新时期河北中国画发展述评（1978-2018）

杨灵敏 聂道汨

[摘    要]通过对新时期以来河北中国画四个发展阶段：转换与调整时期（1978-1984）、开放与争论时期（1985-1989）、多元与繁荣时期（1990-2004）、失语与式微时期（2005至今）的梳理与分析，运用风格学、图像学、社会学、历史学以及符号学等对不同阶段、不同时期的代表画家的艺术追求进行解读与总结，试图勾勒出改革开放四十年来河北中国画发展的特征与现状，从而为河北中国画的继续发展提供必要参照和理论支持。

[关键词]新时期;河北中国画;发展;述评

近年来随着京津冀一体化进程的不断加深，笔者对改革开放以来河北中国画近四十年的发展现状作简要梳理和分析，把握曾经发生和持续变化的艺术潮流，理清相互之间的关系，揭示艺术背后的发展规律，从中发现问题、分析问题以及探讨解决问题的对策，无论对于京津冀协同发展背景下的河北中国画事业的振兴，培育和打造优秀的本土画家，还是对于河北中国画的发展走向及艺术家的个人追求都有积极的参照意义。

概而言之，新时期以来河北中国画可分为四个发展阶段：转换与调整时期（1978-1984）、开放与探索时期（1985-1989）、多元与繁荣时期（1990-2004）、失语与式微时期（2005至今）。

一、转换与调整时期（1978-1984）

改革开放后，河北中国画也和全国中国画的发展进程一样，进入了过渡、调整、转换和思考时期，虽不如西画那般激进，但也是在不断思索中逐渐转型。多年政治第一的模式——“高大全，红光亮”的美术创作模式开始逐渐退出历史舞台，不同的是河北并没有完全跟当时全国主流创作模式同步，虽然“伤痕”“乡土”“抒情”“形式美”“纯化语言”“生活流”等畫风也断续在河北出现，但没有形成主流。而占主流的是以白寿章、田辛甫、王怀骐、赵贵德、李明久（其作品《瑞雪》获第六届全国美展银奖）、钟长生等为代表的传统画风，他们基本不受时代潮流的影响，仍然以他们所钟爱的农村花鸟、传统人物、现实题材等为创作对象，运用传统大写意的手法，以传统大师为榜样，创作出了一批具有深厚功底、醇厚拙朴、空灵高逸，同时又具有时代气息的经典作品。他们积极借鉴传统大师，花鸟方向如齐白石、潘天寿、吴昌硕、虚谷、八大山人、徐渭等，人物方向则是在徐悲鸿中国画改良系统的基础上积极融合传统技法，形成了既有传统个性语言又有强烈的人文关怀的艺术佳作，为河北中国画的继续发展奠定了坚实的基础。这里值得一提的是著名人物画家韩羽，他自20世纪80年代初，便将漫画艺术与中国画艺术相融合，在运用水墨语言进行漫画创作过程中，能因地制宜、与时俱进，在重组水墨语言的同时注入了更多的精神与文化因素，从而形成了一种洒脱、干练、淳朴、自在的画风，他的经典之作《三个和尚》便是其中的代表。他那夸张的造型、灵动简约的笔墨无不充满着中国智慧和本土精神，在国内产生了极大影响。除此之外，河北籍大家黄胄、周思聪、贾又福等在20世纪80年代初创作的具有划时代意义的作品既是改革开放后对西方艺术的回应，同时也为河北中国画家树立了标杆式的榜样，对河北本土中国画的发展产生了巨大影响，更为河北中国画家们开始自觉建构本体精神和本土精神开启了思考的窗口。

二、开放与探索时期（1985-1989）

随着我国改革开放力度的进一步加深，文艺政策的相对宽松，人们对艺术观念的重新思考与质疑，以及各种艺术杂志的转型与诞生，都为这一时期的现代艺术运动奠定了必要的基础，从而使得该时期成为中国美术史上最为活跃和开放的时期之一，各种风格样式、思潮观念更迭交替、层出不穷。中国画虽不如西画热闹，但其思考求变的心是一刻也没有停止的。谈到该时期中国画的发展现状时，不得不提的全国性背景是李小山发表于《江苏画刊》1985年第7期的《中国画之我见》，该文提出“中国画到了穷途末路”的观点，在业界引起很大的反响，各种争论、质疑不断，从而掀起了讨论中国画该走向何处、如何走出去的高潮。河北地处京津，自然也受到该浪潮的影响。在“85美术思潮”时期，在河北中国画领域，最广为人知且在全国具有一定影响力的当属1985年5月由段秀苍、乔晓光、王焕青三位艺术家组建于衡水的“米羊画室”，他们试图以民间艺术为资源进行现代化转换。作为三人中唯一一个从事中国画创作的段秀苍，他尝试着在民间艺术与文人画之间建立一种关联，从他的《天·地·人》到20世纪90年代初的《文化变革的年代》中可窥见一斑，他完成了由传统文人画笔墨语言向象征性笔墨语言以及符号化笔墨语言的转换，从而大大拓宽了对其作品品读的空间。除此之外，这一时期河北大多数新一代艺术家（指“文革”后正式考入大中专的前几届学生）还处于积累探索阶段，有些已经初露头角，如刘进安、梁占岩、白云乡、曹宝泉、张静伯、朱兴华、蒋世国、张国君、郭明堂等。这暂时沉默的声音并不代表河北中国画的无力和迷茫，而是暗示着画家们在美术新潮影响下在各自寻找合适的发展方向，大量画家出省进修学习则暗示着20世纪90年代河北中国画将迎来新的发展契机。因此，这个时期是河北中国画界调整、思索、知识储备和人才积累的年代。

三、多元与繁荣时期（1990-2004）

经过十多年的探索积累，河北中国画在20世纪90年代进入了一个高速发展的黄金时期，他们在全国美术界整体反思和回归传统文化的良好思潮背景下开始逐步形成各自独特的风貌。除老一辈中国画家田辛甫、王怀骐、赵贵德等之外，涌现了一大批卓有影响力的中青年国画家，人物画家如刘进安、梁占岩、黄耿卓、钱宗飞、曹宝泉、朱兴华、蒋世国、刘耕涛、萧玉田、张玉华、纪京宁等;山水画家李明久、钟长生、白云乡、刘克仁、张国君、郭明堂、张国兴、赵小海、曹福强等;花鸟画家如黄耿辛、季酉辰、张静伯、杨天问、王继平、汉风、张玉生等。他们都以开阔的视野和崇高的胸怀审视河北这块热土并找到属于自己的独特视觉表达方式，或工笔、或写意、或工写兼容、或表现、或抽象、或象征以及各种现代水墨、新水墨，各种理念竞相绽放，各种风格大放异彩。他们不但是河北中国画界的翘楚，更为中国画的多元发展作出了不可替代和卓有成效的贡献。

具体来说，在继承传统经典为主的工笔画领域以张文瑞、萧玉田、朱兴华、张静伯以及杨天问等为代表。他们作品题材、面貌虽不尽相同，但出处以及审美理念基本是一致的，他们都从传统中来，都有着深厚的传统功力，都想在传统的基础上结合现代艺术找寻出一条属于自己的路径。他们或者以古代仕女、贤达人物为创作题材，或者着眼于现实社会，或者兴趣于几只花鸟鱼虫、一片荒草枯树。他们既想传达出唐宋雍容大度、清丽典雅的经典之美，又想在绘画语言上有所突破，从而形成既高古幽深，又非常具有时代性、现代性的艺术风格，为传统的回归以及文化的自信做出了应有的贡献。

传统水墨作为中国画的正统和代表，其衣钵的传承在燕赵大地上自然是根深叶茂的。河北传统水墨画（这里主要指山水画），自20世纪80年代以来就是发展较快的国画门类，虽然进入90年代后，各种现代水墨、新水墨、实验水墨层出不穷，但在“国学热”“传统热”的反思背景下，传统水墨画还是得到了充分的发展，在河北美术界，涌现了一批国内知名的以传统水墨为传承基础的水墨画家，他们既不是完全的复古派，更不是革新派，而是在坚守传统的基础之上继续以“中学为体、西学为用”的传统改良派，或称折中主义，他们以钟长生、刘克仁、白云乡、张国君、张国兴、郭明堂、江枫、唐凤岐、赵小海、曹福强等为代表。

20世纪90年代，在河北籍山水画家贾又福的带动之下，河北山水画家们也进入了一个崭新的探索时期，他们共同的特点是在传承传统笔墨精神的基础上，既有传统审美内涵，如汉唐雄风，又加入了现代意识和时代角度。他们大多数以贾又福为学习榜样，以太行山为载体，进行笔墨层面和精神层面的探索和挖掘，试图从各个角度、层面表达太行山雄浑、博大的审美品质、文化含量以及精神张力，从而推动河北山水画的发展。笔者称之为“太行山画派”。

这里值得一提的是山水画家白云乡，他是以太行山为表现题材的典型画家之一。从20世纪80年代的《高山仰止》《野调无腔》到近年来的《风雨千年》《岁月无声》《静山如太古》《乡关何处》等作品，一直以太行山的云山秋野为表现对象。太行山作为中华民族的脊梁，自古至今，多少年来都是文人墨客言志抒情的寄托之地，白云乡作为当下的一员，之所以能成为表现太行山的代表，肯定有其过人之处，概而言之，有三点是值得我们思考的：其一，表现在立意上，他在审美上推崇秦汉以及唐宋的大气、阳刚、理性、雄浑等品质，强调中国情怀;其二，强调从真山真水中汲取养分，他无数次深入太行（这里主要指太行山的河北段，特别是石家庄附近）中体验、观察、写生，从中感受太行山的一花一木、一山一石，感悟太行山的自然风貌和山水气息。他从不囿于古人笔法图式，所以他的笔墨是鲜活的，是有自然生命力的;其三，是“洋为中用”，白云乡作为改革开放后首批本科毕业生，虽然学的是中国画专业，但其教学体系自然也受到徐悲鸿建立起来的现实主义（写实主义）的影响，这里暂不讨论该体系的利弊，但对于白云乡来说，一定是利大于弊，因为严谨的造型能力为他在审视传统国画的同时，至少在表现手法上开辟了一条新的路径。20世纪大部分国画大家无不是得益于西洋画的教学体系和功力，如徐悲鸿、傅抱石、李可染、关山月、石鲁、黎雄才等。基于以上三点，所以白云乡的作品带给我们的感受是雄浑、静穆、野逸、真切、淳朴、厚重的美感，从而区别于一般的传统套路和故弄玄虚的野路，为以太行山为题材的“太行山画派”探索出了一条新的路径，为中国传统山水画的当代拓展做出了有价值的探索。

大写意作为传统水墨的一个重要分支，具有不可替代的绘画魅力，是中国画的精髓与代表。因为大写意的难度和不可控性，所以从事该领域的画家并不多，以黄耿卓、钱宗飞、汉风、于金才等为代表。黄耿卓、钱宗飞虽同为人物画家，但表现的笔墨语言以及审美趣味都不尽相同。黄耿卓作为河北大写意人物的杰出代表，他自始至终立足于对太行山人民生活的表现，在他的作品中有两个特质值得注意：其一，表现在笔墨语言上，他既不受梁楷、徐渭等传统大写意笔墨的约束，也不受徐悲鸿中国画改良体系笔法的限制，而是在贴近生活、感受现场、积极写生的基础上融汇了西方表现主义夸张的笔法，从而形成了他独有的浑厚、苍劲、凝重、质朴以及大气磅礴、似乱非乱的笔墨语言。其二，他对太行市井山民真实写照的基础上形成的情真意切的形象，充满感召力，从而形成了他独有的“黄氏”图式，这种如同雕塑般“伟人式的”山民形象充满空灵自在，深深的打动了我们，为现实主义的发展探索出了新的表现方式和路径。与黄耿卓不同的是，钱宗飞更擅长大场景人物组合，他将中国画传统笔墨与西方绘画体系相结合，在积极借鉴表现主义手法的基础上对草原生活和草原人民的生存境遇进行追寻、考量和表现，从而形成了一种宏大、豪迈，又充满野性的审美趣味，具有强烈的视觉冲击力，让我们感受到画家对一种地域文化独特追问和生命解读。汉风作为具有深厚理论修养的大写意花鸟画家，他对“气势”“奇绝”的独特感悟值得我们学习思考。

在现代水墨、实验水墨领域则以刘进安、梁占岩、纪京宁、曹宝泉、蒋世国、王文苓、李文岗、胡又苯等为代表。他们在20世纪90年代后逐渐成为国画界关注的焦点，这既是绘画本体规律发展的必然，是中西文化碰撞的结果，同时也是时代向前发展的必然。这些画家虽然立足点不尽相同，但不管在审美理念上，还是在追求纯化绘画语言以及对西方现代艺术语言的借鉴上都是有共同点的。具体来说，他们的审美理念主要体现在对当下社会境遇的关切和观照，从日常生活影像中捕捉事物的本质，以各自不同的语言方式重新阐释现实的内核对生命的追问与讴歌，对不同文化的审视与质疑，对多元社会生存状态的表现，对非主流、民间、边缘化、平民化、生活流的关切，对当代人身心焦躁、信仰缺失、精神空虚的批判与表现，他们都善于思辨和诘问，是偏重理性思考的画家。语言图式上则主要表现在积极借鉴西方现代绘画各种风格图式的基础上对传统笔墨语言的解构与重构，打破既有笔墨范式，进一步突破中国画笔墨界限，把笔墨当成材料学意义上的工具，为其所用，积极探索新的绘画语言，从而寻找新的表现空间和表现可能。如胡又苯等对工具材料的革新与运用，使其作品呈现出与众不同的图式，从而带来新的视觉感受。

四、失语与式微时期（2005至今）

2005年之后，河北中国画整体进入相对失语和式微时期，其原因主要表现在四个方面：其一，生于20世纪五六十年代的那批画家已经达到高峰期，虽然还在不断探索，但很少有新的突破;其二，新一代画家由于时代、环境及自身条件等各方面原因未能及时接班，主要体现在70后一批，表现出后继无人的窘态;其三，21世纪后由于地理位置优越性的不断显现，作为环抱京津两大城市的河北，自然处于劣势地位，也有“灯下黑”的困境，人才流失极为严重，很多优秀画家先后调离河北;其四，河北国画界人才分散也较为严重，各市各自为战、各立山头、各起小灶现象十分突出，加之河北高等美术教育事业尚欠发达且高校分布过于分散，缺乏卓有号召力的美术理论研究、建构和规划，没能有计划的打造或培育一个美术品牌和一个团队，政府及相关主管单位支持力度也不够，美术展览活动也不多，使得河北国画家们很难扭成一股凝聚力，从而使得河北国画的影响力大打折扣，综合实力下降，领军人物逐渐缺失，在国内中国画界很难发出声音。虽然这也是各地方美术界的困境，但河北更加明显。

在国家实施京津冀协同发展战略和一体化的大背景下，河北国画界应抓住这个千载难逢的机遇，积极接洽和加强与京津高校及画家群体的交流，发挥地缘优势，拓宽人才的培养渠道与引进力度，加深理论以及策展推广的研究力度，加强对国画创作的宏观指引。美协相关单位应借机多举办各种美术展览活动，调动本土国画家群体的参展积极性，达到“以评促进”激励机制，从本土出发，从地域出发，从民俗出发，从时代出发，以战略、发展的眼光打造一支卓有影响力的团队，如联合打造“太行山画派”等，为河北国画更大发展铺平道路。

参考文献：

[1] 汉风，郝琮.燕赵美术史[M].北京：科学出版社，2013.

[2] 邹跃进.新中国美术史[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[3] 吕澎.20世紀中国艺术史[M].北京：北京大学出版社，2011.