诗歌与绘画的跨界

杨乃乔

我和许德民先生结缘于诗的遭遇绝然不是在今天，反推逝去的历史，一直可以追溯到20世纪的80年代初期。1983年，许德民等30位复旦大学学生诗人在复旦大学出版社推出了自己的诗集《海星星：大学生抒情诗集》，许德民就是这部诗集的主编。

集结于《海星星：大学生抒情诗集》这部诗集的30位青年诗人，都是“文革”结束后恢复高考招生有幸进入复旦大学的大学生，许德民当时是复旦大学经济系79级的学生。他们虽然来自复旦大学的各个专业，然而正因为他们在生命中萌发着一种理想与冲动的共同执守，在“诗”之名义的召唤下走到一起来了。1981年，许德民发起成立了“复旦诗社”，并担纲第一任社长。这部诗集就是在复旦大学校庆日（5月27日）的荣誉下，为庆典“复旦诗社”两周年而结集出版的。这部诗集从北京到上海跟随了我有20多年，我一直珍藏着，因为珍藏一部诗集，是珍藏一个历史时代的记忆。

而此次在“抽天开象—许德民抽象诗研讨会”上，我再看他的诗画作品，我所遭遇的已经是另外一位许德民，他的身份已全然跨界于诗与画的交集中了。

如果单看许德民的诗，我觉得很可惜，如果单看许德民的画，我也会觉得很可惜;因为当下能写几句诗的人多了去了，能画画的人也不稀奇，但是要把诗人与画家这两种身份整合在一起，这恰恰在中国当代艺术界及中国当代诗坛是不多见的。我欣赏的正是把当代艺术和当代诗歌整合在一起所构成的博物学者的身份。

事实上，无论是“以诗论画”，还是“画内题画诗”与“画外题画诗”，其一直都是中国古代诗歌与水墨不可分缘的传统。关于“以诗论画”开创于杜甫的歌行体《丹青引·赠曹将军霸》与四言体《画马赞》两首诗，清代学者沈德潜在《说诗晬语》已言谈得非常清楚，我在此不想多论。我想谈的是，我刚刚拿到《许德民作品》，随手翻了一下，第一感觉就是特别暧昧，这究竟是一部诗集，还是一部画册。事实上，仔细地翻阅下来，我便清晰地理解了许德民刻意投诸这部读本的观念，这是一部诗画整合为一体的跨界文本。许德民是以这样一种诗画交集的观念来表达他的美学立场：《黑白绘画与诗歌》。当下，北岛、芒克与高行健也在画画，但我不知道他们画画究竟是出于诗人与小说家在文学空间久滞乏味后，外寻一种绘画艺术的另类观念表达，还是出于一种策略性的生存方式。无论怎样，许德明是自觉地把诗歌与绘画交集为一体，形成了一种跨界的感性体验。

所以我坚持地认为，直面许德民及其诗画整合的作品，诗人仅关照他的诗，画家仅直觉他的画，这对他来说，都是不公平的，也是愚拙的。因为他的诗画倘若被人为地割裂，其诗也就是一般的诗，其画也就是一般的画了。许德民的闪光之处，即在于他既是诗者又是画者，也正是这一双重身份让他昭然若示于诗界与画界，因此许德民成为了跨界的许德民。

这就是当代艺术和当代诗歌整合为一体的博物学价值，关键在于许德民又是早年毕业于复旦大学经济系的大学生，这恰然也是国际当代艺术界所追寻的一种通才的身份，现下很多的文学艺术家都是通才，他们在大学所学的专业与他们后来所成为的文学艺术家身份没有直接的逻辑关系，但是，他们最终成为了他们现下的自己。写到这里，我恰然想起了北京大学中文系主任杨晦那句不无道理的著名表达：“北京大学中文系不培养作家，想当作家的不要到这里来。”有趣的是，中文系培养不出作家，更不要说艺术家了！

有一种强调还是必须书写于此的。我在这里所操用的“当代艺术”是一个特殊的概念，其仅指当下的前卫性视觉艺术，如装置艺术、行为艺术与影像艺术什么的，用栗宪庭的话说，当代艺术是当代人生存的一种艺术态度和文化立场;而诗人却从来没有想到把當代艺术及其前卫的观念交汇于自己的诗歌书写中，让诗歌走出诗的传统文体观念，给诗赋予一种崭新的生存观念、生存体验与生存境遇。不客气地讲，较之于中国当代艺术的前卫性及在国际视觉艺术空间所占据的先锋地位，21世纪的中国当代诗歌在创作观念上不知道落伍到哪里去了。诚然，当代艺术空间的鱼龙混杂性也是倍受诟病的。

近年来，我耳际总是弥漫着一些青年诗人稚气且杂乱地叫嚷：你们曾经历的朦胧诗已经沉落为我们背后的历史阴影，北岛、芒克、食指、舒婷、梁小斌、顾城、杨炼等，已成我们这一代诗人必须刻意忘记的诗人，我们不想为他们阴影所遮蔽，如果我们还愿意挤出一丁点的可能性以阅读他们的诗，我们只是想证明：他们的诗已经不成其为诗了。他们也就是尘封在你们这一代人正在老去心里的墓志铭，我们是“崛起的诗群”！

在我看来，诗人永远是偏激的，且必须如此！

我正告这些正在“崛起的诗群”，其实，你们在话语的操用上，已经步尘于朦胧诗群的历史存在及他们曾经持有的尊严。

《崛起的诗群》是1983年徐敬亚在《当代文艺思潮》发表的檄文，这篇文章是徐敬亚在吉林大学中文系读本科时所写，他曾以“掘墓人”的气魄清扫“接班人”式的诗歌创作观念，以捍卫朦胧诗派的崛起。事实上，在新时期当代文学发展的日历上，1980年，北京大学中文系谢冕在《光明日报》最先推出了《在新的崛起面前》一文，为朦胧诗的崛起摇旗呐喊，以抵抗意识形态对新诗崛起的裹胁;随后福建师范大学中文系的孙绍振，于1981年在《诗刊》接续发表了《新的美学原则在崛起》，为朦胧诗的合法性存在推波助澜。“三个崛起”的亮相，相互呼应，一时成为涤荡那个时代诗坛既定审美观念的历史界标。关键在于一种跋涉过历史的沧桑性经历，朦胧派诗人与“三个崛起”的呐喊者，他们都曾是失落于历史的悲怆中体验过苦涩的生存者，但是他们却都以拒绝幻灭而为一代人重新找回生存的尊严而歌唱，这一切都出场于朦胧诗与新诗观念的先锋性守护中。

有一种启示，历史总是在艰难的转型期呼唤着文学艺术与其伴行，文学家与艺术家在苦涩中义无反顾地担当起思想的启蒙者与呐喊者，陪护着历史从蒙昧走向黎明。这是一种责任的担当！其实，文学艺术作品的伟岸性恰然是一个民族在经历苦难的历史蜕变中大浪淘沙出来，成为一种时代的显扬。那个时代的震荡与变革为朦胧派诗人铺就于崛起与走向伟岸的大历史背景中，艰涩的历史恰然涵养了他们。而我想说的是，这个时代的诗人非常不幸，你们涉世未深，还没有出生，历史的再度转型就把文学艺术沦陷于资本操控审美的商业时代，于是诗不再结伴于历史，褪色为诗人个体心理的私语性抚摸。这个时代再论及“诗人”这个称呼，再论及历史为“诗人”及其无所畏惧的歌唱所沉淀下的尊严，“诗人”已经是一个褪色且时过境迁的书写符号！如果你们在这个历史时期还想成为“诗人”，且希望分享历史给予“诗人”的尊严，而这个资本操控审美的时代已充分决定：你们迟到了，来得太晚了！

无论怎样，许德民是从上个世纪70年代与80年代走过来的诗人，他后来又画画了！

许德民把自己的诗在表现风格上称为“抽象

诗”—“abstract poetry”，就我个人的立场来评判，许德民投诸自己书写的汉字诗歌中的观念已形成了另类气象，仅仅操用“抽象诗”这个概念来界定自己的诗，多少有点可惜了自己的闪光点。因“抽象”这个概念，在文学艺术创作中所负载的意义有太大的泛化性覆盖，太多的诗人与艺术家都曾操用这概念来指称自己的创作，在现代主义命名的文学艺术之历史格局下，还有什么不能被规定为“抽象”？其结果是，“抽象”成为了一个外延无限大与内涵无限小的无意义表达术语。风格的评判逻辑缺失了！

我读过许德民早期在20世纪80年代书写的诗，那是朦胧诗崛起及余绪未尽的繁华年代。许德民早期的诗离一般观念意义上所定义的诗很接近，如《紫色的海星星》：“即便是威严的大海/也无力保护自己的孩子/在浩淼的波涛中/一个生命的失踪已不是新闻了/我看见游览区的小篮子里/海星星被标价出售。”1那个时代的朦胧诗人惊悚（shocker）于历史波动的阵痛，在忍隐于无奈的心绪中退回自己的内心世界，就历史与社会给予抽象的隐喻性批判表达，朦胧诗在让老一辈诗人因“抽象”且看不懂被称为“古怪”的汉字组码中，恰然沉淀着凝重的历史使命感与社会责任感。

当年朦胧诗人曾在自己的宣言中张扬要让他们“古怪”的抽象性书写把艾青与臧克家等老一辈诗人的诗歌观念送到火葬场去;而当下的这一代诗人，再读朦胧诗及许德民的《紫色的海星星》等，却感觉他们的诗写得太实在了，一点也不抽象！朦胧诗的“古怪”较之于我们这一代“崛起的诗群”之诗风的“古怪”，其一点也不“古怪”。的确，“抽象”在诗人的代际隔离中不断地为不同代际的诗人及其体验观念所界定，所以我不建议许德民操用“抽象诗”在当代诗坛上为自己书写的诗作及其观念风格所定位。历史总是蜕变得太快，让诗人的观念居无定所且不知所措地孤独着。无论历史怎样蜕变都同样拥有一个不变的逻辑：当下那些正走红的前卫诗人，命中注定将被未来诗人的崛起所淘汰，不知道他们准备好了没有？因为赵振开早在80年代中期于北京大学三角地也被崛起的新生代诗人宣判过：“北岛老了！”不要说当下走红的这辈小诗人，你们的退出，可能在当代诗歌史上都无法留下丁点行走过的痕迹，伟岸的诗人需要跋涉于苦难的历史中与一种伟大结伴同行。

许德民是介入当代艺术的行为者，这一点让他在诗人泛滥的族群中凸显了出来。也正是如此，许德民以汉字无序组码颠覆语法规则的观念性表达，其恰然是他所指称的“抽象诗”的一个闪光点，如《烟世地流》《一失生高》《亡泊启湖》《非刊难类》《逃佛擦盖》《破月淹天》与《病关步水》等。2就我的建议而言，许德民的汉字无序组码诗已经颠覆了传统观念上诗的形式本体，其应该诠释为是他受动于美术界装置艺术的影响，以汉字无序组码在视觉观念上所建构的一种装置艺术。可惜是的，许德民依然把这种汉字无序组码的观念打入了诗的地狱。严格地讲，当代艺术玩到当下，一定不像德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）所言称的那样：“人人都是艺术家”。玩当代艺术看似没有门槛，似乎是人不是人都可以挤进来过把瘾就死，其实真正了解当代艺术的艺术家与批评家都知道：玩当代艺术是非常困难的，并且当代艺术在观念的创造性与构成性上已經被玩到了极限。我见了太多的装置艺术，无论怎样玩，其大都是在预料可及的观念之内相互重复，再也翻不出新花样了。无疑，黔驴技穷是当代艺术现下生存的窘境。

以汉字组码构成一首在视觉上有图像造型的概念诗，早在40多年前，美国华裔诗人及批评家叶维廉已经有所实验与评论。但是许德民如此大规模地以汉字无序组码，构成多种视觉图像的造型，这显然是受视觉艺术抽象造型观念的影响，诗所蕴含的抽象意义已被分置于汉字无序组码的装置性视觉图像中，成为一种怎样都可以阅读的抽象性组码符号。诗被解构后，在许德民的当代艺术观念中，重构为一种汉字无序组码的装置艺术。

当下玩装置艺术的那些实验者绞尽脑汁为装置艺术的观念性突破，苦苦地寻找还未曾使用过的稀缺材料与出场形式，他们的急切性渴求多少有些可怜，而许德民于无意中，在纸面上以古老的汉字在无序组码中所重构的装置性图像，让当代艺术家汗颜了起来。关键在于，我认为许德民的偶然行为让诗终于摆脱了诗的传统形式观念，在“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”中再度鲜活了起来。许德民应该向文学艺术界宣告：我把汉诗在汉字组码的无序性游戏中玩成了抽象的装置艺术！

我在这里还想替许德民言说两句，当代艺术对架上绘画的叛逆已经走向了极致，当代艺术家以其行为艺术、装置艺术与影像艺术抵抗绘画，他们曾偏激地叫嚣：这个年头谁还画画！的确，画画在视觉艺术观念的先锋性择取上太落伍了。其实，在当代诗坛也是如此。现下有太多的才华自以为是者集结于诗坛，他们惺惺惜惺惺地相互抚摸，又在骨子里相互鄙视。他们太多的人把自己生命中的最后一点才气硬性地挤出来，偶尔捡拾到一首让同行还看得上的诗;其实说到底，无论怎样，他们还是拼命于“诗”这个传统观念的本体形式中较量，最终无法走出“诗”的窠臼。诗，永远成为了诗人不可逃脱的地狱！我想许德民大可以向当下那些自以为是的先锋诗人宣称：这个年头谁还写诗，你们在诗的观念上太落伍了，我已经把汉诗玩成了装置艺术！

是的，许德民终于逃脱了诗的地狱，把汉诗的书写转码为视觉艺术，这无疑是一种审美观念的跨界在场。

多少年来，我一直对当代诗人怀有一种同情感。我想较之于80后、90后与00后当下这三代诗人的才气与稚气，满头花发的许德民之年龄代际是他们父辈的父辈，但是在诗的先锋性观念上，许德民真的是白发人送黑发人，因为黑发人依然守成于传统的诗之形式本体观念中，苦苦地把诗写成为个人私语性的密告。也就是说，他们还在写诗！很不幸，他们刚刚在诗坛上诞生还没有来得及灿烂一把就悲壮地死去，并且死得悄然无息，因为在读图的年代没有人读诗，诗只是在诗人狭小的私语圈子里相互体恤与相互情仇的宣泄物。甚至在读图的年代，没有人同情诗人之死！

许德民营造的汉字无序组码装置艺术是一种冷抽象，可能没有人把其看视为诗，我以为这恰然是一种误打误撞的正确。然而一旦有人把其看视为诗，在其无序组码的装置中给予有序的阅读组合且构成了诗意，那便成了诗。需要说明的，其在形式本体上还是汉字无序组码的装置艺术，是相关读者把其读成了诗，所以读者也成为了诗人。关键的一点是，我始终感觉到，许德民把汉字无序组码为装置艺术，其游戏的原动力完全不是来自他生命本我的潜意识，他理性得很，所以他的汉字无序组码装置艺术在图像的构成上人为的痕迹较重，有些在形式上过于规整。但无论如何，这里有一个崭新的艺术观念出场了，许德民把汉字无序组码为装置艺术，他只是在玩一种视觉游戏的概念，他不一定是诗人，是当代艺术家;而读者的诗性解码让汉字无序组码的装置艺术还原为诗，许德民也蜕变为诗的制造者。因此，与汉字无序组码装置艺术的审美遭遇，必须是能够领略当代艺术的观念且有诗意情怀的阅读者。最终，诗人、诗与读诗者的逻辑关系，在这里需要重新讨论了。

如同当代艺术家的抵抗性表达：这个年头谁还画画！我们应该说：这个年头谁还写诗。诗早已成为了诗人的地狱，诗的观念早就应该涅槃重生了！我们生存的样态不一样，因为我们生存的观念不一样！

许德民的画一定比北岛的“墨点”与芒克的油彩画得好，但他的黑白水墨较之于高行健的黑白水墨，其意象还是太具象了一些，不够抽象。许德民的黑白水墨太受西班牙画家巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）立体主义（Cubism）画派的影响，同时，也受法国画家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的野兽派（fauvism）与西班牙画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）的超现实主义（surrealism）的影响。中国水墨传统在他的笔下成为了西方现代派视觉艺术观念的符号表征，如《没有听众可以对话》（1995，墨水蜡笔卡纸，25×18cm），《梦呓是一头血牛》（1995，墨水蜡笔卡纸，35×35），《黑雪在空中熄灭》（1995，墨水卡纸，35×35）等。需要指出的是，他为每一幅画都写有一首诗，或许也可以说，他为每一首诗都画一幅画，一旦他的诗画分离为两个孤立的空间，则毫无价值可言。正是诗画整合为一的境遇，让许德民成为了许德民，否则他谁也不是！

无疑，许德民的画在技术上一定比北岛与芒克的画画得好，但他的画有价无市，因为人们收藏北岛与芒克的画不是为了画本身，而为了收藏北岛与芒克在画面上的签名。说到底，购画者是为了收藏他们的诗人身份，不是为了画本身。我想说的是，在资本的驱动下，画者的身份比画本身更重要，历史在资本时代依然在涵养着北岛与芒克，当然还有高行健。

许德民的彩墨宣纸画更是受西方现代派绘画观念的影响，以至于我不得不向他设问：“你画的是中画还是西画？”许德民回答道：“是彩墨宣纸画。”我接着问：“你用的纸材是生宣还是熟宣？”他脱口回答道：“是生宣！”但是我实在从他的“彩墨宣纸画”看不到水晕湿笔的墨韵，满眼全是亨利·马蒂斯的野兽派迹象与萨尔瓦多·达利的超现实主义符码。当然，许德民是在以彩墨宣纸探索一种现代视觉艺术的语言表达，其画面充满着表现主义（expressionism）的情愫，这是显而易见，但并不一定抽象。许德民生存于上海，所以他西化得很。他的现代水墨全然是毕加索、马蒂斯与达利的混杂体（hybridity），并且混杂出许德民自己的视觉表现语言，特别是让诗画交融为一体营造了自己得以安身立命的生存境遇。

最后需要提及的一点是，复旦大学图书馆以校友的名义收藏了许德民诗歌与绘画的全部艺术资料，并于2019年6月19日上午，在复旦文科图书馆举办了“抽天开象—许德民诗歌、艺术展开幕式”，下午在复旦中文系举办了“抽天开象—许德民抽象诗研讨会”;而就我对许德民持有的诗画观念所了解，这项持续一天的活动应该在“许德民诗歌绘画艺术文献展”的名义下进行，这就显得更为切入当代艺术策展的主流，也一眼感觉上去更为专业。“艺术文献展”是一个从德语翻译过来的汉语译入语，在词源的系谱上，其得名于1955年由Arnold Bode在德国小镇Kassel（卡塞尔）首次策展的“Kassel Documenta”—“卡塞尔文献展”。严格地讲，这一翻译是个误译，我曾有文章给予专门的论述：《从“Kassel Documenta”到“卡塞尔文献展”—在中国汉语语境下误读与误译生成的新艺术观念》。3但无论如何，随着当代艺术在中国汉语语境下的多元性策动，诸种“艺术文献展”已成为现下的主流，而许德民一生诗画艺术资料的收藏性布展恰恰就是“艺术文献展”。在此，我只是给出一个专业观念的阐明而已。

作者  復旦大学教授

许德民.紫色的海星星.海星星：大学生抒情诗集[M].上海：复旦大学出版社，1986：28.

许德民.抽象诗[M].上海：上海文艺出版社，2013.

杨乃桥.从“Kassel Documenta”到“卡塞尔文献展”—在中国汉语语境下误读与误译生成的新艺术观念[J].《东方艺术》，2018，8：74-82.