如同鸟的自在

2019-12-02 03:41李壮
扬子江 2019年6期
关键词:雪茄张岱诗歌

李壮

先不谈陆渔的诗。先谈张岱。

张岱的《陶庵梦忆》里有这样一个小故事,讲自己有一年乘舟夜过金山寺,宿在江边。走上甲板,只见“月光倒囊入水,江涛吞吐,露气吸之,噀天为白”,景色着实美得很。张岱顿时起了兴致,招呼着随从扛起唱戏的家伙事儿便上了金山寺。走进大殿,众僧都已睡下,四下一片漆静。张岱命随从在大殿里盛张灯火,穿上戏服就敲锣打鼓唱起了戏。众僧惊起,闻声而至,纷纷围拢来看,却不敢问此是何人等、为何事而至。等戏唱完,天色已经擦亮,张岱一行也不说话,只管收拾了东西下山,解缆过江。“山僧至山脚,目送久之,不知是人、是怪、是鬼”。

这种事情,我觉得陆渔干得出来。陆渔的诗——当然也包括他的人——正是这种风格。

什么样的事情?什么样的风格?对这个小故事,可以有许多种归纳总结的办法。我们可以说这是文人雅趣——这是一本正经的表述;可以说这叫“脑回路清奇”——这是不正经的说法;可以说这是名士风度——当然,这就涉及到了身份认同或阶层确认的问题,往大里讲还可以掰扯一番中华美学精神传统。但深究到根子上,我觉得这里面藏着一种大自在:一种源于生命深处、融散在每一丝呼吸里面的自在感。这种自在感,是陆渔之所以让我想起张岱《金山夜戏》故事的地方,也是我之所以喜爱《假装写诗》这一系列写作的地方。

自在有很多种。不谙世事、不思柴米,从里到外都处在孩童少年的状态,可以很自在。过尽千帆、人事阅尽,看开了,也可以自在下来。只是对文学来说,总是不谙世事,难免就显得薄和浅;对世事看得太透太开,以至能够摆出一副无所谓的姿态,则又难免流于犬儒乃至油滑。陆渔诗里的自在感之所以可爱,恰是因为诗人同时融合了“少年的自在”和“中年的自在”。

关于前者,陆渔的诗里有童心,比如这样的句子:昨天/我决定/不再跟人打交道//我已改种昙花/昙花开不开都是花/人却不一定是人;“玩”得起来,从《假装写诗》这样的诗集名字就看得出来;爱搞一点小小的恶作剧,戏剧性转折在陆渔的诗歌里经常发生;还喜欢从意想不到的角度去观察和表达事物,例如《爱人》一首,在结构情意长久、海枯石烂这一相当传统的意义模式时,陆渔赋予男方的表述是“直到他的头发变得稀少”,写的是秃顶而不是白头(总体固然依旧榫合在惯性轨道之中,但这种溢出传统审美意象谱系的语词联想方式,的确在审美心理上制造出一定的反差张力),而安排给女方的句子居然是“直到她的塑胶开始脱落”。

至于后者,陆渔的诗里则又常常呈现出历经世事后的洒脱,这恐怕和诗人颇为丰富的人生经历以及相对优渥的生活处境有关:人心的变化、时代的变化我都见识过了,好雪茄、好红酒、好情事我也都享受过了,还有什么事情值得大惊小怪呢?丰盈而不炫示、热烈而不躁急,这是自在的底气,亦是自在的表征。于是,就如同《罗曼蒂克消亡史》一首的结尾,在一长串对往日年代颇显深情的怀旧过后,淡淡一句“漂亮女人都去了该去的地方”,便收束了多少难以收束的故事。最后落脚在“说好了似的”,云淡风轻,摇头一笑,看不出是在叹息、反讽、自嘲还是兼而有之。

其中我非常喜欢的《少女阿改》一首,则是充分地融合了少年与中年的两种况味:蒙太奇式的时空切换、虚实交错间,既有年少的悸动,亦有老去的忧伤(这种所谓的“老去”在诗中是一种不明言、不具写、以氛围实体赋形的存在,它以一种仅供阐释和想象的方式呈现出来),两重视角重叠在同一个亦真亦幻的名字之上;春日同秋日、嫩芽与黄叶、新切割的白纸与抽屉里的泛黄日记本……它们同时在场、同时歌唱,也都是同样的干净且从容。

因此,陆渔的诗歌,足够清澈却不至肤浅,有洞悉之心却无玩世之态。布莱克意义上作为灵魂对立状态出现的“天真之歌”与“经验之歌”,在陆渔的笔下达成了和解,甚至实现了某种程度上的交融。如若借用庄子的概念,我们可以说,陆渔的诗歌体现出的自在感,从根子上与文字背后“无所待”式的生命状态有关。

“无所待”,便是内外放松。表征为语言形式,便是轻盈、透亮、没有强制感。放到当下诗歌写作的总体话语场域内看,语言表达的放松与透亮,实在是一种非常难得的品质。

客观地说,今天现代汉语诗歌的写作,更多见的其实是那些眉头紧锁、肌肉紧绷的身影:他们像石匠对付花岗岩那样对付词语和句子,以致于一凿一斧的痕迹,都能够从诗行的转圜间辨认出来——若有人在那些凿坑斧痕间辨识一夜,恐怕便能从字缝里看出字来,满本都写着的两个字是“刻意”。用更加学术一些的方式来说,这是现代汉语诗歌的“修辞过剩”问题。前阵读到某位青年诗人的观点,他认为诗歌未必要表达“所谓的当代生活的现场”,而是要“让符号的运作本身能够跟当代生活的快节奏、虚拟性或者某种耗费性进行同構”,进而,“诗歌所能达到最深的深度就是它的表面”。面对这样的观点,我的内心是复杂的。一方面,我在理论上对此能够认同,所谓符号运作同当代生活虚拟性耗费性的同构、对话,在学理上当然可以成立——甚至我们可以说,如果真的成立,那么出现的便是具有时代意义的大作品。然而另一方面,我又深知此中难度,我亲见过许多写作者,在符号运作的过度沉溺中逐渐缺氧致幻,把自己的诗歌搞得紧张兮兮甚至神神怪怪,以不容外人靠近的紧绷姿态来遮掩自己内部的空虚。对于这样的诗歌,我可以分析它的技术,也可以认可它的难度,但我真的喜欢不起来。这样的诗歌里少有呼吸感,更多的只是窒息感,这种缺氧状态所造成的后果,很可能会是诗歌本真的丧失,甚至是诗的异化。

因此我喜欢陆渔诗歌语言方式的放松、自在。《假装写诗》里的作品少见象征隐喻的过度引申,亦少见修辞技术的过分缠绕,相反多用白话,甚至大量作品带有鲜明的口语痕迹。口语而不口水,在松弛而又有意味中回环,便是近乎“留白”的手法。力气不下得太猛,修辞不塞得太满,于是听得见呼吸,看得见表情,这诗因此是可爱的。可爱的具体表征之一,便是有烟火气、有人味儿。陆渔写爱情多,写物也多。这两种,爱情和物,都是很容易写“满”、写“紧”、写“装”的对象。但陆渔把那些沟坎陷阱都绕过了。写爱情,便是牵手、亲吻、性爱,吃着饭,兜着风,触摸着美好的皮囊,继而是吵架分手移情别恋,坦坦荡荡,猛烈然而不脏。写物,不是炫耀,不是批判,也无关乎文化文明层面上的隐喻阐发,而就是关注物本身,以及与物接触时人的身体反应及情感剖析。

说到物,值得单独提一提的是陆渔的“雪茄诗”。陆渔有大量诗歌以雪茄为题材,根据我个人的阅读印象,如此笔触细致、热情满满且数量巨大地专门书写雪茄者,陆渔在中国当代诗人中大概可占头一份。与抽雪茄有关的种种细节被写得相当精妙,例如火柴爆燃的瞬间(《火柴》),又如雪茄熄灭重燃的方式:“咔嚓一声/雪茄在断头台上恢复了呼吸”(《雪茄》)。这些细节,当然是来自对象真实的物理性状,没有太多矫饰、隐喻的成分。而在这些细节的背后,又充盈着真正接地、及物的情感体验:微小的火光,让诗人忽然想到远方的朋友;雪茄骤然恢复的呼吸,则带着浓烈的味道,激活了诗人对荷尔蒙和时间的内部体验。于是,物终究仍落脚在人,它成为了人表达自身生命体验的、极直白而极贴切的表征。《灰白时光》一首中,以烟燃成灰对照生命历程的诗意生成方式,原本无甚新意,但雪茄收藏五年才抽的设定,在经典的线性时间坐标中忽然嵌入了一个难以消化的“五年”概念,意味忽然就变得深长且极其独特了,也使得“老去”这一经典命题获得了更复杂的情感维度。这些笔触是真切、平实的,也是巧的。正因其真和巧,并且是以常识日景般的方式言说出来,就显得格外有“人味儿”。

陆渔诗歌另一种鲜明的特质,是丰富性。这是其“自在”的又一种表征。

把陆渔的《假装写诗》放在某一特定诗歌谱系中谈论是有难度的。我们可以从这本诗集里看到诗歌的若干種不同风格形态,它们并没有怀抱着那种文学史坐标式的心态拘于特定的模板规制。口语化、日常图景化的诗作当然是大多数,但与此同时,许多作品也不乏深沉的抒情性。《盲人骑车》这样的作品显示出直白、喜剧、以趣味取胜的戏剧性特征,《潘洛斯阶梯》这类作品的戏剧性则是近乎完全形式逻辑的。除此之外,还有《麦克白》这样富有象征主义及表现主义气质的作品。在创作心态和作品形态上,陆渔是自由的、自在的。这使得《假装写诗》在风格形态层面上,显示出内在的丰富性、多元性乃至宽阔性。

就文本内部而言,陆渔的诗同样是丰富的、多元的、宽阔的。我格外钟爱的《15号公路》一首在此颇具代表性。这首诗里有十分具体的部分:一些是关于物/世界的,如安置着整条皮质沙发的老别克轿车、沙漠中闪着金光的植物和天空中反射阳光的飞机等等。另一些是关于事/人的,例如家属签证收紧的消息,以及轿车电台里传出的当红女星演唱的华语歌曲(它既起到了时间坐标的作用,也通过母语这一特殊存在的呈现,强化了诗歌的事件语境)。而与此同时,这首诗里还散布着高度抽象,需要以“沉默”为方式来进行表达的部分:肉身与心灵的兀然“收紧”、外部世界压力下压抑着爆发的情感流露、亲密行为背后意涵乃至欲望的悄然置换等。所有这一切,在同一首诗内共同在场,并且是交替出现,是随性的,也是有思量的;是节制的,也是极猛烈的。其中有那么多虚虚实实欲言又止仅供揣测的部分,但云淡风轻地摆到纸面上,又显得如此真切、硬实,外人分明已插不进哪怕一词一语。这样的诗是清晰的,但也是深不见底的。它甚至显示出一种坚实与幽深并在的审美效果,如同黑洞一般。

这一切,都与陆渔诗歌生发于内部的自在感分割不开。我想到卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里著名的观点:好的文学应该是轻的,不是像羽毛一样轻,而是像鸟一样轻。陆渔的诗带有鸟的影子。它的飞翔是无拘无束的,轻盈自在的,同时又携带着无形却巨大的动力势能与高度势能。我也想起曼德尔施塔姆对好诗的形容,他说一首真正的诗,应如黄金在天空舞蹈——原本沉重的东西,闪耀着、变幻着,以一种不可能的方式,自由地抬升并舞动起来。

确实,好诗应是自在的,以一种看似不可能的方式。

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