不同音阶体系对拓展小提琴演奏技巧的应用研究

栗晋川

【摘要】小提琴演奏艺术已有三百年的历史，演奏技术在其初期要求不高，只需通过演奏简单的乐曲去学习和掌握，几乎没有专门训练技巧的教材。18世纪以后，自帕格尼尼开始，对小提琴的演奏技巧有了重大的革新和发展，使其变得愈加困难。当今，小提琴演奏经历了快速的发展，无论对于小提琴的业余学习还是专业领域，演奏技巧的发展和创新已经被今天的新标准提出了新的要求。而作为小提琴演奏技巧训练的核心要素，音阶体系的学习一直起到一个关键性的作用，《卡尔.弗莱什音阶体系》是对二十世纪小提琴演奏技巧的归纳总结，而加拉米安编撰的《当代小提琴演奏技巧》则开创了当前小提琴演奏技巧的新理念。通过对这两大音阶体系的研究，对于解决演奏当代音乐作品时技术储备不足的问题具有很强的针对性。本项目通过对这两大音阶体系的分析和研究，找出它们的共通性和差异性在演奏技巧上的不同作用，从而帮助学生更有效地获得多种演奏手段，提高其演奏技巧。我们应该认识到，对于小提琴的教学随着时间变迁所呈现出的变化，我们应该实时地探索和创新，以满足小提琴演奏的快速发展。

【关键词】小提琴;卡尔.弗莱什;伊凡·加拉米安;音阶体系;演奏技巧

【中图分类号】J647                             【文献标识码】A

一、卡尔·弗莱什与加拉米安的简介

卡尔.弗莱什是匈牙利著名的小提琴演奏家、教育家，他发表了对后世小提琴教育具有深远意义的著作，如《小提琴指法的艺术》《卡尔.弗莱什音阶体系》《小提琴演奏的艺术》等。在这些书中，他详细阐述了小提琴不同技巧的训练方式，并主张小提琴演奏者不应该仅仅是一位技术匠人，而应树立成为一位艺术家的观念。

伊凡·加拉米安是美国著名小提琴教育家，他在自己多年的小提琴教学中精练总结出一套独特、完整、优质的小提琴教学体系，著有《小提琴演奏与教学原则》《当代小提琴演奏技巧》等重要书籍。加拉米安认为，小提琴演奏需要具备身体要素、心理要素、审美要素三项要素完美的结合，并因材施教地制定出多种技巧训练方法，最终培养出如帕尔曼、祖克曼、郑京和这样杰出的小提琴艺术家。

二、《卡尔.弗莱什音阶体系》与加拉米安《当代小提琴演奏技巧》的对比研究

（一）两者小提琴技巧训练思路的对比

卡尔·弗莱什认为，小提琴演奏在过去很多年里经历了快速发展，他感到演奏技巧的基本训练方法是正确有效的，但是对于要达到今天的标准必须做出更高的要求和回应。所以，他在传统的指法训练上增加了新的、更大难度的指法练习，力求与现在的审美相一致，这些新的指法是出于对音乐的考虑，需要使用不同且适当的练习去实践。卡尔.弗莱什在《音阶体系》中使用了易于完成某一段落的指法，使演奏者为由于音乐和技术原因而出现的例外做储备。他认为，小提琴上的指法不只是减少困难的实用方法，它们更应该是诠释艺术的重要部分。当有技术困难发生时，最理想的是提高演奏者的技术水平，以达到那些高要求。弗莱什认为，音阶必须作为音准和灵巧性练习，还可以作为换把、揉弦练习。练习时，尽可能频繁地在两个半音之间进行，因为涉及的距离较短。而至于揉弦练习，他认为，只有在克服了最差的音准问题之后再练习揉弦，音准是必须精确的。弗莱什说：“音阶是我们所拥有的技术中，永远不变的基础要素，人们只要不带任何历史眼光的随便一看，就会发现，任何音阶体系都与其前身和同代者相似。”

加拉米安作为卡尔.弗莱什的后继者，所面临的是为了适应音乐发展对小提琴演奏技术提出的更高要求，他编写出完全脱离乐曲形式的纯技术性的练习材料。当然，他也在大量的教学中提炼出包括舍夫契克编写的练习材料，作为小提琴技术发展的重要支柱。加拉米安认为，小提琴技术是为音乐服务的，所以，在他的训练思路中，有“绝对价值的”材料是练习的核心，他用新颖而简明的方式，在有限的篇幅里积累了极为广泛的练习内容，其中有一些节奏组合，音程组合及和弦组合，都是演奏现代作品时会经常遇到的，而它们在现有的其他音阶体系中是找不到的。

（二）两者小提琴技巧训练方法的对比研究

《卡尔弗莱什音阶体系》涵盖单、双音的各种练习，在常规的音阶排列上加入了模进、半音、双泛音等练习，这样就形成了他的曲线形式音阶类型。这套体系提供的练习既能提高手指灵活性，又能提高演奏者对于音准的把握，只不过在练习速度方面有快慢之分。不仅如此，通过对这套音阶体系的练习还发现对换把技术的提高也有积极的作用。作为换把技术的强化，它要求必须悄无声息地进行，任何多余的滑音、断音都要去掉。要想做到，我们可以采取在相邻的两个音之间来回不停地换把，尽管音距很短，但要求拇指要始终进行预备动作，这样才能有效提高整个左手对于琴颈的敏感度，这样会对换把的准确性有较大的改善。在这套音阶体系中我们能看到卡尔弗莱什关于“必须要经常换调练习”的训练方法，这也是音阶体系要求演奏者的最终目标之一，应该把它看作是保持并发展技巧的途径，通过对一个调的练习达到一个月以后（当然，时间的长短因人而异），可以换另一个调练习，以后每隔一个月就换一个调，当把24个大小调都熟悉以后，就要循环练习，并逐渐缩短换调的练习时间。他在处理单双音小调方面采取不同的方式，把和声小调和旋律小调进行转换混合，这样能节省练习的时间，但也会对学生产生一定的听觉混乱，尤其在三、六、八、换指八度、十度的双音练习中出现，所以，他在单音练习中严格区分了和声小调、旋律小调，尽可能让演奏者的听觉在适应了这些调性以后再进行双音的练习。该音阶体系对于右手的训练也提出了有效的方法，包括弓法、运弓力度等，通过学习可以看到，弗莱什对于每个调都标注了一套不同的弓法和力度，但学生刚开始还是应该首先练习连弓，这相当于先降低右手的难度，等到左手音准、换把、手指起落等较为完善的时候再试图结合其他的弓法来加以练习。在训练力度方面，弗莱什采用先弱练，左手加强按弦力度的方式进行，这样能改善只在演奏强力度音乐片段作用左手压力，而弱片段手指压力过小的问题，并且还能强化两手的獨立性。常见的现象就是两只手随着音乐的强弱做同步的力量变化，这样会导致因左手手指压力或大或小而出现音质的不一致。甚至有许多的同学受心理因素的影响，意识集中或放松所出现的对强弱的失控。所以，力度范围的练习在完成左右手独立性配合以后也应该进行全面发展，包括从pp—ff等。弗莱什对于如何练习这套体系的方法给出了一些建议：（1）在进行其他弓法练习前只用连弓，这是为了要先获得优质无痕迹的换把和换弦，音符应该较慢地一个个奏出，在完全没有换把痕迹、位置正确的前提下再逐渐加快速度。（2）每条单双音音阶包括模进、半音等要运用静止的指法练习，比如1、3指或2、4指，八度就用1、4和1、3指。（3）针对每一个调的预备部分内容，先从G弦开始练习，依次向高音弦切换练习。（4）在列出的所有小调中，应对和声、旋律小调进行分别练习，这是为了让演奏者加深对这两个小调细微的音程差别，避免混淆，尤其在双音练习中混淆。以上提到的这些练习建议要经常重复，混合地进行，不能过于刻板，缺乏弹性的只采取其中一种练习方式反而对左右手是有害的。

我们接着来看看伊凡.加拉米安的这套《当代小提琴演奏技巧》，这套音阶体系在总结了前人所编订的音阶教材的基础上，再结合他本人长期的教学方式，编订出该音阶系统。当中左手方面的训练采取只写出音高的方式谱写音阶，而音的时值全部统一化，并没有标注明确的节奏和快慢，但通过专门的一套弓法和节奏教材来配合所列举出来的音阶种类，搭配练习，把原有的固定的一套音阶复杂化，多变化来针对不同技术层面的演奏者进行不同的选择和取舍，他们可以根据自己当前的需要来随意安排音符的节奏类型和时值的长短，这样大大增加了音列组合的广泛性。在传统普遍的音阶、练习曲教材中，往往只采用了较为方便的换把动作和指法类型，甚至用相同的指法、弓法、节奏去练习各种不同的音阶、模进、半音。当然，好处是省时省力，便于快速掌握不同的音阶排列，但是当在实际演奏中遇到艰难的练习曲和乐曲的时候，就会出现各种各样的技术障碍，尤其是浪漫时期后期以及之后时期的作品，因为这些乐曲的音型排列颠覆了传统音阶所提供的练习模式，它常常要求演奏者采取很不适应的指法和换把来演奏，从而大大削弱了演奏者的操作水准，直接影响音乐内容表达的完整性。因此，在这套音阶体系中，加拉米安要求用各种多变的弓法、指法配合不同的节奏练习和速度来完成一种音阶，而不是用同一种方式去练习所有的音阶。它采用独特的编排方式，把单音音阶和各类组合与弓法和节奏结合在一起，想让演奏者能尽快地从传统音阶练习中脱离出来，运用一种新思维来练习，以加强头脑对于不同类型音列的关注度，毕竟意识对手指的控制比单纯的、相对单一的手指运动更重要。正是因为这个原因，应该经常对演奏者进行各种类型的变化练习，以训练他们的这种控制能力。通过这种加大难度的练习方法让练习者得到更多、更全面的技术储备，在实际演奏中更能做到得心应手。该体系提供了非常多的组合变化，演奏者能根据自己的演奏水平来选择练习，当某种练习熟练掌握后就要进行其他种类的变形组合，以获得不同程度的提高，反对一切盲目重复已经熟练掌握的练习类型，不但无益，反而有害。加拉米安在《当代小提琴演奏技巧》中强调了需要一再反复练习的弓法类型，例如，由两个音组成的弓法类型，演奏时就可以变为二连音、四连音、六连音、八连音等，每种主要的弓法都可以通过把音符一个一个地移过小节线而形成新的变化类型，所有弓法都可以用上弓或下弓起奏，音符上面的点和横线记号都可以相互代替，并用它们来代表断奏或连奏、短弓或长弓、弓离弦或不离弦的奏法。特别值得注意的是，十六音组的弓法是由较小音组的弓法组成，例如十二音加四音、八加八音、七加六加三音等，这些演变出来的新弓法也可以通过把音符逐个的移过小节线而演变出更多的新弓法，依照这个原理，也可以用来组成新的八音、九音、十二音等弓法。另外，在这套音阶体系中，加拉米安增加了卡尔弗莱什版本中未出现的音阶类型，如同音、大小二度、四度、五度、大小七度、十度的变形排列、全音音阶等，甚至加拉米安提出了新的节奏练习的理念，例如，在两个音符之间加一条横线，再用连线连起来，表示这两个音要演奏得如同一个音一样，如一个四分音符加一个十六分音符就表示一个时值相当于五个十六分音符的音，中间的横线表示音高保持不变;又如每个音组的节奏都分为：（1）简易节奏;（2）切分节奏;（3）不规则节奏。这些应当先使用分弓，然后再用连弓练习。当使用连弓时，要先从后十六这种节奏型开始，然后再扩大到多个小节一弓。当音型中包含了休止符，不能進行连奏时，也必须在一弓内奏出这些音符。在把这些节奏应用到音阶练习之前，最好先在空弦上练习它们，这便于先克服节奏上的难点。凡是连续出现的相等的音组都相当于一个单音组节奏，可以把它当成单音加休止符的反复。以上这些新增加的组合练习对于演奏较高难度和近现代的作品都有非常大的帮助，当然也是加拉米安在多年教学中提炼出来的最精华的部分，成为这套音阶体系最大的特点。

小提琴经过数百年的发展和进步，在演奏技巧、作品范围、音乐类型、审美观念等方面都经历了脱胎换骨的变化，但是笔者认为，练习音阶的必要性和目的性仍然至关重要，对一代代优秀的小提琴艺术家都气到了很大的益处。重要的国际小提琴比赛，如格拉茨的克莱斯勒比赛、巴黎的梅纽因比赛，都要求拉奏音阶，这也强调了音阶体系的必要性。本课题通过对卡尔弗莱什音阶体系和加拉米安音阶体系的对比研究，发现了它们对于解决演奏音乐作品时技术储备不足的问题具有很强的针对性，发现对演奏技巧的提高具有不同的作用，从而更好地帮助演奏者获得多种演奏手段提高自身演奏技巧。当然，我们不能只关注这些当代技巧，因为一切技巧都是为音乐服务的，所以，我们要在刻苦练习技巧的基础上多重视对音乐意境的领悟和音乐表现力的培养，最终才能演奏出完美的音乐。

参考文献

[1]马克斯.罗斯塔尔编订.卡尔.弗莱什音阶体系[M].北京：人民音乐出版社.

[2]卡尔.弗莱什.小提琴演奏艺术[M].北京：人民音乐出版社.