论昆曲元素在中国民族声乐中的运用

邹迪

摘要：中国民族声乐作为戏曲的姊妹艺术，与昆曲在演唱过程中有密不可分的联系，诸多中国传统民族声乐作品中也汲取了很多昆曲元素，这对演唱者在作品把控和风格处理上有了更高的要求。本文主要以具体的民族声乐作品为例，阐述昆曲元素在民族声乐作品中的实际运用，从而让民族声乐学习者掌握传统风格的艺术作品中的昆曲元素，更好地注重声乐作品中风格韵味的细致处理，进而促进民族声乐的蓬勃发展。

关键词：昆曲;民族声乐;借鉴;运用

昆曲有独特的发音咬字特点，不同的行腔有不同的表现形式，舞台表现要求形神兼备，这些对民族声乐的学习发展有很重要的指导和借鉴意义。融合借鉴昆曲演唱的特色方法对演唱者更准确地处理民族声乐作品有很大的帮助。

不同风格的民族声乐作品中所涉及的昆曲元素各不相同。以下就通过笔者的亲身演唱体会，从具体的不同类别的作品来分析昆曲元素的运用。

一、古诗词歌曲的运用

现代民族声乐作品中出现了很多新古典的古诗词作品，其中一些作品中运用了很多昆曲元素，这里就以赵季平《关雎》为例，以笔者亲身演唱经历来谈作品中昆曲元素的具体表现。

《关雎》的词取自《诗经》富有浓郁的文人特性。从速度上来看（谱例1），全曲缓慢，有一种娓娓道来的吟唱感。歌曲的第一部分是诉说性质的，但情绪情感比较内敛，演唱时要徐徐而出，交代清楚每一句的意思，这就要求有考究地咬字行腔。如第一句中“关关雎鸠”的咬字要依照昆曲的板眼，“关”为板，“雎”为眼，一板一眼的行腔，“关”字，借鉴昆曲中四声腔格的咬字发音方法，做到字重腔轻。在呼吸上气沉丹田，声音要有“根”。而后的“窈窕淑女”不用过多修饰，只是按照谱面演唱，演唱过程中要体会“窈窕淑女”的人物形象，以情带声。下半句要依据歌词所表达的意思，表现出男子的形象，因此在音色表现上要有所变化。其中“好”字为主腔字，因此在演唱时要运用昆曲咬字中特点，咬准字头，延长元音，字尾归韵，字尾送到下一个字的开头才算咬字完整结束。最后一个“逑”字参照昆曲的四声腔格，把字音准确唱出，并在字尾拖腔。需要注意的是，第二句结束也是第一部分的终止，在拖腔方面要格外注意，尾字为“之”，演唱时要延长元音“i”，尽管在中低音区，仍要在意识中挂住高位置，结合胸腔共鸣，借鉴昆曲中真假声相接的共鸣方法，把这个唱字送出去，调配好气息的流量，以此保证拖腔的稳定性。

总体而言，《关雎》这首作品具有典型的昆曲风格，在整体的风格韵味把控上要注意细节的处理，不似民歌的演唱方式，声音音色要更立体。多运用胸腔共鸣和头腔共鸣。每个延长音的归韵和润腔处理都是表现歌曲韵味的关键，咬字要有吟唱的感觉。气息要宽广深厚，体会一唱三叹的感觉。整体要体现出文人情怀，不能唱成普通情歌的感觉，要做到既能传情动人又风雅有味道。作品所体现的意境是作品別具一格的魅力所在。

二、戏歌的运用

民族声乐中有很多糅合了戏曲与西洋配器法的作品，这样的作品就要求演唱者在完成的过程中融合戏曲因素的处理。这里笔者具体以吴小平《青衣》来做详细地分析。

一开始的“咦”和“啊”（见谱例3），是京剧中常见的喊嗓，运用了昆曲中的润腔进行同音延长。这两个字的演唱不能直接白着唱出来。从咬字来讲，第一个字虽然是闭口音，但不能咬死，口腔中要留有足够的空间，但同时也要咬清楚元音。第二个开口音口腔不易开过大，支点在口腔上颚贴近前牙的位置，把声音送远。从共鸣来讲，演唱一开始就要挂住头腔共鸣的位置，演唱前先想好，“咦”所在位置。很多民族声乐演唱者在唱类似闭口音，喉咙帮忙太多，刮嗓子的声音太多，需要借鉴昆曲润腔的行腔，开口挂好位置，声音如抛物线抛出，而不是只在口腔中制造音响。

第一句词中的“那”字（谱例4）就是运用了带腔的润腔方式，出音婉转，不是直白而出，用声上不宜过实，真假混合声更为动听，能够表现唱腔的摇曳多姿，同时也为后面闭口字“一”增添更多口腔中的空间。“夜”字也是同理，这两个字均为上声字，在演唱过程中就要借鉴运用昆曲中的四声腔格，不能像普通歌曲中的字音一样演唱，要注意润腔的装饰性色彩。第二次重复“雕花镂刻的戏台”中“台”字，在行腔过程中延长元音“a”，最后一定要归韵，否则唱字就发声了变化，是“ta”，而不是“tai”。接下来两句的“彩”字也是同理，与“台”字因素相同，不同的是第二句重复的“彩”字拖腔长，运用了昆曲润腔中嚯腔的技巧，在小休止符的地方，只张口不出声，做到声断而气不断。

最后一段是第一段的变化重复，其中“旋律清唱”的“唱”字（谱例6）要依字行腔，在连续间隔休止的地方要具有大体的连贯性，处理这种小断小连的地方要注重气息的连贯性，还是声断气不断的技巧。可以发现，昆曲中很多字腔都是运用了这种技巧，一个字音唱完，后面如果需要有小停顿，那么再进行到下一个音的时候一定是具有连贯性的过渡过去，而不是唱完第一个音就扔在那儿，停顿后再重新找一个感觉唱，情绪是连续的，所有的小停顿都是为了语气和唱腔服务。很多民族声乐演唱者在断句和小停顿处经常会出现，停顿前情感饱满，位置挂的很准确，小气口或小停顿后会出现音偏低，情绪松懈的现象，这都是没有正确处理好“连断关系”的原因。

《青衣》这首作品整体富有浓郁的戏曲韵味，但如果只按照京剧和昆曲的演唱方式，就会使得声音过于扁窄，完成整首歌曲就会非常不合适，单纯运用民族声乐的演唱方式，声音通畅度高但有失细腻性，歌曲本身的韵味性无法凸显。因此结合二者的演唱技巧，才能恰当准确地完成“戏歌”的演唱。

三、民族歌剧的运用

民族歌剧作品中很大程度上借鉴了各门类的戏曲元素，根据歌剧所描写的地域、情境、内容的不同，所运用的戏曲元素也不相同。下面以现代民族歌剧选段《永远的花样年华》为例来分析具体的运用。

这段歌剧选段是女主角金环牺牲前的一段独白性唱段，表现了一位既柔美又刚毅的女性角色，表达出了英雄儿女面对生死的大义凛然和视死如归的革命斗争性，体现了爱国主义的赤子之心。歌剧的语言尤为重要，尤其是这类表述内心独白的唱段，每一处咬字行腔，每一句话的语气都会影响人物形象的塑造。

歌曲一开始是叙述性地唱段，与其说唱出来，不如说把歌词说出来更贴切。第二部分较第一部分情绪上有了递进。一开始的“月亮”中的“月”字，可运用昆曲中橄榄腔的润腔方法，力度上由弱到强，把声音情绪气息缓缓地送到下一个字，速度上可作见慢处理，依据歌词唱出悠远的感觉，在“你再照照我”时再慢慢回原速，可把这一句分为“一去一回”，要做到收放自如。下一句亦如此。情绪渐渐积累真正要开始释放的地方是从“明天”开始。如果说前面一部分还是富有深情地描述和渴望，从“明天”开始就已经开始有情绪的转变，声音的运用上会更加明朗，正如表现的人物形象一样，虽是女性也有坚强刚毅的一面。这段要求气息要更加宽广，流动性强。这种情绪一直延续，直到两次“野火春风”把全曲推向高潮。高潮后依然要延续之前的演唱状态。其中“芽”字不能直接唱出字音“ya”，而是先咬住“yi”而后演唱元音“a”，这就借鉴了昆曲所要求的字正腔圆。最后一段是第一段的重复，不同的是情绪上更加地激动，推动性更强。

对于民族声乐的学习者，学习传统艺术的精髓，不但可以在演唱方面获得更多的启示与演唱技巧，同时也能积累更多传统文化。更重要的是借鉴昆曲有利于民族声乐独具特色地发展，不是模仿某一种美好的声音，而是一种具有中国独特韵味的声音，是具有不可复制性的。这不仅仅会有利于传统艺术的继承与传播，更会促进中国民族声乐的发展。

参考文献：

[1]吴新雷.中国昆剧大辞典[M].南京大学出版社，2002.

[2]李萍.中国现代民族声乐论[M].湖南师范大学出版社，2006.

[3]洛地.词乐曲唱[M].人民音乐出版社，1995.

[4]孟新洋，柯林.民族声乐理论教程[M].中央民族大学出版社，2009.