观情感，将人物形象的塑造作为影片表达内容的主体。从他们塑造的人物中，仿佛能窥探出一幅幅描绘日本风情的浮世绘。

关键词：黑泽明;小津安二郎;沟口健二;人物塑造

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-29--03

小津安二郎曾在他的自传中提及“战后的日本社会藏污纳垢、杂乱不堪，与此同时也有生命谦恭、美丽、纯洁地绽放着，就像泥中之莲。”[1]

这句品读起来颇有哲理的话，实际上是很多人在经历了残酷战争以后对生命意义的重新见解。抱着无冕之王的心态发动战争，最终却落得战败收场，日本比其他国家更容易蒙受失败的屈辱，也经历着灵魂深处源源不断的思索与反省。在战败情绪抒发过后，国内人民的正常生活还是要在一片砖瓦废墟中重新开始。同样，日本电影业的发展也如同浪潮一般向战后干涸的岸头涌来。影院开张，片场开工，电影公司重整旗鼓。

直至1950年代中期，电影工业才完全复苏。在此期间，几位重要导演的佳作纷纷推出并不负众望地在国际影坛获得好评，首次让世界的目光汇聚在战后的日本身上。以黑泽明、沟口健二、小津安二郎为首的三位电影大师，他们将自己独特的审美观念，精妙的故事构思，流畅的镜头语言运用在电影当中，散发着独一无二人格魅力的同时也反映着他们在战后时代对重塑生活、定义生命的阐释。他们用平凡人的内心，用创作者的姿态，描绘一朵又一朵代表美丽的泥中之莲。

一.黑泽明的男性物语

不论是《七武士》中自大冒充武士的浪人菊千代，《生之欲》中大限将至仍一心为民的公务员渡边，《用心棒》中特立独行四海为家的武士椿三十郎，还是《影子武士》里替代枭雄担当重任的窃贼“信玄”。黑泽明的电影一改日本传统影片的刻板老套，以生动的故事和深刻的主题表达创作者大胆创新的想法。在黑泽明的作品中，性格鲜明的男性主人公形象极引人注目，他们往往带动整个故事的发展，成为作品中最具作者化表达的元素。

在影片《用心棒》中，三船敏郎扮演了一位独具游侠气质的浪人武士，他居无定所，四海为家，像一匹闻着血腥味儿游走的狼，来到被恶霸争夺、纠纷不断、民不聊生的小镇。他凭借自己高超的武技和聪明的小伎俩，利用两家恶霸对善武之人的爱惜来获得利益，自己反而坐山观虎斗，独善其身。他抱着膀子，耸着身子，总是一副事不关己高高挂起的神色。在清兵卫家偷听到他们私聊的谋害之言时，蹲在门外的椿三十郎朝身旁惊吓的妓女吐了吐舌头;约定好帮清兵卫对战丑寅帮派时，椿三十郎临阵毁约，退了钱一个人爬到高处坐看两股帮派对战。画面中呈对称构图，仰拍视角中的椿三十郎喜滋滋地俯望着左右两队人兢兢战战地前挺后退，他自己处在画面中间的位置，高高在上，讥讽性与幽默感油然而生。这样一位以杀伐为乐的浪人终了还是被贫苦一家的悲惨遭遇所打动，最终挺身而出除暴安良，正义之心坦坦荡荡。在黑泽明创作的这一类“东方西部片”中，足智多谋又放浪不羁的主人公往往是整个影片中不可或缺的亮点，这在黑泽明享誉世界的经典影片《七武士》中尤甚。

《七武士》刻画了七位不同性格、各具特色的武士形象，他们受农民之雇保护村落抵抗山贼。在这样简单的雇佣关系中，武士和农民两个不同的阶层展现出平衡的局面。其中，菊千代的人物设置独树一帜。作为冒牌武士的平民浪子，他一出场便是一副狂妄之态。自称自己是武士，可是作风、谈吐恣意大胆。他看见勘兵卫出手救了村民的孩子，还径自不服，结果被大家怀疑身份。他偷来一张族谱指认自己的身份，反而被众人嬉笑。在众武士中间，菊千代是一个异类。影片中有多个镜头刻意将菊千代同其他武士的位置分隔开，他处在画面中央靠前的位置，其他人聚集在一起且紧挨着。无论是在思想上还是行动上，武士们都以怀疑的眼光打量他，不愿认同他的所作所为。当菊千代身着农民家缴获的武士服狂笑流泪时说道“农民这号人呐，吝啬而且狡猾，又是软骨头，心眼儿坏，愚蠢、残忍。可是，是谁把他们搞成这样小气无能的？是你们武士！”

这席话，不仅道出了菊千代暗藏的真实身份，也道出了阶级矛盾与人性劣根。

武士阶级虽自尊高傲，但也困于时代，为战争卖命，寄人篱下;农民阶级虽卑微愚蠢，但依附于土地，为生活劳作，自食其力。故事中武士与农民之间一反常态的雇佣关系制造出了两种阶级之间互相依存、并肩作战的短暂平衡局面。而菊千代就是在这局面之中具有双重站位的人物塑造：农民出身，却梦想成为武士，表面疯疯癫癫，实际却活得透透彻彻。他的死是壮烈的，是正义十足的。结尾处勘兵卫让胜四郎把武士刀插在菊千代的坟头，他终于得到了身份的认可，灵魂也有了归宿。

黑泽明导演喜欢把生命燃烧的激烈瞬间作为戏剧中心，喜欢一切有男人味儿的事物。[2]所以他创作出来的男性角色都极富阳刚之气，凸显出浓厚的男性色彩。桥本忍在他的自传中曾写道“黑泽明的很多电影剧本是他化身为主人公创作的。”[3]因为有这种切身的投入，他才能将自己的心声寄予在光影叙事中，挥发在场面调度中，存留在电影史册里，成为兼容西方类型与东方神韵的时代杰作。

二.沟口健二的女性物哀

在传统的日式观念中，婚姻和身为人母是女性的最高成就。相夫教子，操控家庭生活比事业和经济独立更重一筹，这就带来了男女之间相互关系的不平等。在这样残酷的社会现实之下，沟口健二把同情的视角放在日本女性身上，记叙女性在男权社会中所受的压迫，给予影片深切的人文关怀。

《雨月物语》中源十郎、腾兵卫二人的妻子都蒙受了由战乱、丈夫离散带来的悲惨命运。宫木在临死前被长枪刺中，痛苦挣扎中还支撑着娇弱的身躯背着自己的孩子;阿滨被一群武士轮奸，透过她脚上那只满是泥泞的鞋子表现出弱女子孤助无缘的悲惨。沦落为妓女的阿滨在妓院意外发现自己的丈夫已经升至将军，衣锦还乡，前来妓院寻欢作乐。身为下贱的阿滨最开始是假装与丈夫不相识，侧着身从里屋走出，怕被他撞见。可腾兵卫还是一眼认出了妻子。面对身份地位的悬殊，阿滨一心寻死，悲伤之情难以隐喻。同样，当源十郎夜晚返家，走进正门屋内空无一人，他再从侧门绕回正门时，摄影机随着他的运动摇了一个直角的来回，在同一个镜头中灯火亮起，死去宫木的鬼魂又回到了屋中，已经生好火等待源十郎回来。沟口运用这一梦境般的场面调度，把“宫木还魂”的一场戏做得颇具凄美之感。在艰难环境中惨死的宫木成为荒乱年代的牺牲者，而作为妻子的她還始终恪守妇道、待夫归来，令人为之怆痛。

风中摇摆的蒿草，仿佛阴晴不定的人生际遇。镜头俯拍下的《山椒大夫》，将人的渺小与无奈展现得诗意无限。在优雅移动的镜头中，身处艰难生活环境的母亲仍唱着悲歌，呼唤孩子的名字。从最初的“一个船工慢慢撑着船，我已为奴”唱到双目失明，满头白发时的“飞吧，鸟儿”，命运的捉弄使母亲失去了生存的信仰。影片结尾的母子相逢，也处理得冷静而克制，镜头慢慢地随着人物的位置拉和摇，有种“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的诗意。

《西鹤一代女》中命途多舛的阿春一再颠沛流离，被四处驱逐。即便这样，她还是坚守着自己的个性。被卖去妓院给客人献唱，一曲终了客人们纷纷朝妓女的脚下扔钱，周围的妓女都一拥而上争抢钱币，唯有阿春岿然不动。有人故意把钱丢到她眼前，问她为何不捡，阿春理直气壮地站起说道“我又不是乞丐”。虽然身为妓女但也不放弃做人的尊严。阿春被别人侮辱，叱骂放荡自流，不被待见，可她依然相信真正的情感，保有一颗真心，对他人也存有悲悯情怀。当阿春被妓院扫地出门，身上缺金少银的她还是会对路边的歌女慷慨解囊，哪怕终有一日自己也沦落成为一身破衣，头发凌乱，面色苍白的街头乞丐。

在残酷现实的剥削之下诞生的女性形象注定是要以悲苦的结局收尾，如同散落的花瓣一般流露着幽幽的物哀。而沟口塑造出的女性形象多突破了古代的传统概念，她们坚贞不屈，内心渴望美好并保持生而为人的尊严。在此之下，那些作为反面黑暗势力的往往是残酷战争或封建制度，沟口同样表达出他的反战思想以及悲悯情怀。

三.小津安二郎的家庭主题

经历过战争的小津安二郎并没有将军旅和征战作为自己电影的主题，相反地，他坚持“通过摄影机深入思考，还原人们本来丰富的爱。”[4] 因此，风格一致的家庭题材“庶民剧”成为小津一贯的创作题材。在家庭的结构中，小津关注的多是日本的中产阶级，他们的生活是平民化的，也是朴实认真的。在家庭生活中，所有的成员都遵循着普遍的准则规律。婚丧嫁娶、尊老爱幼，小津不讲求情节的过度曲折，而是追求真实性，以缓慢的节奏还原平凡日子里的偶然。因此，他影片中的人物形象往往是大众化的代表，是平民化的代言人。

《秋刀鱼之味》中，妻子去世，长子离家，寡言的老人平山终日被待字闺中的女儿侍候，感觉此态不能长久，不可耽误女儿的终身大事，但是每每想到分别又悲伤不已。小津虽然不善追求影片的戏剧性，却喜欢讲述女儿出嫁的故事。《秋刀鱼之味》里迟迟不愿出嫁的女儿，不像《秋日和》和《晚春》里，有母亲再婚父亲续弦的谎话。有些时候惰性是人之常情，人总是想简单地维持现状，毕竟做出改变需要付出较大的代价。女儿认为自己应该承担照顾家庭，照顾父亲的责任，在很多方面她占据了母亲的角色，因而在婚姻面前迟迟不下决定。未嫁的女儿既对爱情与婚姻保留着少女的心态，又有着对家庭稳定结构的依赖。在东方传统的意识概念中，婚姻是家庭结构进化的重要阶段，女儿出嫁相比较来说更有分裂的仪式感，在这种如人饮水冷暖自知的氛围中，小津没有过度的抒情，也没有刻意地去演绎难舍难分的情感，而是通过冷静的长镜头、缓慢的推拉镜头，拓展空间和规划场面调度，让演员身在如常的生活氛围中，摒弃照着镜头演绎。

笠智众在《秋刀鱼之味》里饰演的父亲平山，一如小津电影中惯有的设置，曾有过军旅生活，日常爱在小酒馆聚会战友。日本小酒馆里总会放着《军舰进行曲》，轻松明快的旋律中总带有相反的落寞无奈的情绪。平山会一边喝酒一边随着音乐晃动起手臂，仿佛在一时间他又重新回到了意气风发的年月。再加上酒馆的老板娘和他过世的妻子有几分相像，酒馆里的聚会和交谈似乎成了平山生活的一大乐事。直至女儿出嫁当晚，平山和老友相聚，几杯淡酒，笑意未散又踉踉跄跄前往小酒馆，老板娘看平山身着正装又一臉悲伤，一边倒酒一边问：“是去参加谁的葬礼了吗？”平山苦笑着答：“也可以这么说。”片中这个段落，确有人间真滋味。当看到女儿盛装待嫁，停留在家门的时候，婚礼的圣洁与庄重只是表面，带到父亲平山内心去的全然是嫁走女儿的悲伤与失落。

龙应台那句“父女母子一场，只不过是看着对方的背影渐行渐远”，正应了小津《东京物语》中的父女子女之间的现实关系。团聚是影片首先想要表达的主题，看起来没有任何故事性的琐碎生活化写照，它虽然看上去并不特殊，但是当生活的偶然性使寻常成为绝笔的时候，人们往往会喟叹来不及珍惜。然而除了两代人的关系，小津讲述夫妻之间的感情也是细水长流。《茶泡饭之味》结尾使夫妻二人重归于好的那一顿深夜时分的茶泡饭，简单的言语和对视，满满是夫妻相依相伴的欣慰之情。

小津在自传中说道自己的创作观，“不论什么事都一一做好，在这过程中自然而然地就会把握这种平衡，这时才能像螃蟹挖掘符合自己身量大小的穴居那样，创作自己的作品。”[5]也许小津做不到大场面剧情片的制作，他影片的风格也许越来越不被现代的眼光迷恋，但是他用心留意拍摄出的每一帧画面，细致酝酿出的人间融融温情，始终是匠人精神的展示，是东方社会人文主义的典范。

日本之所以能够从二战战败国的身份中脱离出来，重新发展，走向世界，很大程度是因为日本有着缜密的思维和勤奋的动力，这几位引领日本电影进入巅峰阶段的著名导演证实了这一点。他们在变更的社会中保留自己对电影的无限热爱，将真实、美丽、独特的人物形象塑造在银幕之上，成为各个阶段具有代表性日式风格的化身。希望由这些著名的前辈开路，东方电影的魅力会永远大放光彩。

参考文献：

[1]《复眼的影像》桥本忍 著  中信出版社。

[2]《解读黑泽明》刘佳 著 南开大学出版社。

[3]《世界电影史》克里斯丁·汤普森 大卫·波德维尔著 北京大学出版社。

[4]《豆腐匠的哲学》小津安二郎 著 新星出版社。

[5]《活下去 黑泽明电影剧本选集》中国电影出版社。