4—13世纪西域乐舞在中原地区流变考

李淼

摘 要：西域乐舞传入中原，其发展脉络体现了中国古代少数民族与汉民族文化的融合。隋唐时期西域乐舞逐渐吸收了中原乐舞元素，进而成为九部伎、十部伎等中原宫廷乐舞的重要组成部分，风靡一时。西域乐舞流变过程是一部商贸互通、政权统一，民族融合的历史。分析北周安伽墓，安阳、固原黄釉瓷扁壶等考古图像，可考察出其流变过程中具体形态的变化，对于梳理其发展脉络，认识乐舞形态之细节特点具有重要意义。

关键词：粟特乐舞;中原乐舞;民族融合

中图分类号：K242文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2019）10-0125-06

秦朝以后，中原地区与西域交流日益频繁，极具特色的西域乐舞开始传入中原，并与中原宫廷乐舞融合互补，形成具有中原文化特点的西域乐舞，这种融合，既保留了西域乐舞的主要元素，也融入了较多的中原宫廷乐舞元素，形成更为中原士人所喜爱的宫廷乐舞。西域乐舞的研究是随着安伽墓、山西虞弘墓等一批墓葬的发掘展开的，相关研究主要集中于对图像中的乐器形态及所使用乐器组合进行分析。①但对西域乐舞如何融入中原乐舞元素，为什么被中原士人接受，接受的内容是什么等问题，都没有涉及。本文拟通过对西域乐舞的舞姿形态、身体语言以及表演服饰特点的变化等舞蹈元素的分析，说明其与中原乐舞融合的内容及其融合的原因。

一、西域乐舞传入初期的特点

最早传入中原地区的西域乐舞是粟特商队带来的胡腾舞和胡旋舞等。这些舞蹈有明确的西域胡舞特点，并带有西域少数民族“好歌舞于道路”②的民俗风尚。胡腾舞作为西域乐舞的代表性舞种之一，学术界一直对其持有相当的研究兴趣，而胡腾舞在中原地区的传播和流变，也说明了西域胡舞的流变过程，具有较强的代表性，本文结合出土墓葬中的壁画等图像史料，对胡腾舞胡旋舞等西域胡舞作分析，以期能对相关问题有较深入的认知。

尽管留存至今的汉字文献中尚未发现隋唐之前关于西域乐舞具体形态的文字记载，但《后汉书》中东汉灵帝“好胡舞”③以及安阳北齐范粹墓④、宁夏固原北齐墓⑤、北周安伽墓⑥等北朝代表性墓葬器物、壁画呈现出西域少数民族的生活情景，包括宴饮、社交、宗教、乐舞等方面，真实地反映北朝时期西域少数民族的生活特色，为研究入华西域乐舞提供了必备材料。这些材料展现了胡腾舞和胡旋舞等西域乐舞在传入之初的精彩瞬间，但仅有寥寥的文字和几幅图像还远不能窥探其完整面目。在前人研究的基础上，必须对北朝时期文物图像所呈现的西域乐舞舞姿动作进行更细致的微观分析，才能知道西域胡舞传入初期的舞蹈特点。

第一，北朝时期西域乐舞的伴奏乐器。关于北朝时期西域乐舞的伴奏乐器，《魏书》中载“有大小鼓、琵琶、五弦箜篌”⑦。《北史》亦有描述：“有大小鼓、琵琶、五弦箜篌”⑧等。这些乐器在出土的北朝文物以及墓葬乐舞图像中亦可得到印证，如：河南安阳“洪河军范粹墓黄釉扁壶乐舞图”中有五弦琵琶、铜钹、横笛作为伴奏乐器。⑨宁夏固原出土的“北朝

卷草纹绿釉瓶”⑩与故宫博物院所藏传世“北齐胡人乐舞瓷瓶”的瓶腹也绘制了大抵相同的七人胡舞图B11。還有洛阳出土的瓷釉扁壶以曲项琵琶、横笛、箜篌为伴奏乐器。B12在北周安伽墓中出土的12幅浅浮雕贴金彩绘石刻图像B13中，其后屏一、后屏六、右侧屏二上绘有精美的乐舞图。三幅乐舞图中的伴奏乐器包括琵琶、箜篌、排箫、细腰鼓等。由此可知，北朝时期胡舞的乐队的形制较小，人数不多，使用乐器种类包括打击乐、弦乐、管乐等，具体乐器有：鼓（大小鼓、细腰鼓、手鼓等）、琵琶、箜篌、横笛（排箫）。

第二，西域乐舞的基本形态。考古图像中所展现的胡舞舞姿，虽然是静止瞬间，但却是最具舞种代表性的舞姿状态，从人体动作分析的角度分析考古图像中的典型舞姿瞬间，能够由静入动的做出当下舞姿前后的身体使用状态，对探究胡舞原貌及其流变具有重要意义。

1.服饰

北朝时期西域乐舞具有较浓郁的西域风格，舞者服饰胡服特征明显。如北周安迦墓石榻屏（见图1、图2、图3）所绘之男性舞者身着褐色对襟翻领长袍，扎黑色腰带，襟袖、下摆为红色，白裤黑靴。另左右各有一乐手着胡服分别演奏曲颈琵琶和箜篌为舞者伴奏。后屏六舞者身着红色翻领长袍，腰系黑带，依然白裤黑靴，。弹琵琶者披发立于石阶上，身着褐色长袍，系黑镶金腰带，脚蹬黑靴，所绘人物服饰具有典型的胡服风格。安伽墓围榻右侧屏二舞者居画面下半部中，身着褐色圆领长袍，以红边装饰衣领、袖口、前襟及下摆，红裤黑靴，另有三位卷发乐人于左侧圆毯上跽坐，吹横笛者着红袍，弹琵琶与击腰鼓者着黑袍。B14

安阳范粹墓（见图4）出土的黄釉瓷扁壶图像舞者立于中心，腰系郭洛带，胡服衣襟掖于腰间，乐队及伴唱五人深目高鼻，头戴胡帽形态各异，均身着窄袖胡衫，足蹬半高软靴，呈现明显的西域风格。

2.上肢挺拔同时屈膝形态较多

范粹墓乐舞图中男性舞者上身挺拔，前倾程度不明显，整个脊柱呈拧转状态，其中颈椎拧转角度最大。由胸椎至腰椎拧转带动骨盆向身体两侧拧转，打破了身体直立状态下形成的门状面，多维度使用身体空间。尾椎向斜下方延伸，延续了上身的挺拔，整个脊柱从颈椎至尾椎呈舒展状态，使得胡腾舞的体态显现出挺而不僵，舒而不懈的特点。舞者双手、双腿的高低状态存在对角线身体关系，结合上文分析的脊柱状态，充分说明北朝胡腾舞中已经有意识的运用了多面体的身体空间使用方法，由图像可见：右手臂抬高，则左手臂落下;左脚为主力腿，则右腿前抬或后踢;膝盖作为下肢的中心至少有一边为弯曲状态，使下肢不仅仅呈直线性指向状态更兼具空间多面性。舞者左腿为主力腿且为直立状态。由人体动力学可知，无论是初始或结束姿态，若想完成腾跃状态，则主力腿必须弯曲至一定程度方可实现。由此判断，图像中男舞者的直腿支撑状态并非是动感的腾跃姿态表达，而是相对安静的舞姿描绘，刻画出慢板、相对柔美舒缓的舞蹈语言。

而固原北朝卷草纹绿釉瓶（见图5）上描绘的舞者，做单腿支撑回首勾腕的腾跃性质舞蹈。左腿为支撑腿，以脚尖落地，且右脚脚尖绷紧，若将舞者手臂摆成中国古典舞中顺风旗位置，则该乐舞图舞者即为典型的射燕舞姿。追溯西域舞蹈形态至如今的维吾尔族舞蹈中，腾跃过程中绷脚出现频率极少。而从汉代开始的中原地区宫廷乐舞中，便极为重视腾跃后主力腿落地用足尖，动力腿空中绷脚给观者以轻盈之态。因此，固原北朝卷草纹绿釉瓶乐舞图中舞者对足尖的强调某种程度证明北朝盛行的胡腾舞虽保持了西域乐舞的本民族特点，但已经开始吸收中原宫廷乐舞中的部分元素。

3.注重头、肩、腕等身体关节的使用，胯部特点突出

范粹墓与固原出土的两幅胡腾舞图像中，舞者头部与身体最高点（如抬高的左/右手臂）逆向，二者之间形成反向拉力;头部与上身相连的颈部被有意弱化，与正常人体头、肩关系不同的是，图像中下巴在肩头之下的位置说明舞者只有在低头或耸肩时才会出现如此关系，但观察图像不难看出舞者皆为昂首回望，因此胡腾舞的重要特点之一为回首同时耸肩。时至今日，肩部的灵活使用在新疆各民族舞蹈中依然是一大亮点。另外，舞者手腕与手臂不在一条直线上，舞动时通常折叠翻转，风格凸显。

安伽墓围榻B15后屏一、六图像中两位舞者除整个脊柱向右拧转之外，腰椎中部还存在另外的曲度。该曲度只可能由舞者下右旁腰或骨盆右斜上方上提方能出现，但由于腰椎以上至头部依然大致垂直于地面，而下旁腰的则会导致腰椎以上接近与地面平行，故该舞姿图表现的应当是舞者骨盆的右斜上方运动，与如今中东地区突出身体中段及核心部位运动的民间舞蹈颇为类似。但这一上身特点在北朝中原传统乐舞中极为少见，因此北朝时期胡腾舞上身运动规律依然保持了粟特乐舞特点，具体为左右拧转同时做骨盆或胯部的斜上提摆动。舞者右腿为支撑腿，双臂上交于头顶，突出舞蹈过程中纵向轴身体空间的使用，并加强上身在左右拧转的过程中挺拔的姿态。击掌于头顶，似舞蹈过程中掌声与音乐相和，这一特点在我国少数民族民间舞蹈中也常出现，加上前文提到击掌伎的存在，因此北朝胡腾舞中击掌为乐，相互应和的特点应当引起重视。

通过对文物图像细致入微的动作分析，该时期胡腾舞特点可归纳为：舞者着束袖胡服、粟特民族风格浓郁;上身挺拔而不失灵活、突出身体中段的使用;下肢动力性强、屈膝形态较多;注重头、肩、腕等身体关节的使用。

北朝入华的西域少数民族聚族而居，使得西域乐舞在入华初期流行于少数民族群体间，但粟特人与中原及周边各族之间的经贸往来，为粟特人歌舞艺术的展演提供了舞台，也给其与中原乐舞融合提供了契机。B16

二、西域乐舞传入中原地区后的形态流变

北朝时期传入中原的西域乐舞，在隋唐时期及其以后，从服饰、舞姿形态、装饰等方面都有较大改变，其对中原服饰和舞蹈元素大量吸收，形成更具中原舞蹈特色的西域胡舞，更加适应中原统治阶级以及士人审美和娱乐需求。

第一，表演场合和服饰发生了变化。隋唐时期胡舞的表演集中于宴会场合，有些开场还有致词，如李端曾《胡腾儿》中如此描述：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄長带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。”B17用家乡话致词，然后才开始舞蹈。表演道具也以毡垫为踩踏之用。隋唐之后，表演空间不再局限于圆毯，而是吸纳杂技等其他艺术形式，开始使用道具，技巧性增强更具可观性。如《徐文弘斋观剧》中：“十三小伶鏁子骨，能行屏风靴踏壁，俳场一道不数尺，蹲蹲起舞应节拍。陡然险势疾飞翮，利剑短刃当头掷，一声扑地反向空，座上汗毛如猬磔。旋身未数胡腾儿，烛花暗飞红毯移，石国遗师至今在，不向君家那得知。”B18“行屏风靴踏壁”，“陡然险势疾飞翮”，就说明舞者表演空间不是仅限于地面，而是能够通过踩踏垂直于地面的墙壁、屏风等物体进行空中表演。“俳场一道不数尺”则是地面表演空间的描写，舞者能够利用屏风、墙壁进行空中表演，在地面上却局限于数尺之内，确实说明舞者控制力和稳定性极佳，同时也与唐诗“踏花毡”的描述相照应。“利剑短刃当头掷”说明道具中增加了短刃，在之前对胡舞描述中，未见有利剑短刃的使用。诗中“不向君家那得知”，结合唐诗对表演环境奢华的描写，透露了一个重要信息，胡舞表演不是寻常百姓能够见到的表演形式，应当是皇家贵族在规格档次较高的宴乐场合才会出现的乐舞。

而服饰则融合了中原服饰元素，兼有西域窄袖与中原大袖、长袖之特点。刘言史所作《王中丞宅夜观舞胡腾》描述舞者服饰动作等详细信息，“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成番帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月”B19。可从两首诗对袖子的不同描写看出胡腾舞服饰的发展变化。李诗中“搅袖”，说明胡腾舞者的服装已不再是传统胡服的束袖，唐代胡腾舞的袖子要超过手指一定长度，且舞蹈过程中要用长袖强调手臂线条，成为胡腾舞者着长袖的手臂动作特点之一。与“搅袖”的运用不同，刘言史描述为“双袖小”。说因此唐代胡腾舞的服饰可能存在多种款式，“双袖小”可能为窄袖束口，着这种舞服的胡腾舞不便做“搅袖”之类的动作，因此突出下肢的蹲、跳、转以及轻盈而繁复的脚下舞步。

而着长袖舞服的胡腾舞则要加上相应的手臂动作，上肢及身体上部空间的使用频率进一步加大。陕西苏思勖墓藏中的胡腾舞者壁画B20，男性舞者着长袖长衫，扎黑腰带，于花毯之上左腿屈膝微蹲，右小腿后抬，左手臂抬至耳侧，右手臂垂于体侧，长袖当风，线条更为流畅。壁画和诗句对舞者袖子动作及形态呈现说明唐代胡腾舞开始呈现多元化、综合性的发展势态，服装方面西域民族舞蹈特点保持的同时开始弱化，中原舞蹈形态慢慢凸显。

第二，动作风格在延续北朝西域风格特点外，更加注重下肢及腰部的表现力。首先是对西域舞蹈动作风格的延续。苏思勖墓藏中的胡腾舞者主力腿全脚掌着地，且衣衫尚未下垂，说明距上个动作时间尚短，若为腾跃上步的话，主力腿应为脚尖而非全脚落地。因此下肢动势前一个动作应为向自身前向上步，且步幅较大，亦不排除腾跃。但由此可推断，苏思勖墓藏壁画所绘舞者先做了向前类似滑冲步之类的舞步，此乃为西域舞蹈中典型舞步。

李端诗中的“拾襟”即说明舞蹈中有撩起长衫的动作，为的是显示下肢动作的快速、精彩，能导致“轻衫前后卷”应当是连续急促动作之后的急停姿态，如：快速旋转后急停的瞬间或大的腾跃之后的落地都会造成衣衫下摆的卷起。“双靴柔弱”是对胡腾舞者脚下动作质感的描写，但并非柔弱无力之感，而应当为舞者虽做“踏花毡”“东倾又西倒”“环形急蹴”之类有力且急速的脚下动作，却控制力极佳，毫不拖沓沉重。“反手”是胡腾舞腕部形态描述，与今之“折腕”类似。上述细节具有浓厚的西域舞蹈特点，在今日新疆地区的民族民间舞蹈中也依然保存。再如李端诗中的“却月”是胡舞腰部形态的描写。胡腾舞为男子独舞，由于男性的生理特点以及身体使用习惯，舞蹈中后腰折至“却月”形状的情况极少，因此“反手叉腰如却月”描写的腰部姿态应为左右旁腰。根据唐诗的描写习惯，通常上下句相呼应：上句描写“环行急蹴”的动态，下句可为静态描写以显示对仗。且依据人体运动生理学，舞者以旁腰“如却月”的姿态做“环行急蹴”的难度相当大。因此可推断胡腾舞的静止舞姿造型腰部并非挺拔直立，而多使用旁腰，也是西域舞姿典型造型。又如刘诗中“手中抛下蒲萄盏”是将手中酒杯抛出，今日新疆地区少数民族依然有起舞之前摔碎酒杯的习惯以显豪放之情，另一重涵义也是吸引观众的注意力，与说书人的“醒木”有异曲同工之妙。这一动作应当在舞者饮酒的座位上完成，若待舞者行至表演场地中央再摔杯则已经失去其意义。“蹲舞”“跳身转毂”“弄脚缤纷”“乱腾”是胡腾舞下肢动作的精细描写，带给观者不仅有速度感，还有空间感，说明胡腾舞对低、高、中三度空间的使用已经较为丰满，不同于中原传统乐舞偏爱中度空间而忽略低、高空间的使用习惯，这种对舞者身体空间的丰满运用，自然会带给中原人耳目一新的观看体验。

第三，胡腾舞成为独立的舞蹈类型，记入《宋史》等官方史料。舞者服饰华丽，音乐风格多样，表演场地由室内可延伸至室外，热闹的宴会场景与场面宏大的行进性室外流动表演并存。如前文《宋史》所记“队舞之制，其名各十”，“四曰醉胡腾队”，表明胡腾舞作为队舞之一，由十名舞者共同表演，服饰色彩除了前代常使用的红之外，还增加了之前未见记载的金、银等绚丽色系，更加符合中原统治者的审美需要，加上快速的舞蹈动律使得舞者视觉形象更为突出醒目，也从另一侧面反映了胡腾舞从贵族宴会走向了皇家庭院。

三、西域乐舞与中原乐舞融合因素分析

西域乐舞进入中原，与中原乐舞融合，相互吸收，形成新的特点，其融合发展大致有如下因素。

1.丝绸之路为西域乐舞的传播提供了平台

自从丝绸之路开通，西域文化就随着商队不断进入中原地区，北朝时期传入中原地区的舞蹈者多为粟特人的舞蹈，粟特人是最初生活在中亚和中地区的昭武九姓，B21善于经商，在丝绸之路沿线商贸活动频繁，成为欧亚大陆上极为活跃的商业团体。B22西域少数民族在丝绸之路沿线聚族而居，为西域乐舞在中原地区传播、交融提供了前提。B23舍费尔在《撒马尔罕的金桃》中詳尽阐述粟特人向中原地区输送的商品种类中，专门列出“人”一类，“音乐家和舞蹈家”B24是其中的重要组成部分。民族大融合为西域乐舞进入中原提供了丰厚的土壤。《隋书音乐志》记载：始，开皇初定令，置《七部乐》：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。及大业中，炀帝乃定《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》，以为《九部》。B25由此可见，隋朝宫廷中七部乐、九部乐、十部乐中皆有安国、疏勒、康国、突厥之乐，而石国乐亦包含此类，这是粟特乐舞正式进入中原宫廷乐舞体系的证明。肯定了粟特乐舞由民族乐舞到宫廷乐舞身份和性质的转变。接受中原统治阶层的改造就意味着在保持本民族乐舞风格特色的同时还要符合改造者的审美要求B26。舞蹈动律、伴奏乐器、音乐、服饰等方面开始接受中原乐舞元素，从而使其更加符合中原统治者的喜好。

2.中原地区贵族阶层对西域乐舞的喜爱

中原统治者对西域乐舞的态度，一直保持着浓厚的兴趣，客观上对于西域乐舞与中原乐舞的融合发展起到了极大的推动作用。如东汉灵帝“好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞”B27，周武帝对粟特昭武九姓之安国、康国乐喜爱有加，“周武帝有龟兹、疏勒、安国、康国之乐”B28。北齐统治者对乐人开府封王，将粟特乐舞引入宫廷，“（北齐）武平时有胡小儿”，“其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王”。B29隋朝“时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衔公王之间，举时争相慕尚”B30。曹妙达、安进贵皆为粟特乐人，其精妙的技艺，使得北齐贵族争相慕尚，说明西域乐舞对中原之影响着实不可小觑。B31唐朝时李承乾“又使户奴数十百人习音声，学胡人椎髻，剪彩为舞衣，寻撞跳剑，鼓稗声通昼夜不绝”B32。唐玄宗尤爱羯鼓，常云：“八音之领袖，诸乐不可为比。”B33经过政权中坚力量的大力推崇，唐代融合西域乐舞的诸多元素，最终形成了自身独特的乐舞风格。

3.西域乐舞的独特性与中原乐舞具有可融通性

西域乐舞本身具有的强烈视听冲击力，是统治阶级对西域乐舞的偏爱的主要原因，这种不同于中原传统乐舞的、节奏热烈、令观者眼花缭乱的舞蹈随着统治阶层的推崇而流行，必然也会影响到中原传统乐舞的表演形式。西域乐舞常与宴饮图同时出现，宴饮中情绪的酣畅淋漓与西域乐舞欢快的情绪，强烈的视觉冲击相得益彰，表演者和观众的情绪如此氛围中极易交融，从而使宴会达到情绪上的高潮。墓葬壁画等考古图像上的西域乐舞与饮酒场面体现了西域少数民族日常生活场景。这种表演场合与中原乐舞有相似之处，中原乐舞主要在宴饮场合表演，因此作为宴饮的情绪推动力，西域乐舞能够在进入中原后迅速风靡。同时，中原乐舞与西域乐舞的同时出现，客观上势必相互影响。因此级别不同的宴饮场合为中原乐舞与西域乐舞的融合再次搭建了融合之路。

四、结语

西域乐舞自传入始，在中原经历了长期的发展，与中原宫廷乐舞融合互补，从文献记录和出土墓葬壁画等考古资料中，我们能够考证其舞蹈形态的具体变化。从节奏鲜明、注重肩部、腕部等细节使用等具有鲜明民族特色的身体语言，到使用长袖服饰、风格收敛含蓄，以及有独舞到群舞的表演方式等具有中原特色的乐舞元素比例的不断增加。其流变过程是一部商贸互通、政权统一，民族融合的历史。西域少数民族随商贸发达而崛起的经济力量，加之政权中坚力量的大力推动以及其乐舞本身的独特魅力使得西域乐舞进入中原后风靡一时，逐步成为七部伎、九部伎、十部伎等正统中原宫廷乐舞不可或缺的组成部分，融汇于中华民族乐舞文化家庭之中。

注释

①着重于西域乐舞音乐研究的主要有：任方冰：《中古入华粟特乐舞及其影响》，《音乐研究》2016年第4期;刘晓伟：《粟特乐舞入华及其成因》，《音乐研究》2016年第4期;黄云：《隋唐粟特乐器研究》，河北师范大学2011年硕士论文。学术界对于粟特乐舞讨论的焦点主要集中在考古图像中胡腾舞与胡旋舞的归属以及舞种之间形态之间的区分。如：王毓红、冯少波：《胡旋之义世莫知：胡旋舞在中国1500年被误解的历史命运解析》，《西夏研究》2015年第2期;林春、李金梅：《古代中亚的胡腾舞考释》，《敦煌学辑刊》2010年第1期;阴法鲁：《丝绸之路上中外舞乐交流》，《舞蹈论丛》1980年第1期。

②刘昫：《旧唐书》，中华书局，1975年，第5310页。

③B27范晔：《后汉书》，中华书局，1965年，第3272页。

④河南省博物馆：《河南安阳北齐范粹墓发掘简报》，《文物》1971年第1期。

⑤⑩马海东：《固原出土绿釉乐舞扁壶》，《文物》1988年第6期。

⑥陕西省考古研究所：《西安发现北周安伽墓》，《文物》2001年第1期。

⑦魏收：《魏书》，中华书局，1974年，第2281页。

⑧B29李延寿：《北史》，中华书局，1974年，第3234、3055页。

⑨河南省博物馆：《河南安阳北齐范粹墓发掘简报》，《文物》1971年第1期。

B11陈海涛：《胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞——对安伽墓与虞弘墓舞蹈归属的浅析》，《考古与文物》2003年第3期。

B12任方冰：《中古入华粟特乐舞及其影响》，《音乐研究》2016年第4期。

B13B14陕西省考古研究所：《西安发现北周安伽墓》，《文物》2001年第1期。

B15而具体哪幅是表现胡腾舞的图像，国内学者却有不同观点。简报中认为后屏六、右侧屏二归为胡腾舞，陈海涛认为三幅图像同为胡腾舞。而对三幅图像中舞者进行细致的动作分析之后，发现后屏一、六舞者为胡腾舞。

B16B23荣新江：《中古中国与粟特文明》，生活·读书·新知三联书店，2004年，第34—105、32页。

B17B19中华书局编辑部点校：《全唐诗》（增订本），中华书局，1999年，第3235、5354页。

B18孙永祚：《雪屋集》卷三，明崇祯古啸堂刻本。

B20陕西省考古研究院编著：《壁上丹青：陕西出土壁画集》（上），科学出版社，2009年，第351页。

B21苏航：《北朝末期的萨保品位》，《西域研究》2005年第2期。

B22荣新江：《北周史君墓石椁所见之粟特商队》，《文物》2005年第3期。

B24王尚达：《唐代粟特人与中原商业贸易产生的社会作用和影响》，《西北民族研究》1995年第1期。

B25B30魏征：《隋书》，中华书局，1973年，第376—377、378页。

B26王小盾：《论中国乐部史上的隋代七部乐》，《中国音乐学》2009年第4期;又见《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》，上海音乐学院出版社，2012年，第189頁。

B28《玉海》，广陵书社，2003年，第1916页上。

B31毕波：《中古中国的粟特胡人——以长安为中心》，中国人民大学出版社，2016年，第16页。

B32欧阳修、宋祁撰：《新唐书》，中华书局，1999年，第2910页。

B33冯梦龙评纂：《太平广记钞》下，团结出版社，1996年，第701页。

责任编辑：王 轲