从西学东渐看中国美术教育体制的重组与构建

□孟祥振 河北美术学院

鸦片战争后中华社会出现了前所未有的巨变，传统的教育体系也受到了巨大的挑战，面对西方世界教学理念的猛烈冲击，传统教学体系土崩瓦解。西方的教学理念、教育体制、教学方法甚至课程设置等开始进入这片古老的土地，此次变革中美术教育的转变也担负起了救国救民的重任：一方面美术的教育过程与当下的工业生产相适应；另一方面美术教育要实现对人性的“解放”以及对人格的塑造。在中西文化交流的过程中，美术教育变革呈现出了多种多样的倾向。

一、以西改中

以康有为、徐悲鸿为代表的革命派，面对西方较为先进的政治、社会生产力、经济、文化成果以及哲学思想，以一种激进的态度与认知对中国传统的教学模式进行改革；徐悲鸿注重西方写实因素对中国传统绘画体系的渗透，并于1918年的《中国画改良论》中明确提出了“以写实改良中国画”的观点，充分肯定了西方绘画艺术中的造型手法与训练方法，其目的在于将西方绘画中的写实因素融入中国传统绘画之中，并始终将“形神兼备”作为艺术创作的终极目标，是一种以西洋绘画改良中国画的初步探索，但作为两种不同文化的呈现形式，西方的写实观念对原有的、成熟的中国画体系进行解构与重组，使得中国原绘画系统丧失了本来的特点。徐悲鸿所持有的改良思路，是建立在放弃对中国传统绘画体系的基本认知、审美意识与创作思维的基础上的，他的美术创作理念在中国美术教育系统的发展与建立上是一座里程碑。他同时提出了关于绘画的“新七法”，其涉及画面设计、画面效果、艺术格调等各方面的问题，其落脚点仍然是在对写实的追求上，正如冯法祀在《我的老师徐悲鸿》一文中提到的“肖者象也，妙者美也，肖者未必美，而美着必定肖”一样，“新七法”的提出是建立在对西方透视、解剖、光影、体块、明暗关系等视觉原理之上的，是西方的写实表现技法与中国主观处理相结合的一种尝试，但这种改变却与中国传统的写心达意的艺术语言体系相悖。徐悲鸿所追求的“新七法”是用西方的写实手法来改变中国画中的意与趣，但传统的绘画中并非追求形似或写实的表现，而是一种由物到心的创作过程。徐悲鸿将西方教学中写生课、人体课等引入中国的美术教学体系中，进行美术教学的探索，实现了对中国传统教学体系与传统模式的突破与尝试。但是，徐悲鸿将中国绘画传统的写神会意的特点向西方绘画的写生具象的特点转移，认为“能精于形象，自不难求得神韵”[1]，这是他对形似与神韵的理解，与传统的“论画与形似，见与儿童邻”的观念是背道而驰的。

徐悲鸿对中国绘画体系改良的尝试并不成功，他的中国画中对形过度追求，是不能溶于中国传统的绘画语言体系中的，因为形不能成为中国画的根本，或者我们也可以理解为徐悲鸿对中国画的改良仍是停留在一种较为“低级”的尝试，他在转变中忽略了中国传统笔墨系统对形与意的规范与界定，并且传统绘画是建立在一种主观意识引导下的对客观外在形象的处理，而不是单纯地对物象外在形体、明暗、色彩等过分追求。

二、借洋兴中

虽然西方绘画语言形式并不能完全适应中国传统文化，但是以林风眠为代表的借洋兴中的方式对中国的美术教育体制进行了新的尝试。林风眠借助西方印象派艺术及其之后的现代审美对中国传统水墨艺术发展进行改革突破，追求艺术表现中的个人情趣，关注个人艺术风格的构建与新的艺术审美意境的探索。林风眠的艺术作品充分地体现了他对中国传统艺术形式内涵的探索与发展，并没有脱离传统绘画对意境或个人情感表达的倚靠，因为在林风眠的艺术创作中关注的是对世事的冷漠与孤傲，具有强烈的浪漫主义情怀，他的创作中偏重的是对主观世界及主体个人情怀与对自然环境的脱离，创作的是一个脱离世事、逃离现实之外的理想世界，是一种与现实世界的脱离，是一种避世的纯艺术追求，在艺术虚拟的理想中构建自己的理想国，并且通过虚拟的艺术实现传统文人对诗情画意的追求，体现了一种孤寂的、高傲的、冷淡的个人情怀。

中国传统的绘画语言体系中关注的是艺术家个人的情怀，是对自然物象的一种“柔性”处理，是在一种内心不受限的情况下，情与物和谐的体现，是自我人生观、价值观、宇宙观的综合体现，是对大和谐美的一种体现；而林风眠的艺术表现却是在中西艺术猛烈碰撞与交锋的背景下对新风格的探索，在真善美、主客体、理性与感性、现实与理想、内容与形式等各个矛盾体之间对平衡的一种尝试，是对各种冲突关系的一种调和，也是对中西两种文化体系与文化内涵的一种突破和探索，从而以一种全新的创作形式与追求在封闭的文化体系中对新艺术语言引入的一种尝试。在此我们不讨论林风眠的个人艺术成就，而关注于他对中国美术教育体制与美术创作模式的一种探索，可以发现虽然其中存在一些不相适应的地方，但也确为中国传统绘画艺术的发展提供了一种新的途径。

三、走进自然，以写生求突破

中国传统的绘画在“四王传统”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）的影响下，形成一股浓郁的复古之风，面对陈旧与缺乏生机的艺术语言，李可染等人主张走出画室、走进自然，通过写生实现对中国绘画新语言的尝试。李可染从理解传统、创作革新的角度，将写生作为落脚点和切入点，对中国画的变革进行尝试，山水画作为集中展现中国传统笔墨意味的艺术形式，其高度完美的笔墨形式和悠久的发展历程已然不能满足当下绘画语言对形艺术感觉与形式的表达，又不能单纯地采用西方绘画语言来表达中国传统的山水画，而李可染所探索的写生之路恰好解决了这一矛盾，以客观体验作为基础，大胆地进行艺术尝试通过写生发掘传统山水画中构图和笔墨关系之间的深层审美感受，并将这种全新的感受通过笔墨手法进行了完整的传达，在保留传统笔墨韵味的基础上，实现了直观的艺术体验向主观笔墨语言的转变。随后李可染通过自己的艺术创作，通过一种满的、多的艺术形象将自己对自然的感受进行了充分展现，实现了对画面艺术意境与笔墨趣味的升华，也实现了对深境的追求，虽然画面中多是大团的墨块呈现，但他的墨块并不干枯生涩，而是在团块中呈现出丰富的变化，形成了外在形式与内在精神的统一，与传统不食人间烟火的山水画作形成了鲜明对比。

李可染的创作思路与教学模式植根于写生基础之上，在他的画作中同时融合了皴法与西方绘画中的空间层次，注重画面上的光影关系的变化。他摒弃了“强调主观的逸气，不惜牺牲了客观的形似，使中国画跌入了极端狭小的圈子”这种传统的、旧的山水画表现手法，将写生融入了山水画的创作中，创造出了一套观察自然、表达自然的全新的语言体系，也解决了写生与创作之间的矛盾，实现了客观物象向艺术形象之间的转变，实现了自然美向艺术美的转化。客观物象的细节不再是窠臼主观创作，而是成为探索自然美感的重要图像。

四、拉开距离、保持纯度

西方绘画与中国绘画是根植于两种不同文化体系的艺术呈现形式，两者的影响或借鉴到底有没有关联，或者说两者到底能不能人为的进行融合需要我们慎重地思考，两种文化到底能不能以其中的一种文化形式统领另一种文化形式，也需要我们做出慎重的选择。面对不同的艺术变革探索，以林风眠为代表的艺术家主张保持中国传统绘画形式的纯洁性，在中西两种艺术形式之间拉大距离，也就是他说的“中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其发挥已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要。”[2]潘天寿从哲学家的立场理性分析传统教育在当下变革的可能，通过艺术手段的处理实现中国绘画在现代性与传统性之间的统一，从中国绘画语言内部系统中探索创作更新的可能性，从笔墨、章法的个性表达与作品内在风格等方面进行对绘画语言现代性的转变，在画面构图上讲究造险与破险，追求泼辣凝重的韵味，以方折、挺拔、雄劲的线条替代了传统绘画中含而不漏的分寸感，通过画面霸气的线条彰显个性的表达。

结 语

20世纪可以说是中国绘画领域风云激荡的一个时期，是各种观念与理念猛烈冲击中国传统美术教育体系的重要时期。也是中国美术教育体系重新审视自身、探求变革的关键时期，受到日本、欧美、苏联等外国文化的种种影响，如何在这场激流中保持自身的独立性，如何为中国的美术教育探索出一条更加适合自身发展的道路，将直接影响着我国的美术发展。绘画作为一种特殊的文化呈现形式，其本质是自身文化系统的具体表现，中西两种文化系统中必然滋生出两种不同的绘画形式，如果一定要在两者之间建立某种联系，需要从哲学、美学的角度对其进行重新审视，而不是单纯地采用某一种艺术语言改良另一种艺术形式，更不能生硬地套用某一艺术语言。当然，两者也并不是孤立存在的，在日渐紧密的联系中，世界文化呈现一种全球化发展的趋势，如果闭门造车，只能是使得本国某种文化形式脱离世界发展的潮流，成为世界文化系统中不被包容的部分，但这种影响不是单向的，而是双方在保持自身文化本质的前提下的互相借鉴与影响。中国美术教育的现状虽然呈现一片大好的态势，但如何在保证本国文化纯洁性的基础上与世界文化的发展保持一致，仍需要我们不断地进行必要的、大胆的尝试。中国文化是一种开放性的、包容的文化形态，只有积极的吸取外来文化的精髓部分，才能不断丰富自身文化体系，给已经发展几千年的中国传统绘画形式注入新的动力，从而保持强大的生命力。