此曲原为人间有—— 黄梅戏《玉天仙》观后

□ 苍 耳

笔者看过不少黄梅戏，但《玉天仙》一剧让我眼前一亮，如见活泼健壮、清眸流盼之处子。我的兴奋还有另外的原因。零八年我在《随笔》第四期发表“草台的命运”一文，出乎意料地引起省内戏剧界老专家的热烈反响。该文反思了戏剧史上的“三改”，并对当下戏曲越来越偏离民间和草根提出质疑，提出回归戏曲本体，回归民间母体，回归人性命题。柏龙驹先生从省城来安庆一定要见我，在东升宾馆与我畅聊黄梅戏话题，建议《黄梅戏艺术》转载这篇文章。一晃十一年过去了，黄梅戏在回归的道路上似未见进展，倒是看到不少精心打造的“大戏”，因流于说教而难获观众青睐。《玉天仙》的出现，不妨说是个例外。

《玉天仙》在“三回归”的道路上迈出了可喜而重要的一步。在我看来，回归戏曲本体方为根本，回归民间母体和人性命题乃必经之径。

所谓戏曲本体，便是戏曲之为戏曲的那个特性、程式和韵味，是戏剧性所生发、激荡的本源。一部戏像不像戏，看完后直觉会告诉你，这个直觉便是“戏味”。这类似诗歌，好的诗歌必有诗味。戏味也可以说是戏剧性的集中而直觉的体现。无戏味，此戏便失败了，尽管它高大上，路子很正。一旦违背了戏曲之为戏曲的本体性，戏曲性蒸发，戏味从何而来？经典戏剧经久不衰的魅力，就在于注重戏剧冲突，巧设翻转，在剧情陡转或空间并置的对比中，在双重身份或双重面具的张力中生成艺术传奇；而在场与场的转换中，唱念做打的细节是否精致合理，是否生动诙谐，无不关联戏曲性的强弱浓淡。莎士比亚悲剧《麦克白》《李尔王》《哈姆雷特》《奥赛罗》，中国古典悲剧《窦娥冤》《赵氏孤儿》，黄梅戏《天仙配》《女驸马》《小辞店》莫不如此。恕我直言，当下有些戏连基本的戏剧冲突都匮乏，没有跌宕翻转的剧情起伏，无花脸，无小丑，无噱头，无风土俚俗，一本正经，不好看不耐观，戏味从何而来？

回归戏曲本体，在当下首先意味着去赘化、去繁化。最近三十年，附加在戏曲身上的“赘物”有增无减，被光电化、说教化、美术化、高科技化，包装过度，炫丽成风，演出成本超高，躯体越来越庞大、臃肿，不堪其重，戏曲之为戏曲的本体元素反显暗弱了。仅舞台上的布景、道具、灯光、戏幕不断翻新，越来越繁复、奢华，喧宾夺主，且不说令任何一个古代戏班望尘莫及，即便当下县乡水平的剧院也望而却步。新编黄梅戏《玉天仙》既无布景，也无须换“幕”，仅有两根粗大而古老的麻绳，道具不过一桌六椅，场上乐队仅六人。舞台中央悬吊一根麻绳，打了两个扣，令人惊心；台上用一根麻绳圈定一方表演场域，令人意外。可以说，戏里戏外，角色互换，乐队演奏，皆以绳圈为界。但“麻绳”达到的效果却以一当十，兼具布景、道具的功能，更有深化命题的象征意蕴。同时，该剧人物配置也简单，男女主角加上四个配角，配角兼串屠夫、媒婆和“七嘴”“八舌”等众多角色，所有角色均不退场，成了活的“布景”，让人想到从前戏班演出的鲜活场景。

事实上，传统戏曲和草台戏曲之所以生命力旺盛，大受观众欢迎，正在于它们化育于民间，也流传于民间。在现代背景下，戏曲何以要重提回归民间母体？原因在于民间的丰厚渊深，不仅提供鲜活奇异的戏剧素材，更可以容纳艺术的多元性和价值的多维性。巴赫金毕生研究中世纪民间文化及拉伯雷文本，他认为，民间狂欢化“所遵循和使用的是独特的‘逆向’‘反向’和‘颠倒’的逻辑，是上下不断换位如（‘车轮’）、面部和屁股不断换位的逻辑，是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废黜。”说白了，民间立场看取事件和事物态度不取单面、单一的价值判断，而是在二元或多元之间保持多维、换位、互否的活力。任何事物都存在正反同体性，诸如旧和新、盛和衰、明和暗、上和下、丑和美、垂死和新生、灵和肉、始和终，均处于共时同在、相互循环的关系中。原初的傻瓜、小丑乃至魔鬼的形象基本是正反同体，内外、智愚、高低、美丑之间的强烈反差并没有偏废一方，而是正与反保持张力，互证互否。愚蠢是反过来的智慧，大丑是倒过去的真美，疯狂是清醒的极致状态，悖谬是真理的另类传达。在官样文学中，傻瓜、小丑乃至魔鬼的形象逐渐变成单面性的了，仅仅成了国王、君子、英雄的陪衬和插科打诨的工具。

《玉天仙》改编、移植于其他剧种，故事原型来自汉代朱买臣被迫休妻的野史记载，历经两千年演绎、流传，生成难以尽数的戏曲版本，昆曲、京剧、川剧、晋剧、梨园戏均有此剧目，如京剧《马前泼水》，讲的是朱买臣妻崔氏不甘于生活清贫，逼夫写下休书离婚，改嫁他人。后来朱买臣中第，出任会稽太守，崔氏乞求复合，朱买臣马前泼水，让他收起覆水就同意复合，崔氏因羞愧而撞死街头。以男主角朱买臣的角度演绎这个故事，其妻崔氏被塑造成嫌贫爱富、逼夫休妇，最终自取其辱，为历代所嘲笑、唾弃的可悲村妇。

《玉天仙》一剧抛弃传统戏曲的单边立场，将男性叙事与女性叙事加以并置，从朱买臣和玉天仙的视角对等展开戏剧情节，从而在精神取向和价值观上形成张力；尤其玉天仙之独特视角——通过她的唱与对白，痛述一个乡村女性的内在诉求，将因贫弃夫、改嫁梦回、再遭羞辱，以致走向自裁的精神脉络展露无遗，在世人面前揭蔽人性的悲剧尤其女性的悲剧，戏剧性由此得以升华。改编者从传统伦理和男权视角解放出来，回归到多元和多维的民间立场，在人性命题上深入挖掘，搔到引发现代观众共鸣的痒点和痛点。

在我看来，这个痒点和痛点，正是男女主角摆荡于物质欲求（物欲）与精神欲求（灵欲）之间的苦苦挣扎。舞台上悬吊的麻绳打了两个结，可以视为物欲与灵欲的形象暗示。朱买臣和玉天仙并非懒堕、龌龊之人，夫妻俩是良善而勤勉的。然而，朱买臣饱读诗书二十年仍无路受荐为官，食不果腹，衣不暖身，饱受嘲笑，所谓“贫贱夫妻百事哀”，书生气闹出不少酸腐笑话；但面对赤贫和被离婚，他仍不坠青云之志，继续苦读求仕，这是他广受同情的重要原因。《玉天仙》保留了这一有价值的成份。在朱买臣成为朱太守后，他要求从屠夫手中“赎回”妻子以便破镜重圆，不论出自真心还是报复，仍可以看出男主角摆荡在物欲与灵欲之间的挣扎和扭曲。他竭力在世人面前证明自己，他做到了，但得到的无疑仍是苦果；玉天仙悬梁自杀后，苦果变成了悲果。然朱买臣并不能理解她何以死。正因为他不懂她，其所作所为即便出于爱意，也仍然将玉天仙逼上了绝路。可以说，朱买臣被离婚，玉天仙被悬梁，看似不该发生的发生了，不该悲剧的悲剧了。这是深层错位的悲剧，更是人性的悲剧。

再看剧作家对女主角的处理。该剧一反传统戏曲中那个嫌贫爱富的“崔氏”形象，寄予这个弱女子以深切同情。玉天仙并非一心追求大富大贵，而是梦想过上有灵有肉、温饱而体面的生活。命运偏偏让玉天仙嫁给一个五谷不分的读书郎朱买臣，在二十年做不了官的苦熬中，连温饱也解决不了，以致她身上强烈的物欲摧毁了原本视为高贵的灵欲，逼夫休己实出于想活下去的万般无奈。这固然饱受不同时代观众尤其男士们的指责，但玉天仙并非女中精英，她是一个有七情六欲、再普通不过的村姑，无法做到尽善尽美，而这正是人性的普遍弱点或特征。问题是，当她改嫁给一字不识的屠夫后却陷入另一重困境：物欲满足后，灵欲的饥饿接踵而至，与前夫的感情更是藕断丝连。物欲和灵欲在她身上极端反转，让人感受到命运的戏弄带来的戏剧性和强烈反嘲。这何尝不是人类或者人的基本困境呢？当朱买臣衣锦还乡，玉天仙再度被推到物欲与灵欲对峙的风口浪尖。朱太守以丰厚的田产，“迫”使后夫签下休妻书，这让玉天仙的身心再遭打击和戏弄；前夫要求破镜重圆，更让这个弱女子处于被人指指戳戳、无颜立身的艰窘之境。显然，位于物欲与灵欲之上的更有人格，更有人之尊严。玉天仙最后不是死于物欲得不到满足，也不是死于灵欲得不到释放，恰恰是死于得不到做人的尊严——一个弱女子本应得到的起码尊严。这才是人性的真正悲剧，自然引发观众的共鸣和思考。女主角的人物塑造，分寸拿捏准确、得当，对人性的挖掘尤其对女性内心的展示是成功的。据说，“玉天仙”之名并非新构，而是源自元杂剧《朱太守风雪渔樵记》朱买臣之妻名。改编者用此名，大概不仅出于好听，更为了与“崔氏”相区别，与女主角的命运悲剧形成反讽吧。可以这样说，舞台上从悬垂着两个结的粗绳开始，到众人沉重地收拢绳圈终结，该剧完成了一次剧情闭合，也完成一次思之腾跃。

小剧场戏应该是介于大剧场戏和草台戏之间的戏曲变种。它预示着未来戏曲发展的向度和路径。小剧场戏固然是小制作，对创演者却提出了更高的要求，即创作上的独到精粹和表演上的丰厚精致。《玉天仙》无疑是一个良好的开端。摆在戏曲家面前的难题是，遇古则易响，遇今则易哑。似乎一接触当下素材，便棘手了，戏也变味了。想想看，关汉卿写《窦娥冤》难道不是那时的当下素材？在我看来，如何从丰富多变的当下现实中汲取素材，打磨出无愧于时代的经典作品，才是向伟大的戏曲传统致敬的最好方式，也是加入这一伟大传统的唯一方式。当然，我们有理由期待下一个十年。