爱与死亡·戏仿与类先锋——李修文小说简论

钱墨痕

在李修文的创作版图中，小说是重要且不容忽视的一部分。李修文进入文学世界从小说开始，在文学圈开疆拓土的工作率先由小说承担。几乎可以说小说方面的成就奠定了李修文在业内的地位，也是小说让他对文学的理解趋于完善、伴随着一个青年作家逐步走向成熟。近十年来李修文的创作重心转向电视剧创作与散文写作，并取得了较大的成就，但对于作家作品研究来说，小说仍是值得关注的领域。李修文早期的小说写作，帮助其完善了创作理念与写作技巧，同时也为之后的中国化散文写作提供了滋养。在后来创作中得到体现的很多问题，正是作家在青年时期写作中所提出和思考的，从这个角度看，对李修文早期的小说研究是不容忽视的。李修文早期的小说创作主要由“爱与死亡”三部曲中的前两部《滴泪痣》和《捆绑上天堂》与一系列中短篇小说构成，下文分长篇小说和中短篇小说两部分作研究讨论。

一、爱与死亡的界限与融合

李修文的长篇代表作《滴泪痣》和《捆绑上天堂》先后首发于2002年《收获》长篇专号的春夏卷与秋冬卷，这两部小说也被归为“爱与死亡”三部曲的前两部。两部长篇用相似的笔调婉转低回地讲述了情侣们在死亡笼罩下相爱相伴最终走向死亡的故事。在《滴泪痣》中，蓝扣子始终带着悲剧命运的预设；而《捆绑上天堂》开篇即抛出“死亡之前，你将如何度过最后一天”的问题，之后小说情节则始终弥漫着悲观沮丧的氛围。在如此的铺垫下，再缓缓谱写出一曲小人物的爱的悲歌。

在文学范畴中，爱与死亡是一个永恒的话题，从《春琴抄》到《茶花女》，从《少年维特的烦恼》到《幻影书》，小说中的呈现层出不穷。《滴泪痣》和《捆绑上天堂》的特殊之处或者出彩之处在于它们充分吸取了中国古典著作的养分，将之赋予到现代中国故事中，套上悲剧的“外衣”，从而生发出作者独有的唯美与浪漫。甚至为了展现古典之美，作者宁愿放弃“深度”，而专注于“爱与死亡”这一单一向度的主题。在这两部小说中，作者从不吝惜对中国古典著作的喜爱，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”和“余一生清福，九年占尽，九年折尽矣”分别被置于两部小说的开端，由此带来的氛围和基调已定格于读者脑中。白居易诗句一出则将唐明皇与杨贵妃的悲剧与小说主人公相比，而冒辟疆在《影梅庵忆语》中的“余一生清福”，在后文也反复提到，暗示小说的男女主人公在短暂的生命中，需要迅速享尽一生的福分。而通篇反复运用各种诗句，同时在行文中，李修文也用特有的唯美笔触和带有古典韵味的语言，将独白和心理写得极为动人、极具美感：“两只斑鸠在窗台上雀跃不止，它们在桑树上的窝大概也已经毁于一旦了吧，此情此景，倒是和古人常常赞叹的‘雨中连榻，花下飞觞’之境别无二致”“就像一首歌里唱过的：一弹指，一刹那，一辈子不翼而飞”“我在路上走着，身边也走着行人，我和行人对于各自的生活皆是双双不知，就在这双双不知里，我们每个人可能正在遭遇惊心动魄的生活——有人可能是走在送葬的路上，有点人却可能是正要去医院抱回自己刚刚出生的孩子——每一分钟都是花开花谢，每一分钟都人是人非。”①李修文：《捆绑上天堂》，上海：上海文艺出版社2017年版，第192页。在《滴泪痣》的后半部分，男主人公被筱常月邀请去北海道将歌剧《蝴蝶夫人》改写成昆曲，通过传统艺术的幌子来互文筱常月的爱情与死亡故事，此类利用古典著作为小说情节以及氛围服务的例子不一而足，在中短篇小说中也有所体现，这里不一一举例。

除此之外，在人物的塑造和人物关系的设置上也充满了古典韵味的美。两部小说的第一人称主人公“我”皆为写作者，也就是古典戏文中书生的形象；而女主人公都习惯于“姐姐”自称，照顾弟弟似的疼爱男主人公，给予其帮助与爱，相对应的则是戏曲中照顾男子、帮助丈夫逢凶化吉的妻子形象，如《杀狗记》中想尽一切办法使冥顽不灵的丈夫走出歧途，在虎落平阳之前认清小人嘴脸的杨氏，和《望江亭》中挺身而出保护丈夫白士的谭记儿。《滴泪痣》中的女主人公蓝扣子自称“婊子”，从而激起男主人公的同情心和保护欲，也呼应了古代才子佳人小说中常见的书生与妓女恋爱的桥段。

塑造人物是李修文长篇小说艺术中的另一长处。一反他在中短篇小说中大量类型化模式化的人物塑造方式，以及在人物构建方面运用大量隐喻的习惯，李修文在这两部唯美的现实主义作品中塑造了一系列丰满且具备自由思考能力的人物，他们在故事的曲折发展中，常常能令读者信服地感到意外。作者把自己对爱和美的理解赋予到一个个人物身上，《捆绑上天堂》中沈囡囡就是其中之一，她从小肩负着给弟弟治病的责任，长大后则为生计辛苦奔波。她的心最终因为一碗鲫鱼汤所感动，义无反顾地爱上了身患绝症的“我”，四份兼职、姑妈的耳光、警察的镣铐都不能让她停下。为了一个小时的互相拥有，她愿意付出一切。而相对应的“我”则是一个矛盾的象征，靠着沈囡囡的爱维持着自己对生命的渴望与活力，但是无时无刻不在的死亡威胁又带给“我”绝望和负罪感，“我”想活下去，却又不愿意继续给囡囡负担。在《滴泪痣》中则通过四段与死亡牢牢捆绑的爱情故事描绘了在爱情中走向死亡的男男女女：单纯真诚的“我”不计后果地爱着蓝扣子，可是蓝扣子“黑人”的身份、被迫做妓女的历史、欠高利贷的重债无一不阻碍着这段爱情。最终爱情因环境的压迫而流产，一步步走向死亡：阿不都西提疯狂爱上了一名家庭主妇却因癌症未能修成正果；筱常月则在《蝴蝶夫人》的高潮中鼓足勇气追随前夫殉情；杏奈则亲眼看着印度情人在眼前被恐怖分子击毙。②海力洪：《充盈之美——读李修文小说〈滴泪痣〉》，《南方文坛》2002年第3期。通过一个个与死亡互相交织的爱情故事，展现出一系列把爱情当作生命最高精神追求的人物形象。

两部长篇虽然只是李修文创作初期的产物，但已体现出作者较为成熟的创作技巧。《滴泪痣》选择了倒叙，在故事的开头讲述我捧着蓝扣子的骨灰在东京的街头游荡，女主角从故事的开端便是缺位的。整个故事的发展过程中，女主角一直是一个“亡灵”的形象，这无疑给整个故事蒙上了一层哀婉而又肃穆的面纱，读者不自觉地在阅读之初便有同情之感。而后再慢慢展开男女主人公的相爱，而此时读者已经完全置于作者设立的圈套之中。不同于《滴泪痣》，《捆绑上天堂》选择了从故事的中段切入，将岁月的不可逆的结果前置，用冷静的口吻讲述，把中间的时光全部压缩于其间。作者开头则抛出了“面对死亡，你将如何度过你的最后一天”的问题，待读者缓缓进入故事后，再陈述自己得了绝症。之后整个跳脱出故事的中段，从故事的开始按时间顺序讲述。如果说《滴泪痣》是人物始终在笼子里跳舞的话，《捆绑上天堂》则是在乌云密布下面晒衣服，你不知道雨什么时候下，你也不知道雨究竟会不会下，你能做的只是在雨掉下来之前把衣服晒得更干一些。相应地，读者在阅读《捆绑上天堂》的时候则更能共情，更为主人公们的命运所牵动。在叙述视角上，两部小说都选取了第一人称的有限视角，而有限视角的叙事特点则放大了主人公身上的伤感忧郁气质，也更利于身为叙事主人公的作者来抒发情感，文中主人公大段的内心独白和冥想，也真实地将在挣扎游离于爱与死亡之间的男子形象展现在读者面前，同时激起读者的共鸣。此外两部小说在结尾上运用了相同的技巧，在悲剧到来之前，一切的事物似乎都在往好的地方发展，困扰主人公的问题渐渐好转，读者的情绪也随着小说进入到一个高点，这时再让惨剧发生，使作品有更强的冲击性。《滴泪痣》在后半段“我”开始寻找蓝扣子，蓝扣子也即将重新接受“我”，两人的感情有了回暖的迹象，这时车祸发生。《捆绑上天堂》则写到我和囡囡决心去土家族自治县安度最后的时光，却在被警察抓住，最终囡囡失足坠楼而死。两部小说都在结尾拽了一把读者的心弦。

在“爱与死亡”主题的叙述中，我们不难从作者身上看到渡边淳一、太宰治、永井荷风以及谷崎润一郎留下的影子，极端的美，死亡与冷艳，颓废化，这些日本文学风格在小说中随处可见。这与作者在大学时曾奔赴日本游学，得到日本文学丰富的滋养不无关系。在“爱与死亡”中，作者写的不仅仅是爱，或者纯爱，而是在死亡笼罩下的绝望的爱。他展现的也不仅仅是爱在终极上和死亡的关系，而是爱背后隐藏着的悲剧性。与此同时，作者还在两部小说中插入了大量象征性符号，以及流行文化的元素，一方面渴望通过元素符号的展示来表露自己的叙述野心，如佛经、碟仙、薰衣草、画眉、萤火虫等等；另一方面则通过诸如周星驰、达明一派、昆曲、德彪西、金斯伯格、七星牌香烟等符号强烈地显露了个人品位和时尚追求，同时也把读者迅速拉近到故事叙述的时代。

李修文一直是一位古典主义写作者，在这两部长篇中试图用中国古典式的审美情怀和生活道德来弥补现代生活的某些缺损。在完成这两部小说之后，李修文放弃了三部曲第三部的创作，采访中他表示：“我已经放弃了‘爱与死’的创作计划，不写了。我这两三年几乎没去写作的主要原因是：我觉得不好写，很困难，很惶惑，我无法归纳我今天置身的这个时代图景。这就回到一个问题，即我们到底处在一个什么样的现实当中。无法否认，我们被带到了一个从来没有过的时代，自从网络出现之后，它整个地改变了人的说话方式、生活方式，改变了人的道德观、价值观，我们必须承认我们部分的甚至核心的东西也改变了。”①阳燕、李修文：《我们来到了痛苦的中心——李修文访谈录》，《小说评论》2009年第4期。如作者所说，他在21世纪第一个十年的信息革命中失语了，很多方面产生了精神困惑，他认为他想要在文学中打通古典和现代的想法搁浅了，于是放弃了这个计划。但从另一个层面看，李修文在古典和现实，或者说乡土和现代性中找寻的中间道路还是有其可取性的，并为其后的文化散文系列打下了写作基础，其作用将在其中短篇小说的创作中具体阐述。

二、对传统小说的解构与生发

在李修文的创作生涯中，比长篇小说更早开始并且持续时间更长的是中短篇小说创作。相比于在长篇小说中试图用古典审美去描绘当下的爱情，他的中短篇则将目光聚焦到了重塑经典、解构现实生活以及寻求现代性等方面。在这之中首先开始的是作者一系列对历史重新解读的“戏仿小说”的创作。在戏仿小说中，作者解构并重塑了刘关张三兄弟、西门庆、武松、潘金莲、郑和、朱湘、李清照、花木兰等数十个历史人物，将读者耳熟能详的故事，通过第一人称的口吻讲述，增加故事改编的可信度和读者阅读时期的代入感。同时叙述采用极为通俗的方法，大量运用口白和戏谑，使得严肃的历史诙谐地被重新展现，使历史故事成为作者想要的套子，完成作者笔下旧瓶装新酒的工作。

当代文学中将历史虚构化、架空大背景，对历史事件进行重新编码最终生发出新的内涵并不是一件新鲜事，但是与一般作品中常用的通过对历史的改写来重新解读历史，同时对现下社会现象进行映射的借古讽今不同，李修文笔下的戏仿小说最大的特点是内容上具有讽刺性以及颠覆性，风格上则类似美国作家巴塞尔姆的后现代代表作《白雪公主》。在《心都碎了》中，花木兰替父从军的形象被性别认同错乱所取代；《王贵与李香香》里的阶级仇恨被完全消解，传统意义上好色的地主和痴情的长工形象完全颠倒；《西门王朝》中的西门庆和武大郎都是王国的龙种，而武松是武大郎为了掩人耳目而收养的一个白痴，潘金莲则成了为爱情献身的贞洁烈女；《浮草传》中郑和下西洋的目的被消解为朱棣想寻找《长恨歌》中的杨玉环，而郑和无奈之下只能占岛为王；《像我这样一个女人》中的李清照则被描绘成为了在战乱中活下去出卖身体的荡妇；《大闹天宫》更是颠覆性地刻画了没有性能力的孙悟空、猥琐疯癫的李天王、同性恋者二郎神、世俗骗子唐僧、道貌岸然的玉皇、嫦娥等异化的群像；桃园三兄弟情谊则在《向大哥下手》中演绎成了利欲熏心的三人进行的尔虞我诈的血腥斗争。通过此类的戏仿和颠覆，一方面表现出其世俗化的一面，扒光了传统人物身上的一切光环，突出了行为的变态和道德的恶劣，在传统伦理的颠覆破坏中表达对历史的解构，另一方面读者会因为相同的故事背景将两种文本联系起来，但并不会因为两种文本的出入而怀疑任何一方的真实性。在作者的戏仿小说中，读者更期待的是作者如何自圆其说，也就是戏仿人物在文本中的合理性。

但是在李修文的戏仿小说中，传统只是一个套子。他依照传统故事设立的时空背景是错乱的，并且在小说叙述过程中也暗示其文本本身的不可靠，如在小说《解放》中，作者将背景设定在湖北省荆门县硖石镇，荆门县在湖北，但硖石镇却不在荆门，而是在浙江海宁和陕西宝鸡①刘永春：《在后现代性的地平线上——新生代小说论》，山东大学2005年博士学位论文。。同时小说中作者也反复暗示自己在玩“时空大挪移”的游戏，这一切都只是为了颠覆而服务的套子。而小说的讽刺性也并不局限于将传统故事人物的行为予以颠覆，作者在小说中大量运用流行文化尤其是对流行歌曲的戏谑来表达后现代的意味，如《西门王朝》中的历史人物用流行歌曲《我终于失去了你》来表达对潘金莲的思念，《浮草传》中郑和表达无法为朱棣寻找到传说中的杨玉环产生虚妄感而唱的“往事不要再提，人生已多风雨”和妓女阿筝用《最浪漫的事》表达对鲁滨逊的爱意。

李修文的戏仿小说在借助历史为其服务的同时，运用了大量的欲望叙事，如在《王贵与李香香》和《心都碎了》中，作者通过描写两性之间情欲的腐朽和病态，来完成对封建制度甚至是整个大历史的叙述。《像我这样一个女人中》同样非常明显地昭示了主题，主人公女诗人在生殖欲望和性欲上出现了问题，性无能的前夫和没有精神交流的屠夫丈夫都不能解决她的困扰，最终只能倒向看似灵和肉都和谐的青年诗人，从而开始了十次的杀夫尝试，最终在自己罗织的网中越陷越深。当然不止上述的这些篇章，几乎李修文所有戏仿小说的人物都处在欲望困局中，仿佛为一张欲望的大网所笼罩，无法挣脱，他们大多拥有着性无能或者性苦闷，任由欲望将人与人的关系解构之后重塑，性在这里成为了他们的内心驱动力和所有的行为动机。而整个故事在历史中，则将个人欲望上升为历史欲望，表达了作者对历史以及道德的不可靠性的思考②阳燕：《自觉承受的命运——湖北当代文学背景下张执浩、李修文、肖班的小说创作》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2001年第1期。。

在消解历史故事的本意方面，李修文在写作手法方面的另一努力则是拼贴。在后现代主义者眼中，游戏过程本身就是目的，他们强调文本的开放性，认为文本并不由叙事引导，而由其他文本拼贴而成。这样看写作过程则成为加工和更换其余文本的过程，变为文本重述的过程，而《西门王朝》则是将这一点诠释到了极致。整篇小说可以看作对《洛丽塔》的模仿，在开头便化用了《洛丽塔》著名的开头：“洛丽塔，我的生命之光，我的欲念之火，我的罪恶，我的灵魂。”而在后文中，也反复模仿了《洛丽塔》的叙事语调。但是《西门王朝》在故事内容上以及讲述上则与模仿的次文本《洛丽塔》毫无关系，作者并不注重情节的互文或是否合乎主次文本的逻辑，他侧重表现的是文本之外的想象力以及叙述文本中的荒谬，而不是主次两个文本的自身。作者试图用此种游戏般的书写方式去达到颠覆目的，从而树立自身意义上的新的模范，最终达到历史虚构化和虚构历史化。

李冯曾表示，创作中的李修文发出的声音是狂野的，充满情绪和破坏欲的。而李修文自己也认为激发他写作热情的是出自于某种朴素的怀疑和莫名的仇恨，正是这种怀疑并粉碎一切偶像化东西的破坏感感动了自己，同时推动了创作①李修文、张生、海力洪、李冯：《母本的衍生》，《作家》1999年第1期。。这样也就无怪乎他在戏仿小说中如此浓墨重彩地对传统文学进行反叛和解构，而也正是通过这种破坏，作者完成了其作品特有的现代性。

三、现代“类先锋”叙事中的人文关怀

在李修文的中短篇小说创作生涯中，与戏仿小说并驾齐驱的是一系列先锋题材的小说。与聚焦在历史、着眼于颠覆的戏仿小说不同，先锋题材的小说则把笔触转向了现实。此类小说取材多来自对日常生活的关注，描写的是行为怪异、举动极端的特殊人群，他们大部分是社会底层人士或边缘人，处在自虐或梦游的状态，生活场景怪诞可怖，充满不确定性。在阅读中很容易便能感受到作者试图传递的冷漠、厌倦、绝望以及看客般的幸灾乐祸。如在《肉乎乎》和《夜半枪声》中，作者分别描绘了为了孩子愿意放弃所有的父亲和母亲形象，他们也同样被生活以及命运逼到了最角落。《肉乎乎》中的父亲人到中年，却接连遇上了丧妻和下岗，之后的人生支柱儿子也患上了尿毒症，每一次治疗都得靠着父亲卖血来维系，看似命运转机的彩票中奖最后也以彩票被偷而告终；《夜半枪声》则描绘了一个杀人犯的母亲，她替死者家属做一切能做到的事以求得死者家属的原谅，想要换回儿子的减刑，但仍然不得。在此类小说中，不难体会到底层边缘人的辛酸和艰难，但一切没有在绝望中停止，绝望的背后仍然藏着抑制不住的怨愤、痛苦、惆怅等等，作者通过冷静克制的笔调塑造出了一类人的群像，用内敛来代替肆意迸发的情感，将底层人的心理刻画得入木三分。《肉乎乎》中三次提到“肉乎乎”一词，分别是形容儿子、泥巴和草地，主人公对肉乎乎的想象一次比一次消极，而《夜半枪声》中的母亲心中充满着羞愧，但仍然偷偷摸摸地做上一些无用的好事，最终同样在消极的氛围中等来那一声夜半的枪声。这些小说在叙述中都充满了先锋性的克制，而在作者的其余一些小说中，更是将先锋性发挥到了极致。

与很多先锋作品一样，在李修文的一些作品中，遵循写作的零度，在叙述中不带任何的主观情感，只是将现实冷静残忍地解剖在读者面前。他的《地下工作者》《小东门的春天》和《洗了睡吧》几乎是先锋小说兴起十年后对先锋叙事的一次复兴，余华笔下冷静的血腥和暴力、残雪的怪异的梦境、马原的叙述圈套、格非的循环和空缺，几乎在李修文的这几篇小说中都能找到。这些小说皆是描写现实，但是所描写的现实又与客观实在大不相同，更多的是文本现实，或者说“心理现实”“精神现实”。主人公往往是一些莫名其妙的疯子或准疯子，他们彼此进行着毫无理由的攻击、自虐、梦游和偷窥，主人公和叙事者沦陷于漫无边际的无聊感、失重感之中，紧张焦虑、茫然无措的内在情绪压抑了故事的叙述，只剩下不可理喻的行为片段被含混地拼接在一起，对应着一个非理性的、无意义的世界，一个虚无、荒诞的世界②阳燕：《论湖北的“类先锋”作家及其创作》，《武汉理工大学学报（社会科学版）》2009年第6期。。除此之外，作者的此类小说还会对一些社会现象进行反讽，如在《像我这样的女人》中，对俗套模式和圈子化的批判。

个人写作风格和技巧也是李修文中短篇小说中另一为人称道的特点。其作品最大的特点是深受古诗词文化的滋养，这一点在两部长篇小说的论述中有所介绍，短篇依然延续了这一写作习惯。此外，李修文的短篇小说多以感叹或是以情绪的抒发来作为全文的开始，借此迅速拉近读者与文本的距离，让读者以最快的速度共情，想主人公所想，忧其所忧。在个别小说如《心都碎了》中，作者还会借主人公的口展开大段独白，将小说与戏剧界限模糊，完成所谓的“话剧体小说”这一写作实验来为解构历史服务。同时在大部分戏仿小说中作者都选择了第一人称的视角来叙述，很轻易地打通读者与文本中间这堵历史的墙。先锋小说则站在了戏仿小说的对立面，仿佛作者刻意明确了先锋讲述的是旁人的故事。大多数讲述现实题材的短篇作品，作者都采用了第三人称全知视角，也是通过这种全知，来宏观传递阴郁、荒诞、残酷和暴力的气息，营造虚无的氛围。

在叙述顺序上，作者习惯在开头抒情，或者通过抒情来陈述一种行为结果，把一种世界观先呈现到读者的面前，然后再通过插叙的方法就世界观的形成娓娓道来，去讲此行为结果的来龙去脉，这是作者惯常的套路。同时作者还擅长运用叙述视角的转移和循环，以达到游戏和解构的目的。在《浮草传》中，作者采用第一人称视角转换的方法，将叙事的“摄像机”在郑和、费信、阿筝之间来回转换（还曾短暂地聚焦过鲁滨逊），通过伪受限视角的交错，将每个人心理活动与各自之间关系铺陈给读者，显得十分自然。而到了《裸奔指南》里，这一手法则运用得更加炉火纯青，作者以主人公要求教练放过而教练拒绝开头，给了读者一个充满着悬念的影像，继而将视角往回倒，插叙“我”遇见教练以及“我”与教练的训练过程和“我”的性苦闷。在这之后插叙又转变为顺着时间讲述，直到“我”被他带到农场和麋鹿一起训练，此时视角再次回拉，从训练的夜里改成白天，又是一层插叙，讲述夜晚训练的同时，白天“我”寻找教练刘易斯。自此两条线开始并行，一直到开头讲述的悬念发生之后，再告诉读者故事的结局，使读者在阅读中如坠云雾，读完又觉拨云见日、酣畅淋漓。

近年来李修文多从事影视以及散文创作，但小说作为引导其走进文学之路的体裁，对于李修文作品研究仍十分重要。也许如今的李修文已经作为散文家或是文体家的面貌出现在读者面前，但我们仍然不能忘却作为小说家的李修文，不能忘却小说对于他的滋养。