德勒兹的影像论及其文化叙事分析

王秀芬

(黑龙江大学 哲学院，黑龙江 哈尔滨 150080；黑龙江八一农垦大学 人文社会科学学院，黑龙江 大庆 163319)

后现代法国电影思想家德勒兹先后出版了《电影1：运动—影像》《电影2：时间—影像》两部电影著作，但其目的并非是探讨电影的普遍性，而是着眼于电影是如何思维的，或者说思维是如何在电影中运作的。德勒兹认为路易·舍费尔著作的魅力就在于它回答了这个问题，即“电影影像……在操作一种世界悬念，或在表现一个混乱体的可见性。电影影像并非是要化思维为可见性，反而倾向那些不能在思维中被思考的东西，如同那些不能在视觉中被看到的东西”。[1]266可见，德勒兹反对基于反映论的层面，将电影视为表达某种理念或本质的符号，而是希望通过电影这种艺术形式，窥探生命的奥秘，探索思想的可能性。而电影之所以能够一窥生命的奥秘，原因在于它能将时间、生命、思想以影像化的方式呈现出来。德勒兹认为电影影像化的方式有两种：使时间从属于运动的“运动—影像”，即时间的间接影像；使时间凭其自身呈现的“时间—影像”，即时间的直接影像。前者将生命固化在主体的线性运动中，体现为英雄主义文化叙事；后者尊重生命的真实性及不确定性，体现为多元主义文化叙事。

一、运动—影像与英雄主义文化叙事

德勒兹在《电影1：运动—影像》中指出，传统电影通过将时间进行空间化剪辑，制造出“剪辑式”影像，即“运动—影像”，意图在运动效果的对比关系中来捕获时间。在运动—影像中，时间的流逝通过故事主人公的运动轨迹来呈现，并在这一运动过程中被空间化，即时间从属于运动，而运动乃是主体的运动，因而运动—影像乃是主体意识的影像。这就是为什么传统电影往往带有强烈的个人崇拜或英雄主义。

美国好莱坞的电影制作，就是典型的运动—影像的电影叙事类型，自然也是英雄主义文化的符号表达。我们可以2018年热映的《摩天营救》为例。这部影片由美国知名导演罗森·马歇尔·瑟伯执导，而著名影星强森的精彩演出则托起了整部电影。影片讲述了安全分析师威尔爬上号称全球最高的摩天大楼营救妻女，虽历经百般陷害，甚至身陷火海，却冲破险阻，依然勇往直前的故事。这个故事聚焦于主人公威尔的行动，时间被剪辑以适应故事的需要，或者说时间在主人公的行动中展开。无论是为了逃避警察的追捕而徒手攀登摩天大楼，还是为了营救爱人而与敌人殊死搏斗，甚至是突破极限纵身跳向火海以置之死地而后生，整个故事情节都被主人公威尔的营救行动串联在一起，或者说主人公威尔的行动使故事保持了线性的时间逻辑。威尔凭借强健的体魄、机敏的反应、坚定的信仰在攀登、打斗、跳跃等一系列行动中对所处的环境积极地做出反应，无所畏惧，甚至是无所不能。因而故事主人公摆脱了一个庸碌的普通人形象，作为一个拥有强力和完美道德的英雄，在营救行动中实现了把握时间绵延或生命本身，从而确证了自己的存在和价值。

德勒兹首先肯定了传统电影及其运动—影像的价值。传统电影制作的运动—影像致力于在运动中呈现时间，或者从运动的层面来理解时间。它利用蒙太奇技术，从非秩序化的多重视角出发，将运动着的、冲突性的片段进行剪辑和连接，进而将变化的运动的点聚集起来。这些变化的运动的点是相互冲突、相互影响且四处流窜的超饱和能量，它们使时间摆脱了同质的、无差别的、静止的状态，在运动的活力中彰显了生命的活力。正如《摩天营救》以一系列相互激烈冲突的剪辑，成就了威尔的英雄形象，给人类的生存或生命本身树立了典范。但是，运动—影像是时间的完整或真实显现吗？英雄主义文化叙事是人类生命的全部表征或本真呈现吗？

德勒兹强调，是时间的流逝决定了剪辑，而不是剪辑决定了时间的变化；是时间的流逝生成了运动，而不是运动带来了时间的变化。时间、生命、绵延才是本源性的东西，它们并不从属于运动，更不从属于所谓的大写的主体。运动以及运动的主体只是时间的差异性延展及其现实效果的某个层面而已。传统电影使时间从属于运动，妄图以运动—影像来建构时间自身的影像，是对时间与运动之间关系的本末倒置的理解，其结果只能使时间、生命被禁锢于某个主体的线性运动中，从而导致时间、生命的虚无化、片面化和扭曲化。影片中的英雄人物威尔并不是真实的生命形象，而是通过一系列夸张、刺激、冒险的营救行动人为塑造的理想人格，目的是彰显人的主体能动性，美化人的生存，以及满足政治秩序和伦理规范的需要。真实的生命不是至善完满，如同神一样无法企及的虚构存在。对生命的完美化设定，是对智性生命或生命的理性形式的过分夸大，是对感性生命或生命形式多样化的摒弃与扼杀。真实的生命轨迹是错综复杂、丰富多样的，是现实的、具体的。

简而言之，尽管运动—影像表面上为时间提供了最为常识性的影像，但是被空间化的时间差异，只能在先后的对比效果中获得间接呈现，根本无法观察和捕捉变化着的时间过程。即所谓的运动—影像根本无法呈现流动的、变化的时间本身，它提供的只是运动自身的影像或时间的间接影像。而作为时间的间接影像，运动—影像只是整体时间绵延的一个切面、一个片段、一个效果，并不是时间的完整或本身呈现。因而运动—影像并不能代替时间自身的影像，英雄形象也不是人类生命的完整或本真形象，英雄主义文化叙事只是人类生存方式的虚拟设想。

二、时间—影像与多元主义文化叙事

与运动—影像相对应，德勒兹提出了时间—影像。时间—影像即是自在自为地记录着时间的流逝。在时间—影像中的时间是不遵循特定轨迹的线性时间，它不再从属于运动，亦不受制于运动主体的意识，而是向我们呈现它自身，或者说时间的流逝是凭其自身呈现的。在时间凭其自身呈现的时间—影像中，生命如其所是，自在发生，并且向多重维度自行延展。即生命的流逝是偶然的、多样的，根本无法将其固化在任何智性的规定性中，或者说生命无法被理智所把握，只能在无限可能的体验中领悟生命的真谛。显然，德勒兹提出的时间—影像概念，打破了单一的英雄主义的文化叙事，倡导一种体验生命的多样性或尝试多种可能性生存方式的多元主义的文化叙事。

然而，传统电影通过对时间的空间化剪辑，制造了时间的间接影像，即运动—影像。那么这是否是电影影像化的极限？或者说电影影像是否能够呈现出时间—影像，以使我们把握生命的真谛？德勒兹发现，法国的新浪潮电影与意大利的新现实主义电影通过镜头的“非人”之眼，对影像进行非理性的剪接和连接，有可能为我们提供“纯粹的视觉”，从而开启一种与人类之眼无关的观看模式，即一种没有主体，但能接收知觉素材的方式，从而对抗英雄主义文化或同一化的叙事逻辑，将生命、感受、知觉及思维解放出来。这直接促使德勒兹对电影影像进行了拓展性的思考，试图重新评估电影影像的作用，认为有些电影可以将绵延时间的流逝予以视觉化，从而形成时间—影像。

(一)自在流逝的时间—影像与非英雄主义文化叙事

德勒兹发现，不同于蒙太奇的电影技术专注于杂多冲突的运动符号，意大利新现实主义电影最先尝试将纯粹的视听符号引入电影中，从而中断了影像的运动轨迹，导致运动—影像脱轨、变态与停顿，被悬置于纯粹的视听影像中。不同于运动—影像在运动中延伸，纯视听影像在运动之外，试图以“描述”捕获事物暂时的、偶然的、可疑的特征，而“描述”即是对时间画面的捕捉。

德勒兹以意大利新现实主义电影导演维托里奥·德·西卡的作品《风烛泪》为例，揭示了影片中自在流逝的时间—影像及其非英雄主义的文化叙事。该部影片忠实地记录了政府退休职员温别尔托老无所依，生活入不敷出，甚至是靠乞讨度日的艰难生活历程，完整地刻画了生活卑微却自尊自爱的温别尔托在历经积极地求生，到绝望自杀，最后又重燃希望的心理变化。深处困境的温别尔托得到了厨房女佣玛利亚的同情与帮助，这个善良的女孩竭尽全力地照顾病中的温别尔托，但她也是处于社会边缘的弱势群体。纠缠于两个男人之间，未婚先孕，又时刻面临被解雇的危险，玛利亚与温别尔托一样，身处困境，前途未卜。导演维托里奥·德·西卡怀着极大的悲悯之情制作了这部描述性的平民电影。显然，这类现实主义影片中的主人公不再是好莱坞电影中的英雄，不再致力于英雄主义文化叙事，而是聚焦于社会底层小人物的艰难的现实生存困境，力图价值去魅，着眼于非英雄主义文化叙事。即不再幻想、美化、膜拜英雄人物，亦不再粉饰太平，而是揭开政治伪善的面具，让社会的不公正、人性的冷漠与残酷自在地真实呈现，让处于社会底层的边缘人对生活的激情与绝望自然流露。显然，影片的描述性叙事手法，使自在流逝的时间—影像自然呈现。它没有刻意渲染，也没有夸张演绎，而是于润物细无声中，唤起了观众对于生命的深切关怀与领悟，即一切都被抛入世，没有人能够成为时间和生命的主宰。

(二)多重平行的时间—影像与多元主义的文化叙事

虽然生命被抛入世，如其所是，被时间洪流所决定，但正是因为生命被抛入世，悬而未决，因而生命并不是单一的，而是存在多种可能性。然而生命或生存的多种可能性是如何实现的呢？或者说，“描述”或纯视听影像既然不在运动中延伸，那它又被什么东西所连接呢？德勒兹强调“视觉(和听觉)影像不在运动中延伸，而是与他唤起的‘回忆—影像’发生关系”。[1]71描述或纯视听影像在每一次捕捉事物的独特性时，心理影像就相应创造出它的影像，即回忆—影像。德勒兹发现，有的电影能够通过闪回镜头将现在或纯视听影像与回忆—影像连接起来。尽管现在与回忆、真实与幻象之间彼此不同，但电影利用闪回的方式却能相互衔接、相互反射，又彼此分叉、相互传承，走向融合的界限，但又向高层次的外延拓展，从而形成不断扩大的层叠循环，呈现多重平行的时间—影像，进而创造出更多的、更具真实性的、更深刻的生命面向。

德勒兹在法国新浪潮电影导演阿仑·雷奈的作品《去年在马里昂巴德》中，发现了多重平行的时间—影像。影片讲述了一个男人x一次又一次地重复出现在女人a面前，将其带入一年前的记忆中。在无数次的闪回中，女人a畅游在记忆的储存库或时间—影像中，重塑了多个“真实”的自己。可以说，这部影片切断了时间的线性延续，制造一座记忆与现实交错的迷宫。与该影片相类似，当代电影如《罗拉快跑》中，为了救男友，罗拉重复三次想要在二十分钟内筹集十万马克，每次结局都所有不同。《蝴蝶效应》中的主人公伊万多次回到糟糕的童年，以求能够弥补自己的过错，其每次一个极为细微的改变，都会令结局大相径庭。此外，《星际迷航》中虚拟了多个平行宇宙，以及《小岛惊魂》中两个平行的时空相互叠加后产生的“惊悚”现象。这些影片都虚拟了纵横交错的时间迷宫，呈现了多重平行的时间—影像。它们表达了这样一个时间观念，即时间并非是单向度的，生命的轨迹亦不遵循特定的模子，它从未被某种必然性或主体意识所事先决定。恰恰相反，存在多重维度的时间平面，同一事件会在无限多的时间平面中多次发生，每一次发生都会有不同的结局。显然，在多重时间—影像中，个体的生命样态或生活方式是多元的、丰富的，充满多种可能性的。

综上，德勒兹并不满意传统电影以运动—影像来间接呈现时间，从而将生命固化在英雄主义的文化叙事模式中。他在意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影中发现了时间—影像，通过电影镜头的任意视角和片段的自由剪辑，不仅能够描述自在流逝的时间本身，而且能够将现在与回忆相连接，从而呈现虚拟的时间整体。因而，在德勒兹看来，电影通过拟构时间—影像，大大拓展了生命创造的多种可能性，“在创造中去洞悉存在与生命的奥秘，探索世界差异的奥秘，去寻求‘生命’的意义、时间的意义、一切意义的意义”。[2]