北派水墨山水鼻祖——读荆浩《笔法记》有感

（青海师范大学 810000）

在中国山水画漫长的历史发展中，出现了两位重要的画家，其一是使山水画变革的吴道子。另外一位就是开创了北方山水画先河的荆浩，他是北方水墨山水画派的奠基人，他的作品也标志中国山水画的成熟。他的画论《笔法记》对后世产生非常深远的影响。

荆浩出生于晚唐的太行山南麓，黄河北岸，沁水河附近—今豫西北的济源市。为了躲避战乱，隐居于太行山洪谷。洪谷位于开封北部约一百多公里远的林县（唐代的林虑县），其西部大约七十多公里正是太行山脉，山势雄伟壮丽，层峦叠峰，林木繁茂，飞瀑清泉，幽深奇瑰，历代都有很多隐士隐居于此。

他一方面耕作劳动，一方面观赏体验大自然中的美丽景色，常画松树山水。除了与邺都青莲寺有联系之外，与外界的交往很少。此外，不远之外洛阳是十三朝古都，其经济兴盛，文化艺术繁荣，为荆浩在未来艺术道路上的发展提供了便利。荆浩对绘画的热爱和勤奋，以大自然为师，并继承唐代山水画家的创作经验，勇于实践。历代的山水画大家都是从传统绘画程式入手的，同样荆浩也是取法唐人之所长，其在技法上吸收王维、张璪、吴道子、项容等人之所长，又加以创新开辟出一条崭新的道路，把北方山水由雄峻变为高古雄浑。他的山水画晕染与墨的运用恰到好处，勾皴用笔挺拔有力，表现出一种高山林立的雄伟气势。

荆浩 《匡庐图》绢本水墨纵185.8厘米 横106.8厘米台北故宫博物院藏

一、“图真”论

荆浩在总结前人的绘画理论的基础上，他创作了假托神言，阐发画理且被后人称为秘阁的《笔法记》，构建了水墨山水画的理论体系。《笔法记》中最基本最主要观点是“图真”论。他把“传神”、“气韵生动”这些人物画的理论观点与自己山水实践相结合，进而发展为“图真”学说。其指出艺术形象有“真”与“似”之分，所谓的“真”，就是物象所特有的本质特征。他认为“真”与“似”两者之间即有联系的地方而又有不同，且第一次明确把“真”与“似”区别开来。他认为作画就是要“图真”即当画家面对大自然中的客观物象进行描绘时，不仅仅只是追求物象外表的“形似”，而是注重画家对物象内心的感受，更加强调实质感的境界。他认为“似”即光有其外形而没有其神，“真”即形神皆具，气韵生动。他在思想上的由儒而入道的变化，使其对“真”的理解也必然会带有庄子的一些印记。庄子谈到：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。” 因此，“真”和真诚、纯洁、精神，自然有一种内在的关系。上文提到他隐居于洪谷除了与邺都青莲寺僧人有联系密切之外，其他联系较少，他的思想上或多或少受到佛教的影响。

荆浩在《笔法记》中借所遇老者之口，对“真”这个含义进行多次讨论，用“真”来衡量创作。比如在“六要”当中就谈到，“景”即“制度时因，搜妙创真”；在“四品”中谈到“奇”即“荡迹不测，与真景或乖异”；最后又说“愿子勤之，可忘笔墨而有真景”等。这当中提到的真景、真思、真元、创真包含主客观，自然山水的形神、气质也就是前边提到的真景；画家面对自然内心主观的感受即真思、真元；创真是前两层的升华，有了前边所说的主客观的结合，才能谈的上创真。也就是创造出自然物象的形与神、气与质、情景交融的艺术境界。

二、“六要”论

如何达到荆浩所谈到的“图真”，他认为“六要”技法至关重要，是达到“图真”的基础。南朝谢赫在其前人的基础上提出人物画品评标准“六法”，荆浩认为“六法”任然有一些不足的地方，其在此基础上结合具体实践提出山水画的“六要”技法，即气、韵、思、景、笔、墨。对当时和后世的绘画艺术起到了极为重要的指导作用。“六要”与“六法”之间既有一定的联系又有所创新和突破。我们可以把“六法”“六要”做个对比，荆浩非常重视气韵，他把人物画的气韵引入到山水画当中，其把“六法”中“气韵”分解为“气、韵”，“思”和“经营位置”相似；“景”对应谢赫“六法”中的“应物象形”“随类赋彩”，“骨”是由“骨法用笔”发展而来。除此之外，“六要”把“墨”这个新概念提出来，与其他“五要”并重，直接影响水墨山水画的发展，这也是画论最能体现时代特征的见解。

气韵在中国绘画上占有非常重要的地位，是创作的最高层次。一山水幅作品的好坏，首先看是否有气韵。谢赫的“六法”对气韵只是一个相对模糊的概念并没有具体化，荆浩在其画论中把“气韵”独立开来，使其更加具体、明确。

其认为“气韵”这个概念有两层含义，第一，指的是在山水画中如何运用笔墨来表现气韵，第二，就是指山水画整体的气韵问题。他在“六要”中谈到的气和韵也就是第一层所讲到的在画中如何运用笔墨来表现。对于“气”的理解，他认为“气着，心随笔运，取象不惑”，也就是说画家作画要把气惯于心，运用于手腕，把画家内心对客观物象的感受表现于画面当中，而不至于被物象的外表所迷惑，这样才能气势贯通，一气呵成。对于“韵”，荆浩解释为“隐迹立形，备仪不俗”。即笔墨是为塑造形象而存在的，笔墨的美不能离开形象而单独存在，这样才会产生韵味。

“思”和“景”也是由山水画的特殊审美要求而产生的。“思者，删拔大要，凝想形物”主要是针对创作作品的构图构思来讲，主要可以分为以下几个方面：首先，“去其繁章，采其大要”，“删拔大要”也就是画家在面对繁杂的自然物象进行集中概括、提炼删减不重要的部分，把最能表现物象特征的部分表现出来，只有在这才能达到“真”。其次，“凝想形物”即画家要把全部精神和心志用在绘画的物象上，排除杂念、做到心无旁及，也就是画家在作画过程中表现出的精神状态。最后，“远思即合”，依据具体客观物象充分发挥画者主观的想象与联想创作出山水画的艺术形象。“景”是“思”的外在具体表现，“景者，制度时因，搜妙创真。”荆浩认为要表现山水的“真”就要依据自然现实的变化规律，把握不同地域、时间山川的变化，抓住自然物象的本质，进行创作，只有这样才能表现出物象的真是面貌。也就是顾恺之所谈到的“传神写照”“迁行秒得”。这也是前边所谈到的“图真”论最核心的部分。

“笔”和“墨”是中国画造型的特殊艺术语言，也是中国画的基本技法。在谈到“笔”时，他说：“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。也就是说，用笔在继承掌握优秀传统绘画程式的基础上，还要灵活运用，不能墨守成规，用最大的力气打进去，又能脱离开传统的束缚，表现出客观物象的本质。对于“笔”的重视和具体的实践经验，他又进而提出“笔势论”即筋、肉、骨、气四势。

在荆浩之前，画家比较重视用笔，而“墨”这个概念是往往与“笔”联系在一起而谈，其《笔法记》最大的一个特点就是把“墨”单独提出来，提升到与“笔”同等重要的位置，这也是荆浩对于中国画造型技巧方面的一大突破。他对水墨山水极为推崇，认为只有水墨山水才能表现物象的“真”。他解释道：“墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔”。也正是因为他对“墨”的洗好和推崇，才以独立出来。

三、结语

荆浩晚年所作《笔法记》，诞生于山水画逐渐成熟的时代。其总结了前人和作者的经验，继往开来，构建出山水画理论的体系，对后世的山水画论及画家产生深远的影响。