1950、60年代田汉戏曲演剧述论

谢雍君

内容摘要：田汉是戏曲编剧，但不是专职编剧，具有独立的品格。他在1950、60年代创作的《白蛇传》《谢瑶环》被不同剧种、不同剧团、不同演员所演绎，打破民国时期一个戏只属于一个戏班、一位名伶的局面，重建新中国经典剧目流播新模式。田汉的戏曲剧本注重文戏、武戏的搭配，推崇女扮男装的演剧方式，强调案头、场上皆擅的演剧思维，在文本和舞台之间架构起桥梁，为当代戏曲经典创作树立典范。田汉的剧本题材大多移植于民间传说、地方戏，演出后，这些戏又被不同剧团的演员、不同地方剧种再次移植、演绎，促进京剧与地方剧种以及地方剧种间的交融与对话，为当代戏曲整体现代化起到了推动作用。

关键词：经典传播、独立编剧、演剧新思维、女扮男装

1950、60年代，田汉迎来戏曲创作的成熟期和黄金期，创作的《白蛇传》《谢瑶环》《西厢记》等，不仅创造了个人戏曲创作生涯中的代表剧目，也缔造了当代戏曲史上的经典之作，尤其是《白蛇传》，以《金钵记》为基础，重新打磨、提炼，再经李紫贵导演、王瑶卿创腔及诸多名演员的共同努力，打造出具有示范意义的舞台演出样板，至今还在戏曲舞台上传播着。如果说民国时期，一个剧目由一个名艺人演绎后，就成为该艺人、该流派的代表作，那么，50、60年代，不同的剧团、不同的剧种、不同的演员同时诠释、演出《白蛇传》《谢瑶环》成为普遍的现象，它打破了民国时期一个戏只属于一位艺人专演的局面，重建新中国经典剧目传播新模式，为当代经典剧目的确立和流传开拓了一条新思路。本文尝试从剧目演出的角度，从不同演员对《白蛇传》《谢瑶环》的演绎角度切入，探究1950、60年代经典传播新模式形成的内在机制，及其对当下戏曲创作的启发和影响。

一   具有独立品格的非职业创作

田汉是位才子型的创作者，创作时天马行空，不着一字、尽得风流，自1911年发表第一个戏剧作品《新教子》始，至1964年改编京剧《红色娘子军》止，他的戏剧创作活动跨越了半个多世纪，创作了几十部戏剧作品，创作风格一直在变。如果说他的话剧创作大多为原创作品，那么，他的戏曲创作表现出另一种特点，即题材大多有蓝本，有的取材于民间传说，如《白蛇传》;有的借鉴传统戏，如《谢瑶环》;有的受同时代剧作家的作品启发，如《武则天》，等等，较少自己炮制戏曲素材。这种创作方式与明代戏曲大家汤显祖有些类同，《临川四梦》的题材皆来自话本小说或民间传说。还有一点与汤显祖相同的是，都是文人剧作家。但田汉很少创作脱离舞台的戏剧作品，他关注舞台，注重戏剧作品的舞台演出，他的戏剧作品几乎都被搬演到舞台上，抗战时期，他带着演剧队在长沙、桂林辗转流连，他对舞台的熟悉、对演剧规律的把握是在参与演剧队演出、与艺人们的交往中建立起来的。1949年后，他创作的戏曲作品由不同的戏曲院团频繁搬演，尤其是《白蛇传》，演出次数之多，掀起了一股“白蛇传”演出热，成为20世纪50年代的一种戏曲现象。

新中国成立后，私人剧团解散，国有剧团成立，国家剧团配置专职编剧，编剧专职化，成为国家剧团公有制经济的一部分。如果说1949年之前的京剧戏班为名角挑班制，而1949年之后的国家剧團打破了名角中心制，建立融编剧、导演、音乐、舞美等一体的综合创作体制，编剧一跃成为创作集团里的核心地位。戏曲剧作家的职业化、专业化，有一个历史变化、发展过程。以京剧为例，清末时期京剧戏班没有专职的编剧，这个时期编剧并不是独立的行当，有的编剧主要身份是艺人，如三庆班的卢胜奎，编戏是他的兼职工作。这个时期剧目创作只有剧名，而没有编剧名字，是个非常普遍的现象。到了20世纪初叶，京剧编剧也没有完全从舞台演出中独立出来，依然作为艺人的附庸，与艺人保持着若即若离的关系，艺人兼编剧的很多，比如，汪笑侬、夏月润兄弟、欧阳予倩等等。到了二、三十年代，京剧文学创作情况有所变化，一些热爱京剧的非职业编剧开始出现，与之前编剧兼为艺人的双重身份不同，他们以文人的身份介入梨园行，如齐如山、罗瘿公、金仲荪、陈墨香、翁偶虹等，而且是为自己喜欢的名角创作新戏，所编戏后来成了这些名角的代表作。也就是说，他们既是编剧，也是戏迷，更是文人。

1949年之前京剧编剧尚未完全职业化，有的是职业的，有的为半职业，1949年之后，戏曲编剧正式成为一个职业。这可以从戏单编剧署名的变化得到证实。传统戏单上的内容只有戏码和主要演员名字，没有编剧名字，即使到了二三十年代职业编剧、半职业编剧出现时，也不标注他们的名字，如齐如山、罗瘿公、金仲荪等人的名字，在戏单里是无法寻见的。1949年之后，这种情况发生了变化。据《菊苑留痕——首都图书馆藏北京各京剧院团老戏单（1951-1966）》，1951年的戏单，见不到编剧的名字，1952年10月2日首都人民京剧团（后为北京京剧团四团）演出《伊帕尔罕》，戏单上列出了编剧名字：吴素秋、吕瑞明;12月20日，《野猪林》戏单列出编剧李少春，同时列出主演李少春。之后各京剧院团的戏单均有编剧之名。戏单上编剧名字从无到有的变化，反映出编剧在京剧创作群体里地位的变化，也体现出1949年之后戏曲院团创作体制的变化，当时的国家剧团包括地方剧团大多配备了职业编剧，如中国京剧院的专职编剧有翁偶虹、范钧宏等，北京京剧院的专职编剧有汪曾祺、张艾丁等。

编剧专职化后，为本剧团、为本剧团名演员创作作品，成为编剧的专业，也是他的职责。但田汉不同。他是编剧，但不是某剧团的职业编剧，他的正式身份是戏曲改进局局长，担任着国家文化部门的领导职务，与翁偶虹、范钧宏等人的职业编剧身份不同。因为他的这种非专职、独立编剧的身份，使他的戏曲作品可以超越剧团所限，被不同剧团的不同京剧演员所接纳。如《白蛇传》分别由中国戏曲实验学校的刘秀荣、中国京剧院的杜近芳、燕鸣剧团的赵燕侠、云南京剧院的关肃霜、上海青年京昆剧团李炳淑等演出过，《谢瑶环》分别由中国京剧团的杜近芳、上海京剧团的童芷苓、沈阳评剧院的花淑兰所搬演。不同演员的演出，尤其是名演员领衔主演，是《白蛇传》《谢瑶环》流播成为戏曲经典的前提条件。

1958年，戏曲创作的大环境发生变化，创作现代戏成为潮流。但在这股潮流面前，田汉依然保持赤子之心，创作古代历史剧。1958年，北京举行了现代题材戏曲联合公演，6月13日，举行为期一个月的“戏曲表现现代生活座谈会”，有28个省市代表参加了会议，有几个戏曲剧团举行戏曲现代戏联合公演，7月15日，周扬发表讲话，把现代戏的工作做为今后戏曲工作的方向提出来。从这年开始，现代戏创作成为各地方剧种创作的主要工作，几乎全国各地方剧种都演出过现代戏，1964年6月5日至7月31日，举行京剧现代戏观摩演出大会，北京、上海、江苏等18个省市自治区的29个剧团和全国30个观摩团，共演出35个剧目，244场，之后，各地举行现代戏会演，湖南、广西、江苏、甘肃举行现代戏观摩演出大会，1965年，东北、华北、华东、中南等大区分别举行京剧现代戏观摩演出。现代戏创作达到高峰。

但田汉没有创作现代戏，而是创作了古代题材的传统戏和历史戏。1958年创作《西厢记》;1961年，创作《谢瑶环》。关于为什么创作历史剧，田汉有自己的见解。他写给欧阳予倩的诗中曾论及二者关系：“不薄今人爱古人，古今都有不磨身。古来贤哲宜歌颂，今日英雄更绝伦。继光又比黄忠勇，秋白何如式耜仁。堪笑明明两条腿，走来常是不均匀。” 在他看来，古代历史剧和现代戏都很重要，戏曲创作要两条腿走路，而不是重视现代戏，而忽视历史剧创作。本来创作历史剧是现代戏创作思潮中的清流，但在当时的历史环境下，这种创作被视作一种逆流，因此受到批判。笔者以为这正是田汉的可贵之处。当时他是戏改局局长，是国家文化部门的领导，但他的创作不随意识形态变化而变化，他只按照戏曲发展规律去创作。从这个角度来说，田汉的创作具有独立性，这与他的艺术素养有关，与他的非职业剧作家身份有关，尽管他的作品多由国家剧团演出，但他的创作不依附国家剧团，具有自己的独立品格。

不受大环境影响、不受剧团拘限的独立创作模式，使田汉的作品在同时代类型化的作品中脱颖而出，其非同一般的思想内涵和艺术品质，使《白蛇传》《西厢记》《谢瑶环》等剧既浸染时代气息，又超越时代局限，带着50、60年代的时代温度，跻身戏曲史上的经典剧目行列。

二  案头、场上皆擅的演剧新思维

《白蛇传》《西厢记》《谢瑶环》能够成为经典，与剧作内涵的深刻思想性密切相关。《白蛇传》述说的虽是蛇仙故事，但展现在观众面前的，已经不是蛇精，而是美丽善良、为了追求人间幸福而战斗不懈的凡女;《西厢记》里的莺莺不再是遵守三从四德的传统女性，为了爱情自由而奋力抗争;《谢瑶环》里的谢瑶环不仅有女性气质，更有一派政治家气度。这些女性形象与1949年前流行在戏曲舞台上的女性形象完全不同，田汉赋予她们新的精神内涵，《白蛇传》表现“妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲的精神” ;《西厢记》改变当时戏曲舞台上红娘为主角的倾向，以塑造莺莺为主角，突出莺莺对传统礼教的反抗精神;《谢瑶环》借谢瑶环之身体现武则天与豪门贵族斗争的精神，强调平等、自由、博爱思想，使这些女性形象在新中国文艺舞台上独具气质，熠熠生辉，光彩照人。因此，深刻的思想内涵和独特的人物品格，使田汉剧作脱却50、60年代阶级论的时代印记，以普世性的价值与未来相接。

不仅如此，在演剧上，田汉张扬文戏、武戏兼备，一人跨两行的京剧演剧新思维，而这种思维是与舞台表演艺术密切相关。在田汉的创作思维里，剧本，不是纯案头创作，它与舞台演出相勾连，在创作剧本阶段，必须要考虑舞台呈现情况。这种创作思维引导戏曲创作摆脱旧文人戏曲创作案头化的倾向，在文本与舞台之间架构起桥梁，为舞台化的剧本创作树立典范。

1、 文戏、武戏兼备于一剧的演剧思维

一本京剧演出时，舞台上文戏、武戏交叉进行，这种演剧方式在当下的观众看来，并不觉得新奇。若追溯到70年前，文戏、武戏兼备于一剧之中，属于新的演剧思维。

古典戏曲剧作都具有文武相间、冷热相剂的特点，如汤显祖《牡丹亭》、洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》等剧，男女主人公的爱情主线和家国兴亡的历史副线交叉铺排，文场、武戏花式呈现。从表演角度来看，这样的安排是考虑到主演和配演的体力，交错安排，可以保证他们每次上场都有最佳的表演状态。从结构来看，主线一般为文戏，注重情节、唱腔、表情、做工。副线有文戏也有武戏，或者文武相间，武戏展现跌、扑、翻、摔、吊、打等武技表演。主线演员一般为生旦，副线演员为净丑，昆曲传奇作品里，生、旦、净、丑行的演员，一般各司其职，不跨行兼演（除个别作品外）。文戏演员，与武戏演员，是两拨人，不重合。但田汉剧作里的文戏、武戏演剧情况与此有所不同。《白蛇传》里，文戏《游湖》《断桥》，武戏《水斗》，主演都是白娘子和青儿，从开场的《游湖》到结尾的《倒塔》，两位主演在舞台上的演出贯串到底。

这种主演兼文戏、武戏的演出体制，不属于田汉的独创。老本《雷峰塔》就有，田汉在创作改编时，在剧本中保留并强化这种演剧模式。老本《雷峰塔》，有文戏《断桥》和武戲《水漫》，清代折子戏选集《缀白裘》就保存这两出经典的文武场。田汉改编时，不仅保留这两出，而且新增两出文武场《游湖》和《盗草》，足见田汉对文武兼备的演剧格局的喜爱和推崇。在这四场里，两场文戏，两场武戏，人物角色白素贞都是主演。这对于饰演白素贞的演员来说，是一次演技大检验。

民国时期，京剧名旦也演白蛇传，但演过全本的，据资料可知是荀慧生，其他人大多是演其中经典折子，如梅兰芳以昆腔演《金山寺》《断桥》，尚小云多演《雷峰塔》，程砚秋只演《金山寺》和《断桥》，张君秋演《金山寺》《断桥》《雷峰塔》。1949年后，如演《白蛇传》，多以田汉撰写的剧本为演出本。他在剧本中将文武相间的舞台表演模式固定下来，而且《游湖》《盗草》《水斗》《断桥》四出戏是重点场次，不可或缺。这就给扮演白素贞、青儿的演员提出一定的要求，需要他们唱舞皆工，文武兼擅。如是青衣演员主演，就需要有武功的功底;如是武旦演员主演，就需要有唱功的功底。如只会文戏，或者只会武戏，都不能主演《白蛇传》。田汉的《白蛇传》虽然是剧本，但它内含的综合演剧观，为二度创作树立了一个标杆。只有文武兼备的演员才能胜任演出田汉版《白蛇传》，它成为衡量京剧演员技艺才能的标准。

2、 一人跨两行表演（女扮男装）的演剧思维

女扮男装，在越剧舞台上，经常看到。如《梁山伯与祝英台》《孟丽君》等剧中，祝英台女扮男装和梁山伯同窗共读、孟丽君女扮男装赴京赶考。但京剧舞台上不多，因为民国时期京剧舞台男旦兴盛，男艺人用美妙的技艺表现女性的妩媚妖娆、爽直泼辣，京剧艺术舞台上的女性形象，是依靠男艺人用女扮男装体现出来的，从表演难度来说，男旦比女旦难度系数更高。梅尚程荀四大名旦以扮女戏为主，扮演男装的戏不多，梅兰芳有《木兰从军》，尚小云有《珍珠扇》，程砚秋有《聂隐娘》，荀慧生有《荀灌娘》。新中国成立后，京剧舞台女演员增多，男旦逐渐淡出舞台，女演员逐渐占据舞台中心。对于她们来说，女扮女，不难，难的是，女扮男。女扮男装，是一种艺术挑战。

《谢瑶环》为女演员挑战自我提供了一个平台。该剧是田汉根据碗碗腔《女巡按》改编的，在碗碗腔老本里，有多个场次展现谢瑶环女扮男装的表演技艺。1961年1月田汉在西安看《女巡按》，剧中的谢瑶环由青年演员温喜爱饰演。女扮男装，是碗碗腔、秦腔的表演传统。田汉将这种表演方式保留下来，移植到京剧里，这对于京剧女旦来说，是一种考验。谢瑶环这个角色，要求演员跨行表演，这比起单一的旦行表演，需要具备更为全面的表演技能。对此，杜近芳深有体会：“‘忠臣不怕死这里头我用了很多的腔调，有旦角的有小生的。……虽然谢瑶环是女的，我怎么让观众知道她是女，还不是一般的女的，因为她是有职位的。我在旦角唱腔里头是有点小生的味儿，但不是小生腔，我是女扮男装，不能和旦角或者小生一个味儿。我让胡琴定好了调门，这个调门，在胡琴工尺谱里头能降下来、能上去。” 从杜近芳的叙述可知，谢瑶环是女性，但不是普通的女性，她是女官，是巡按，扮演谢瑶环，不能按照一般女性形象来处理，要表演出女官的气势，还要表现出她扮男巡按时的身份和派头。可见，谢瑶环这个角色不是一般的旦行角色，她的女扮男装经历，检验演员跨行表演的能力，要求她在时女时男、亦女亦男的不同身份中自然转换，拿捏到位。杜近芳在女扮男装方面有着丰富的舞台表演经验。在主演谢瑶环之前，曾反串过《木兰从军》，主演过《柳荫记》中的祝英台。在排演《柳荫记》时，王瑶卿曾从头到尾为她说过祝英台的唱腔，包括祝英台女扮男装，与梁山伯同窗共读时的唱腔。有花木兰、祝英台为底子，她再演谢瑶环，胸有成竹。谢瑶环的唱腔是杜近芳自己编的，她曾在《我是我，我是非我，我非我也》一文中提到自己在扮演谢瑶环时的创腔和表演情况，她说，谢瑶环微服私访时，要按小生演;公堂时，要按官生演，念白用女声，但要念出官生，甚至武生的味儿。 这是杜近芳关于女扮男装的表演经验谈，为其他演员跨行表演提供参考的摹本。

田汉强调案头、场上均美的演剧新思维，既是对传统戏编剧方法的继承，也融入了个人领导戏剧活动、熟谙戏曲舞台演劇的实践经验和戏曲创作心得，他在提升京剧文本的文学品味的同时，打开了京剧文本创作的新视域，为文本和舞台对话确立了范本。

三   超越时空的经典传播

经典不是孤立的文本，而是一种持续创作、再创造的过程，一种历史的编织物和更新迭代，在不断衍生的后续文本、舞台演出中不断生长、发展和增殖，并凸显普世的价值和意义。《白蛇传》《谢瑶环》诞生后，受到不同剧团、不同演员、不同剧种的移植改编，这既是剧本不断完善的过程，也是传播经典的过程。《白蛇传》《谢瑶环》的传播，在50、60年代主要表现为不同剧团、不同地域、不同剧种、不同媒介的传播，其中，演员是传播主体，他们是推送《白蛇传》《谢瑶环》成为经典的功臣，他们的不同演出方式使这两个剧目焕发出耀眼光芒，穿越时空，抵达经典的彼岸。

《白蛇传》《西厢记》《谢瑶环》发表、演出后，田汉一直没有停止修改工作，导演、演员、唱腔设计在排演过程中，纷纷贡献智慧，使剧本渐趋完美。《白蛇传》《谢瑶环》之所以成为经典，与田汉能够从善如流有关，与导演、演员、音乐唱腔设计通力协作打造经典之作分不开，是凝聚一度编剧、二度表导演、三度批评合力的结果。

《白蛇传》舞台演出次数最多，参与二度创作的人员也最多，导演、唱腔设计、演员对该剧主题立意的调整、唱词的丰富与提升、人物形象的丰满与鲜活，都发挥了一定的作用。

李紫贵，《金钵记》首演导演，《白蛇传》首演导演，他了解《白蛇传》老本的剧情和演出方式，是田汉的《白蛇传》从文本转换为舞台演出中起到关键性作用的人。他最有创意的导演构想，是在《水斗》场面设计演员拿旗子晃动代表水波涌动，去解救被神将包围的白娘子和青儿。白娘子、青儿在舞台中间，神将包围着他们，然后在外头反转，水旗冲上来，包围着神将，救出他们。用三层包围的调度形式，把两对阵营的对抗场面灵活、有序呈现在舞台上。这是李紫贵受美国和苏联电影中水波的蒙太奇镜头启发而创造出来的，这种水旗转动的武打场面至今还在演出中保留着，甚至被其他戏所引用。李紫贵的贡献是为武戏场面设计了丰富多变的武打表演，这些武打表演是田汉文本所没有的，存在于剧本之外舞台之上，是《白蛇传》舞台化、经典化的重要推手。

王瑶卿，《白蛇传》的唱腔设计，他的贡献是让《白蛇传》从文字流传转变为音乐流传，他为《断桥》里长短句的唱腔设计，至今为人传颂。《断桥》出，原来唱段少，做工多，青儿有大量的表演技巧，比如变脸、窜椅子等，许仙有抢背、吊毛等动作。相比较之下，白素贞只有简单的几句【散板】，在一旁呆着无所表现。为之，王瑶卿建议田汉为白素贞加段唱词，用数落许仙的方式，把白蛇此时此刻的爱和恨都表达出来，唱词可以不用太规整，长短句更好。受王瑶卿的启发，田汉当场写出了“你忍心将我伤”的一大段唱词，王瑶卿用【西皮碰板流水】为之按腔。这对于王瑶卿来说，也是富有创造力的音乐创作。越不规范，越能激发他的创腔灵感，【西皮碰板流水】映证了王瑶卿绝伦无比的编腔才华。田汉把这段唱词加入了新版本《白蛇传》里，成为定本中重要的桥段。

更值得书写的是演员演出传播经典。演绎《白蛇传》的，有不少演员，前有刘秀荣、谢锐青，后有杜近芳、赵燕侠、关肃霜。到了90年代，还有年轻的演员加入演绎行列，如张火丁用程派来排《白蛇传》，引起业界的关注。刘秀荣、杜近芳、赵燕侠、张火丁演绎的《白蛇传》，成为她们的代表作。赵燕侠年轻时曾演过昆曲《水漫金山》《断桥》和京剧《祭塔》。1963年，根据周恩来总理指示，北京京剧院要排演《白蛇传》，准备出访日本所用，任务就落在年轻的赵燕侠身上。有刘秀荣、杜近芳演出的版本在前，如何演《白蛇传》，模仿谁的版本，这是赵燕侠关心的事。经过深思熟虑，赵燕侠决定不模仿任何人，只演自己。她根据自己对剧情、人物的理解，觉得《合钵》一场，唱腔少了一些，应该有大段的唱，才能抒发彼时白素贞难离娇儿的悲愤之情，才能收到感人、完美的观演效果。她向田汉建议增加一个唱段，田汉也非常支持她的想法，很快写好“亲儿的脸，吻儿的腮，点点珠泪洒下来”27句的新唱段，李慕良为之设计出“徽调二黄三眼”新板式，新唱腔“小乖乖”由此诞生。与张艾丁导演、李慕良音乐唱腔设计共同努力，赵燕侠主演的《白蛇传》具有鲜明的赵派风格，它不仅没有淹没在之前诸多《白蛇传》版本里，而且有胜出之势，为《白蛇传》演剧史增添新版本。赵燕侠的这段唱腔被田汉收入剧本，成为《合钵》出的另一个演出文本。