浅论“水墨”的当代语境转化

张凯荣（上海大学 上海美术学院，上海 200072）

一、“水墨”为何

“水墨”从单个字去分析与理解即“水”与“墨”，它是中国传统绘画中一种标志性的媒介材料。“水墨”作为中国画中一个重要的表现形式，通过墨与水的相互配置，从而分出焦、浓、重、淡、清这五种墨色来表现物象。

在中国传统绘画审美趣味上“水墨”却并不是主角，“水墨”更多是作为辅助“笔墨”的一个方面，我们不难发现，不论是传统书法中的“永字八法”还是绘画中“三十六皴”“十八描”等后来形成的点线结构还是皴擦结构，它们都是对用“笔”的总结与运用。追根溯源，在文人画占据着中国传统绘画的主流审美时，“书画同源”成为一直以来的一种共识，我们在石涛《苦瓜和尚话语录》中，石涛更是直言不讳“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”①，其中美学家韩林德在《石涛与话语录研究》中认为，“石涛认为，中国山水画‘一画’的基本意义是指一根造型的线条，画家凭借这根造型的线条为天地万物传神写照”。“一画”的提出为绘画与书法之间的密切关系做了极为精准的概括。由此可见，中国传统绘画中“笔墨”是一种主流绘画方式。

实际上，“水墨”这一概念的提出基本是20世纪50年代的中国专业性的美术学院为了区别于来自于欧洲另一个画种——“油画”而提出的，“水墨”作为一个概念，实质上意味着建设学科的出发点已经改变，另一方面也可以看作我们以一种新的现代的学科视角、文化视角为书法与绘画之间的重新勾连创造了可能。不论是“中国画”还是“水墨画”，从中国本土传统文化视角来看，本质上都是属于中国传统绘画的，而“中国画”与“水墨画”本质上其实就是相对于西方的“油画”来称呼的。区分清楚“水墨画”这一个名词的由来，我们需要探寻的实质上是中国画在当代语境下的转换。

二、“水墨”语言表达方式的转换

在传统水墨画当中，“皴、擦、点、染、勾”是构成画面的基本语言，皴擦是对于山石质感与造型的表达，“点”是对于远山植被上符号化的强化表达，渲染是对于物象自然性的覆盖与承认，“勾”则是对于边界空间的分割。笔墨的精髓即在于，通过“一笔”来表现世界的时间性与空间性，因此中国对于时间与空间的表达都是具备着一定的不确定性的。在传统绘画语言中对于物象的描绘，基于的是“笔”与“墨”交互影响下的结果，我们在此只谈及中国传统绘画作画的基本语言方式，我们会发现当前从表现语言上对中国画进行分类，中国画会分为“工笔画”“写意画”“兼工带写”这三种，无论是哪一种，“笔”依然是占主导地位。中国传统绘画有着以文人画为主流的审美趣味，“笔墨”这一语言系统在近千年的发展下来越来越趋于完善，到清代甚至趋于一种程式化的模式。在近代中国，西学的入侵使大众接触到西方的绘画方式，在向西方看齐时，大众甚至有放弃中国传统绘画的念头，并认为中国传统绘画是封建制度下的物化品，因此中国画朝哪个方向走是近代中国整个美术界不得不去面对的问题。在中国近代到新中国成立初期，中国绘画实际上没有太大的实质性的发展与变化，这一时期中国绘画大多还是为政治所服务。到了20世纪80年代，“新文人画”的出现，使得画家们对中国画重新进行思考，“新文人画”即“新”的“文人画”，但新文人画的出现已经与传统意义上的文人画有了一个本质上的区别，首先文人画主张对于情绪的表达，传达现代情趣，不局限于写实刻画，其次，在出现背景上，文人画产生于自给自足的封建社会，文人们对于作画抱有一种“聊以自娱”的心态与状态，相反在20世纪80年代出现的新文人画是处于一个现代工业社会以及中西方文化大交融的背景之下，背景不同，但画家们却很少用新的媒介材料，依然是运用水、墨、毛笔等传统的材料，同时也保留了传统的“笔墨”语言特征，因此在材料上的观念上与传统文人画保持着一种联系，所以新文人画并不是从材料突破方面进行改革的。80年代以后，以刘国松、周韶华、吴冠中为代表的现代主义水墨画家，从传统绘画向现代转型，明确指出“现代水墨画”。可以说水墨逐渐地成为一种艺术的方式，是相对于传统作为与“笔墨”语言系统相对的一种概念而提出的。介于水墨的本质，水墨本身就带有着中国传统的材料意蕴，水墨本身就脱胎于中国画的媒介，当它纯粹地成为一种方式时，那么来自于东方与西方的理念就可以将水墨使用起来，因此提出“现代水墨”“当代水墨”“实验水墨”“都市水墨”与“观念水墨”等。

当一个画种的艺术观念相对完整，同时也迫切需要突破时，材料媒介的创新与传递应该成为这一学科的突破口。绘画材料本身就是为绘画创作而服务的，正确地认识和把握材料，是突破艺术形态的前提。

三、基于材料的本体技法的转化

“水”与“墨”并不是中国所独有的一种媒介材料，随着“水墨”慢慢成为一种方式，西方许多艺术家也可以使用水膜材料进行创作，因此“水墨”也与“油画”在材质上有了抗衡的可能；因此，东西方的艺术家扩大了水墨画的一种边界，即当代水墨画。它的边界回答了“是否需要‘见笔’（运用传统笔墨），是否需要宣纸质地的画面，是否需要传统中国画颜料，是否需要渲染固有色”等一类的问题。因此通过这样一种理念的物化后，水墨画已经突破了“中国画”这一概念。因此在当代艺术家的笔下，水墨已经是一种方式，而非画种的概念。以下我以刘国松为例：

我们看到刘国松的绘画时，功不可没的其实是刘国松对于纸的运用，当刘国松用扁刷铺垫下大的笔触骨架时，墨迹吞没了纸的大块空间，单调之感也油然而生。而这时纸起到了关键的作用，首先刘国松采用的是经过特殊处理的灯笼纸，通过抽去纸筋呈现出特别的效果。刘国松对传统意义上的书写性笔法的重叠营造肌理感的方式，从实质上进行否决，这是对中国传统绘画中“皴法”的否决。因为画面材质由宣纸转变成特殊质地的纸，由此刘国松对绘画中“皴法”进行新的定义，在书写与描绘画面当中时，相互重叠性地“加”，再通过抽离纸筋形成的空白或者是裂痕之类的意外肌理来给画面做减法，以此在可控与不可控之间有了一个交流。刘国松也鲜明地提出了“现代水墨画”这一个概念，并提出虽然中国传统绘画要远远比西方厚重，但是我们却不可以停留在文人艺术的阶段，并提出“中国画的现代化”。因此刘国松他承认传统的意义，也尝试在新的语境下为中国画的发展寻找方向。

四、从水墨语境转变到绘画理念的转变

绘画的理念归结于艺术家对于审美的角度，或者也可以说是观察世界的角度。从追求“古意”到“水墨”成为一种艺术的方式，中国绘画语境已经发生转变。“笔墨”作为一个完整而坚固的语言系统，文人通过对客观世界的观察，用笔用墨将一山一树一石符号化，以此来表现自然，达到寄情山水或寓情于景的目的。在当前的社会背景下，学科之间交叠在一起，已经没有纯而又纯的某一类艺术，例如刘国松早在20世纪50年代就有了复合媒介材料的概念，媒介已经成为了艺术的方式。不论是前文提及的新文人画还是刘国松的绘画，实质上中国画依然是正在发展的。在当前多元文化背景下，一方面来自于传统，一方面来自西方绘画理念，还有来自于艺术家个性的理解，因此“水墨”已经处于一个国际化的视角下。

在《走向21世纪的中国当代水墨艺术研究讨论会讨论纪要》中，对“水墨”在当代文化中的处境问题进行讨论，“以郎绍君为一方，以王南溟为一方，有些问题与80年代不一样。郎的观点认为中国画是一个本体，有结构笔墨等语言模式，其结论是中国画的精神本体有能力和权力在当代文化中与西方中心对抗中获得一个席位，我称之为本体论。王南溟认为这是一种文化保守主义的承诺，中国画只有成为当代艺术的一部分，抛弃东西方二元对立时，才可能成为当代普遍主义的知识资源，我称之为媒介论。”②

事实上首先从称呼上理解，在更长的一段时间里，水墨是中国画中的一种形态，而当下我们却可以把“水墨”放在一个国际化视角下，尝试与西方绘画艺术进行对抗，所以本质上“水墨”的地位得到大幅度的提升。再者就是在一个发散性的语境下，对于“水墨”的概念就已经有了各式各样的可能性，进而物化后形成的艺术品本身就无法去界定，因此保持一个学科的争论是为这个学科提出新的可能。因此一部分艺术家传承古法，从古法出发是可以的，一部分艺术家把“水墨”当做创作艺术的方式，一部分尝试把水墨元素加入其它学科都是可以的。所以面对这经济全球化，信息多元化的今天，艺术的思想性已经达到了史无前例的程度，“包容”或许是当代语境中应该保持的姿态，“水墨”在当代语境下的转型永远是进行时，而非一个结果。

注释：

① 石涛.苦瓜和尚话语录[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

② [主要责任者不详].走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会讨论纪要[J].画廊，1996.