艺术电影论述策略初探——以电影《八月》为例

“艺术电影”，又叫Art Film或Art Movie，是与商业电影相对立的一种电影类型，它们展现了全新的形式概念和内容蕴涵，并以知识文化阶层观众作为对象。[1]艺术电影除了其独特的展销模式外，其形式特色与观看模式也与商业电影并不相同。虽然艺术电影具有其鲜明的电影特色，但就艺术电影而言，它们在风格与主题意念上都有相当一致的倾向，并形成其独有的电影论述体系。

《八月》是导演张大磊的处女作，通过缓慢、诗意的笔触，透过主人翁张小雷的眼睛去观察大人世界的变化，并借此来讲述中国社会转型期中人民的生活与社会的变化。整部影片的叙述逻辑也是极度的贴近生活，在艺术水准上有其独特性。本文主要从写实主义，作者论与暧昧性三点来分析艺术电影中的论述策略，并以艺术电影《八月》为例，试对于艺术电影的论述策略进行解读。

一、写实主义视野下的叙事策略

艺术电影的叙事策略的动机主要来源于两个基本原则，写实主义与作者表现。一方面是因为艺术电影的内核是现实主义电影，它向我们展示真实的地点与现实的问题。最重要的是，艺术电影的写实主义更多的来源于人物本身心理的复杂性。艺术电影大多试图由古典风格的叙事电影中挣脱出来，并试图摒弃因果串联事件的叙述模式。因此，艺术电影中的故事事件多半显得松散而平淡。电影《八月》中，主要采用的叙事模式为非整一性的叙事模式：用“状态”代替“行动”；“插曲、生活流”代替“头、身、尾”；一人多事或多人多事取代一人一事。[2]这种叙事模式使得《八月》在叙事上没有罗列整齐的完整事件，而是采用碎片式、散文式的叙述方式，来还原主人翁张小雷在八月的记忆。这种展现非常的松散与平淡，每一个事件都没有剧烈的冲突，而是生活化的稀松平常。整部作品中所展现的事件可以归为两种，一种是小雷作为经历者的事件。如父亲教他划水，他在梦境中见到女孩，见到三哥，见到有人在杀羊，父母找人托关系让他上三中等……在这些经历中他都是事件的经历者。而另一种事件则是小雷作为旁观者的事件，如他目睹姥姥病重，父亲下岗后为谋生路成为场工，舅舅和舅妈因为下岗家中积累了很多毛线并与姥姥有家庭矛盾，母亲成为家中的经济支柱等……在这些经历中，他并不与其直接发生关系，而是用一种旁观的视野，注视着身边发生的一切变化。这些事件的因果关系并不明显，并不是一种环环相扣的事件安排模式。正如在艺术电影中强调的因果关系更多的是人物心理的因果关系。剧中的人物之间存在着潜在的影响，这种影响并不明显，但又似乎不可或缺。在八月中，小雷想上三中的原因是因为他看到三哥抽了别人的皮带，觉得三中的校服特别帅。小雷梦见河畔的女人，是因为他看到三哥带女孩子去电影院看电影。小雷对母亲说，不以成败论英雄，是因为父亲带他看了电影等。这些人物之间看似关联性并不紧凑，但每一步都似乎有机可寻。相较于古典叙事中人物大都有着清楚的目标，有清晰的符号化的人物特性。而在艺术电影中，人物则会被去欲望化。他们的目标感并不清晰，并经常有自我怀疑的部分。父亲、母亲、小雷、三哥等这些人物都没有要去完成的目标。他们并没有需要努力去达成的愿望，同时也没有戏剧性的完成过程。在影片中，他们只需要安静的生活然后被时代的大潮推着往前走。他们并不确定自己将要去完成什么。在体制改革下，父亲失去了工作但又认为自己有真本事所以不怕最后迫于生计去做场工，三哥闹事被抓，后来父亲去世，他出狱后要接父亲的班。妈妈在悉心照料姥姥，但最终姥姥还是病重去世。作者在表现人物时，他们面临的困境主要来源于社会的情境与电影时代背景中的社会状态。他们并没有过度的激愤，或者戏剧化的情绪安排。而是以一种疏离被动的心态对事件作出反应。以至于在古典主义的叙事中，人物会有一个明确的结局，强调目标是否完成。而在艺术电影中，人物的故事到最终都不会有明确的结果，更多的是他们消失在没有完成的故事里，随着电影的结束不再被提起。

同时在写实主义的视野下，时间与空间的结构也有其独特性。《八月》中更强调记录片式的纪实性，没有刻意的拉长或缩短时间。同时其中也有一定的心理主观性，在这两张倾向出现在同一部电影中，便出现了幻想与现实对立的特色局面。小雷的梦境就是具有启示性的幻想，而他旁观的视野则是实在发生的纪实。这种对立安排，更清晰的表现出小雷对于精神偶像（三哥），对于性启蒙（河边的女子）的主观性启示。

二、作者论视野下的作者印记

在艺术电影中，导演是电影体系中的重要构成因素。导演是整部作品中的重要的构思与执行者。在新浪潮运动中，特吕弗等人对作者论观念下了定义，并非所有的导演都能成为作者。只有是“作者”的导演拍摄的电影才能被称为“作者电影”。在戴锦华的观点中，是否能够论证一位导演的作者身份主要是看其是否达到了“编导合一”的情况，及其电影制作的独立性。《八月》完全是张大磊独立制作，他承担了导演、编剧和剪辑的角色，并对于自己作品具有把控的权利。这与戴锦华提出的作者身份是相符合的。而其电影也有着极其明显的个人风格，相较于古典文本的电影，其作者的印记更加清晰。《八月》作为张大磊的电影处女作，因为其故事来源于作者自身的生活片段，拍摄电影的动机来源于：“2008年坐在姥姥家的院子里的葡萄架下晒太阳，突然感觉时间慢下来，像回到小时候。很多童年的记忆浮现出来，像在电影里，像梦一样。我只想把这个感觉抓住。”[3]整部作品都来源于导演的个人立场，他采用了非整一性的叙述模式，透过小雷的眼睛去描绘90年代自己的父辈在面临时代转折下的状态。因为整个故事带有极其强烈的自传性的色彩，其中人物的原型也全部发自于生活，张小雷就是张大磊自己，父亲则是张大磊的父亲，剪辑师张建华。母亲、姥姥、舅舅、舅妈、甚至三哥都是以导演曾接触过的实际出现在自己身边的人物进行塑造的。导演通过张小雷的视野对于自己的童年时期的八月进行审视，这种双重视角，对于导演自身而言也有特殊的意义。

在表现方式上，张大磊提到自己受到小津安二郎的影响，但相较与小津的严谨，“八月比较天然，甚至可以说是自然主义“[4]在演员上选择了非专业的演员，并要求他们没有刻意性的表演，在色彩上采用黑白的色调来做最后的呈现，在声音上，利用细节的声音去安排和展示空间。导演更强调去掉常规化的印象，对人物并不进行刻意的介绍，而是通过环境、背景与声音先建立与人物的距离，但又可以从中看到人物的整体形象。对于声音的特殊设计希望可以还原一个清晰的时代想象。

而在电影的叙事文本中，导演在谈论自己的创作过程中提起，首先自己先整理自己创作初期激发创作的感觉，然后通过整理大量的细节来对情节进行设计与挑选。而后对于剧本中的人物塑造进行削弱，并将剧本文学化。而后根据这个架构进行影视化的呈现。作者开始将影片定名为《昙花》，因为昙花作为整部作品的线索贯穿其中，后来又将其改为《八月》。而在其中这种对于八月时间的描述，以及结尾处父亲的录影带的彩色运用，营造出来一种电影时空的割裂。在这其中可以明显的看出导演对于电影的设计与操控痕迹。这些都使《八月》具有很强的作者印记。

三、艺术矛盾下的暧昧性

在艺术电影中，写实主义与作者表现虽然是艺术电影统领影片的方式。但两者在彼此融合下又相互矛盾。写实主义的美学与表现主义的美学，在融合上总会遇到困境。但正因如此，艺术电影总是试图利用暧昧不明的叙述技巧来解决问题。艺术电影的写实倾向，让观众对于事情的完整性充满好奇，但其并不会完整的将故事进行再现，而是跳脱出古典主义的叙述方式，将观众的视野由探寻故事的完整转向探寻作者的个人表达。《八月》采用的纪实手法看似将故事完整叙述，但因其采用的叙事方式与视角，很多的细节与背景都被极简化。姥爷的职业，姥姥与舅妈的矛盾，三哥的人物背景等，这些都没有被提及。对于表现主义的部分也并不给予肯定的映照，如影片中没有解释的为何小雷会梦见杀羊，而做梦时为何梦境中有持续起落的“嗯嗯”的声音。而这种犹豫不决的叙事节奏，剧中人物的主观暗示，以及作者可能的个人视野，都不能对于艺术电影的意涵给予肯定的回应。于是这便决定了在这种矛盾下，艺术电影所具有的充满不确定的、暧昧不明的特性。

结语

金马奖对于《八月》评价是：“白日梦爱做梦，恬静影像扩散出一股糜味，气氛掌握妙至颠豪，拍无事之事，举重若轻，若有似午，悠然如小津安二郎，实现侯孝贤《童年往事》神采，所有的八月都只是过去了，过去了。”八月虽然只是一部小成本的艺术电影，在其对于时代命运与个人命运共振的书写，以及其极现实主义与作者印记的影像表达，都展现出艺术电影的独特风格与论述策略。见一叶而知深秋，窥一斑可见全豹。《八月》的成功可以为艺术电影的论述策略提供技巧与观念上的启示。