论抗战时期沪剧的形成与发展

沪剧是上海土生土长的剧种，最初发源于上海黄浦江两岸的田头山歌和民间俚曲。沪剧艺术的发展紧跟着上海城市化进程的步伐，历经“本滩”和“申曲”阶段，逐渐走向成熟。20世纪二三十年代，沪剧因善于编演反映都市生活风貌、表现社会问题的时装戏而风靡上海。同时，沪剧艺人积极地向话剧和电影艺术学习，借鉴其艺术表现手法和故事题材，不断充实本剧种的表现能力。

纵观沪剧史，我们发现沪剧在抗日战争时期发生了多个里程碑事件，如1938年9月，筱文滨在“文月社”的基础上组建文滨剧团后，沪剧的唱、演场所从电台和游乐场逐渐转向专业剧场。又如1939年沪剧票房“业余社”的成立，这是沪剧史上第一个成体系的票房组织。

那么，在抗日战争时期，沪剧的发展为何会呈现如此迅猛之势？这是值得我们去关注和研究的。总体看来，当时的沪剧艺人们充分发挥沪剧的优势，从社会现实生活中取材，贴近观众，扬长避短，开拓出了一条独树一帜的发展道路。那段时期，沪剧通过电台播唱的方式走进听众的生活；沪剧艺术在剧场中成熟，时装戏风靡沪上；沪剧专业刊物发行，剧迷参与沪剧改良；1939年“业余社”票房成立，架起沪剧和观众的桥梁；沪剧“立名”，剧本制和导演制代替了幕表制。在这样的情况下，沪剧不仅避免了战争的摧残，还得到了繁荣和发展。

一、通过电台播唱的方式走进听众的生活

在抗战全面爆发之前，上海滩上有申曲“四大名班”，他们分别是“子云社”“施家班”“新雅社”和“文月社”。这四个班社可谓势均力敌，他们不仅在游乐场中竞演，还通过电台播音为自己宣传造势，不少演员通过电台逐渐成为了家喻户晓的明星，申曲的观众群也逐渐庞大起来。许多观众最早接触申曲或许就是通过收听电台这一途径。早在1926年5月，申曲家刘子云和孙是娥接受开洛公司播送站的邀请，每周三晚上九点至十点来电台演唱申曲，这是沪剧和电台的首次碰撞。(1)《开洛无线电话播送申曲》，《申报》，1926年5月5日，第21版。到1935年时，沪上播放申曲的电台已经达到了20家。抗战前夕，上海共有29家广播电台，其中播送申曲的电台就有17家。

1937年8月，淞沪战争爆发，电台遭受重创，大部分电台被迫停业，申曲的播放不得不中断。进入“孤岛”时期后，沪上的电台于1938年初纷纷恢复播音，到1938年12月底，上海播音电台共有32家(西方人和日本人所办的除外)(2)志：《上海播音台的历史》，《申报》，1938年12月23日，第12版。，为满足租界内各阶层听众们的需求，广播电台的娱乐节目种类繁多，有包括申曲、越剧、京剧和滑稽戏等各式各样的娱乐节目。1939年至1941年，电台播唱可以说是申曲传播的主要途径。据统计，1939年上海的电台有35家，其中播送申曲的电台达20家。(3)《各广播电台播音节目时间表》，《上海无线电》，1939年1月1日，第39期。我们以当时一家名为“金鹰”的电台作为例子，1939年初，金鹰电台每天有5档(约3个小时)的申曲播唱，到1940年1月1日起，该电台计划“每天自上午十时至下午八时，每天十个小时，预备专接申曲节目”。(4)小龚：《金鹰电台明年新计划，每天专播十小时申曲》，《申曲画报》，1939年12月27日，第2版。三个月后，即1940年4月，金鹰电台的申曲播唱每天高达12至14个小时，我们来看一下金鹰电台的申曲播唱节目表(5)《金鹰电台新更动，申曲播音节目表》，《申曲画报》，1940年4月17日，第4版。，金鹰电台每天除下午2点40分至4点40分不播放申曲外，其他时间均是申曲的播唱节目：

时间播唱者时间播唱者9:20———10:00新声剧团18:00———18:40赵云鸣、杨美梅10:00———10:40文滨剧团18:40———19:20新光剧团10:40———11:20文滨剧团19:20———20:00顾今才、汪秀英11:20———12:00顾月珍、解洪元20:00———20:40孔介彬、宋美琴12:00———12:40王筱新、王艳琴20:40———21:20石根福、张翠霞12:40———13:20卫鸣歧、石筱英21:20———22:00刘子云、谭莲芬13:20———14:00筱文滨、顾月珍22:00———22:40朱泉根、张美云14:00———14:40王龙生、宋美琴22:40———23:20曹秋凤、小谷声16:40———17:20沈筱英、曹掌生23:20———00:00顾月珍、解洪元17:20———18:00施春娥、张谷声

根据沪剧演员筱文滨回忆，1940年以后，文滨剧团一天最多要唱7档电台，时间是这样安排的(6)筱文滨口述；张剑菁、王传江、李智雁记录整理：《我的自传》，中国戏曲志上海卷编辑部：《上海戏曲史料荟萃》(第2集)，上海：上海艺术研究所，1987年，第41页。：

时间地点时间地点11:00———12:00富星电台17:00———18:00华兴电台12:00———13:00明远电台18:00———19:00大陆电台13:00———14:00元昌电台00:00———01:00OK电台16:00———17:00友联电台

如果说申曲是在茶楼、游乐场中成长起来的，那么电台无疑就是申曲扩大影响力的地方，施春轩曾表示：“由于申曲的曲调、唱腔既好听又好学，语汇生动，听众又能点唱各自喜爱的唱段，所以申曲节目的收听者特别多。”(7)施萌、棣孜整理：《施春轩艺事记》，中国戏曲志上海卷编辑部：《上海戏曲史料荟萃》(第2集)，上海：上海艺术研究所，第59页。“孤岛”时期，申曲电台播音非常频繁，从数据上可以证实，申曲在当时上海娱乐节目中占比非常高。申曲艺人们每天“赶场子”一般去电台播音，说明申曲在这一时期拥有数量惊人的听众群，而这些在电台播唱中积累的戏迷们，也为申曲剧场奠定了观众基础。

二、沪剧艺术在剧场中成熟：时装戏风靡沪上

抗日战争爆发之前，申曲一方面在电台播送，另一方面，其演出场所主要在游乐场。1931年，“文月社”首次进入新世界游乐场演出。随后，“文月社”曾于1932年、1935年和1936年先后三次进入上海最具影响力的大世界游乐场演出。1930年代中旬，大世界游乐场中曾经出现过三、四个申曲班社同时演出的场景，每日观看申曲演出的观众数量高达千人。淞沪战争爆发后的第二天，即1937年8月14日，大世界被炸弹轰炸，部分外墙被毁，需要修复，不得不停业，直到1938年才逐渐恢复演出。

1938年9月，筱文滨在“文月社”的基础上组建文滨剧团，其后，申曲班社纷纷改名为“剧团”，申曲的演出场所从游乐场逐渐转向大型剧场。当时有文章称：“文滨剧团在大世界演唱时，因限于环境，尚难发展。离开大世界，辗转在大华、恩派亚、皇后、仙乐等巡环登台之后，声誉大著，可称已达全盛时期。”(8)賡蓀：《闲话文滨剧团》，《申曲画报》，1939年10月22日，第2版。驻扎大剧场演出后，文滨剧团推出了多部时装新戏，比如根据电影《桃李劫》改编的沪剧《恨海难填》，是文滨剧团在“孤岛”时期非常受欢迎的一部作品，“曾连演五十余场满座”。(9)《文滨剧团将演后集“恨海难填”》，《申曲画报》，1940年12月21日，第2版。当时有剧评写道：“这是一本划时代的申曲创作，无异(于)向申曲界投下一颗重磅的炸弹。《恨海难填》并不是单纯一本戏剧的演出，它对于社会是有相当的价值，也可说这一本给予一般信仰旧礼教的家长，一个当头棒喝，也算替中国社会黑暗制度，作一个写实。”(10)《关于恨海难填》，《申曲剧讯》，1940年第1卷第9期，第68页。之后，《恨海难填》还被搬上了电影银幕，成为“申曲电影”的代表作之一。1940年初，文滨剧团上演《悲惨之夜》，依然盛况不减，“连演二十七场，均客满”。(11)《大中华“悲惨之夜”缩短演期》，《申曲画报》，1940年11月21日，第1版。《悲惨之夜》描写了社会的黑暗面和失业青年的痛苦呼声，“在剧情方面，更针对现实，悲哀成分，即数倍于《恨海难填》”。(12)《悲惨之夜，日夜开演》，《申曲画报》，1940年1月2日，第1版。

根据《申曲日报》上刊登的广告和演出信息统计，上海完全沦陷后，文滨剧团仅在1941年12月至1942年12月的一年间，就编演时装新戏22部左右：

首演时间剧目首演时间剧目1941年12月5日《顽固家庭》1942年4月7日《苦怜的嫂嫂》1941年12月11日《忐忑妇人》1942年4月13日《婚变》1941年12月16日《月下枪声》1942年5月5日《红粉劫》1942年1月8日《谁之罪》1942年5月14日《浮生若梦》1942年1月15日《情海风波》1942年5月18日《好事多磨》1942年1月20日《风卷残云》1942年6月8日《险险险》1942年3月5日《海枯石烂》1942年6月14日《二十年间》1942年3月15日《桃花泣血记》1942年7月6日《夜合花开》1942年3月20日《秋海棠》1942年10月15日《忍痛割爱》1942年3月26日《红牡丹》1942年10月22日《少女心》1942年4月1日《沈贞娘》1942年12月9日《石榴裙下》

如图表可见，文滨剧团平均每十天左右就有一部新剧目上演。其中，不乏为人熟知的作品，比如《浮生若梦》改编自当时风靡上海滩的外国电影，《秋海棠》改编自秦瘦鸥的同名小说。这些剧目的改编者大多有编写话剧剧本和电影剧本的经历。

以演出传统剧为主的施家剧团在抗战时期也推出了多部时装戏。1942年，丁是娥加入施家剧团后，施家剧团上演了以顾月珍、丁是娥、汪秀英主演的新戏《三朵花》和《野兰香》。在《三朵花》中，三人分别饰演三姐妹，首演一个月，达到了60场均满座的盛况。而《野兰香》中，顾月珍饰演绿野、汪秀英饰演罗兰、丁是娥饰演丁香，“野”“兰”“香”三个角色，每隔三日，由三人轮番饰演。这部戏连演了72场，场场客满，不少观众为了看她们轮演，多次进剧场看戏。(13)施萌、棣孜整理：《施春轩艺事记》，第61-62页。这一时期，施家剧团还推出了《甜姑娘》《春迷曲》《爱的波折》《女单帮》《现代女性》等多部时装戏，对于《女单帮》这出戏，丁是娥曾说：“这出戏写的是上海沦为‘孤岛’后，日军和汉奸控制了物资，百姓处于水深火热之中，为求生存，不少人被迫走上跑单帮这条险路。剧中女主角舒丽娟的身世遭遇，是当时社会的缩影，生活在‘孤岛’底层的上海老百姓，对这部多少触及时弊的戏，感到亲切。”(14)丁是娥：《终生追求 矢志不渝》，中国人民政治协商委员会议上海市委员会·文史资料委员会编：《戏曲菁英》(下)，上海：上海人民出版社，1989年，第169页。

时装戏可以说是沪剧的一张名片，见证了沪剧在抗日战争时期的发展。战乱年代，戏曲艺人们要在舞台上生存，必须找到适合本剧种演出的题材，并且要尽可能展现本剧种的优势，时装戏对沪剧而言，无疑是一种绝佳的选择。沪剧是跟随城市化发展所逐渐形成的艺术，从一开始就刻上了现代化的烙印。沪剧艺人们向话剧、电影等现代艺术学习，编演贴近市民生活、反映社会现实的时装戏，这是一条正确的道路，也是在抗战时期，沪剧能够繁荣发展的主要原因。

三、沪剧专业刊物发行，剧迷参与沪剧改良

沪剧史上的第一份专刊是1935年发行的《申声月刊》，但这份刊物只出版了五期，便因种种原因停刊。1939年7月《申曲画报》创刊，该报每三日一期，每期四版，从1939年创刊至1941年6月共发行229期。《申曲画报》辟有“申曲座谈”“申曲信箱”“申曲改良刍议”“剧评”等栏目，也刊登当时沪剧演出的信息，对促进沪剧艺术的发展起到了十分积极的作用。《申曲画报》出版后，《全沪申曲集》《申曲剧讯》《友好申曲专刊》《申曲日报》等沪剧专刊相继发行。1941年底，上海完全沦陷后，《申曲日报》成为这一时期上海唯一的沪剧专刊，这份专刊从1941年3月创刊至1943年1月停刊，共发行678期，栏目有“新戏介绍”“申曲剧本”“读者论坛”等。

《申曲画报》和《申曲日报》的总编叶峰是上海浦东人，也就是我们俗称的上海“本地人”。他并非申曲界人士，而是出于对申曲的喜爱，才产生了创办申曲报刊的想法。他曾说：“两年多前(1939年)，我开始和申曲界接触起来……对于发行申曲报纸，宣传申曲，发扬艺术，(演员们)更表示同情，这是我第一次感到申曲界真诚与我们合作……”(15)叶峰：《厮混两年多的经过》，《申曲日报》，1941年9月22日，第2版。沪剧刊物发行后，叶峰鼓励观众们来稿参与讨论，观众们经常会在《申曲画报》《申曲日报》上发表一些对于申曲改良的意见，这在一定程度上也促进了沪剧的改革和进步。比如一位名叫“秋郎”的观众曾发表了多篇关于改良申曲的文章，他说：“申曲已成为大众精神上所必须的食粮，因为它在演出上，比较通俗化，对于无论哪一级的观众，容易发生同感……现代的申曲，还有改良的必要。”(16)秋郎：《改良申曲刍议(一)》，《申曲画报》，1939年11月24日，第3版。他从剧本、词曲和表现形式等方面对申曲提出了改良意见，一时引发了社会中许多观众的讨论。有一位观众还对申曲演员的表演提出了建议，他说：“今申曲在高速度改进之下，已初立规模，故应如何培植而发扬，随时代而进展，须不断向剧艺上努力……(但是，演员)表情太少，推原其故，实少特殊训练，对演艺缺乏常识。”(17)喜：《改良申曲之我见》，《申曲画报》，1939年12月3日，第3版。

沪剧专刊的发行，不仅宣传了沪剧的演出，还为观众和沪剧艺人提供了一个交流的平台。观众们从报纸中了解艺人们的近况，艺人们从报纸中获得观众对演出和沪剧改良的建议。当时，有些沪剧演员向京剧学习，甚至将京剧的唱词完全照搬到沪剧中，主打“申曲话剧平剧混合化”(18)小将：《施家剧团古装戏卓文君下月中旬和申曲迷相见》，《申曲画报》，1940年3月30日，第4版。的广告屡见不鲜。有观众看过戏后，马上发表了评论，表示“观者亦须密加监视，使酷爱之申曲，不致误入歧途”。(19)素英女史：《申曲平剧化之我见》，《申曲画报》，1939年10月22日，第3版。针对这一问题，秋郎说：“任何一种戏剧，有其固有的价值，也就是说，有它的特长，那末许多的前进申曲家，为什么不在特长方面去研究和改进，而偏要将这自成一家的申曲，改为平剧呢？”(20)秋郎：《为什么申曲要平剧化？》，《申曲画报》，1939年10月25日，第3版。刘仁则表示：“此种改革的精神，虽属可嘉，但未经严密考虑而妄加改革，实非所宜。敬告申曲家，在将剧情改良之前，须详加考虑。”(21)刘仁：《论改良申曲：不要冒险改革》，《申曲画报》，1940年5月6日，第4版。他更是提出：“在服装上，我是赞成平剧化的，因为平剧的服装，有相当的考据，而能切合朝代。(但在说唱方面)申曲应该申曲化，也就是说要保持固有之特长大量唱词。”(22)? 刘仁：《论改良申曲：申曲应该申曲化》。他还对申曲改良提出了以下几个要求(23)见《申曲画报》1940年第93期至第100期。：一、消除陈腐的封建思想；二、纠正无聊的滑稽穿插；三、认真演戏；四、申曲应充分发挥自身特色；五、慎重排演有意义的新剧(针对“家庭悲剧”戏而言，描写恶婆婆恶嫂嫂的剧目太多)；六、不要冒险改革。这些意见客观中肯，对于当时并不成熟的沪剧有很重要的指导意义。

值得注意的是，从沪剧史看，沪剧的“立名”是由于1941年上海沪剧社成立时的那一则广告，殊不知这提议最早是来自观众的呼声。早在1940年初，就有观众提出“这一忠诚的提议”：“申曲二字，应该从速改为沪剧，这理由是根据平剧、越剧、粤剧等而起，完全依着戏剧本身的发源地来类推，何况现在的申曲，不是像从前一般专唱曲，而不重做戏。日前的申曲，有场面，有布景，有道具，有灯光，有做工，有表情，再加说白唱工，一切的一切，完全和平剧、越剧、粤剧没有差别，甚至更胜一筹。”(24)浦滨楼主：《由申曲改变作风说到申曲应该名沪剧》，《申曲画报》，1940年1月8日，第3版。上海沪剧社成立后，有评论说，“申曲迷理想中的一个奇迹，现在是实现了”。(25)红杏：《沪剧社人才济济，申曲迷理想实现》，《申曲画报》，1941年2月9日，第3版。。可见，在沪剧的发展过程中，观众的评论和提议有着不可磨灭的功劳。

四、1939年“业余社”票房成立，架起沪剧和观众的桥梁

票房是扎根于观众的传承方式，也可以说是戏曲爱好者自娱自乐的表现形式。抗日战争时期，虽然上海城市遭遇破坏，戏曲活动受到打击，但上海戏迷对戏曲的喜爱没有丝毫减少。他们不仅前往剧场观看戏曲演出，而且十分积极地参加各剧种的票房活动。在对这一时期上海戏曲票房资料的整理中，笔者发现，沪剧在1939年有了第一个成体系的票房组织——“业余社”。

需要特别指出的是，“业余社”申曲票房或许并非沪剧史上的第一个票房。早在20年代，上海可能就已经有了申曲票房。1928年，报纸上有一则名为《王小新将办申曲票房》(26)翠微生：《王小新将办申曲票房》，《罗宾汉》，1928年8月28日，第2版。的消息，报道了王小新和施春轩正计划模仿京剧票房的形式，建立一个申曲票房，并且已经开始规划票房的章程、规则等等。但是，这个票房最后是否建成，无从考稽。而且，根据沪剧的发展及观众群的分布，基本可以推测，大约在20世纪二三十年代，上海的乡镇地区最早出现自发组织的沪剧业余团体，这些业余团体由沪剧爱好者组成，在传统的节庆、庙会中演唱。但是，这些业余团体人数较少，沪剧爱好者的文化程度不高，业余团体并没有名称，也没有成文的规章制度，故而现今很难得知当时的活动情况。

我们来看一看这个“业余社”申曲票房的详细情况。1939年8月5日，《申曲画报》的头版头条刊载了一条《申曲界一大创举，申曲票友将实现愿望》的消息：“申曲家刘子云，他鉴于大批爱好申曲者的渴求，决心亲自出马，发起组织一个申曲票房，使这般想做申曲票友的女士们，实践了一个理想中的愿望。不过这样一个组织，不是一件简便容易的事，非要在事先有一个充分的研究、通盘的筹划，不能轻易进行，这是一个极明确的问题。”(27)叶峰：《申曲界一大创举，申曲票友将实践愿望》，《申曲画报》，1939年8月5日，第1版。

之后，对于申曲票房的会费、制度、章程以及地点等，申曲界人士不仅举行了多次讨论会，还将讨论会开到了报纸上。《申曲画报》编辑部鼓励申曲爱好者来信对申曲票房的组建提出意见，并将意见和建议刊登在报纸上，供大家讨论。当时有一位剧迷表示，对于申曲票房每天开两小时，他认为不过瘾，希望申曲票房能整天开着，有利于剧迷互相研究。(28)《申曲票房临时讨论会：希望整天开放》，《申曲画报》，1939年8月17日，第2版。还有剧迷来信提醒刘子云组织票房，一定要去当局登记，保证票房合法，并且早日将章程、入会情况告知剧迷。(29)益德孚、沈祥光、郑咏赓：《申曲票房临时讨论会：又是三个读者的来信》，《申曲画报》，1939年8月14日，第1版。

1939年9月7日，刘子云组织的申曲票房向公众公布票房简章(30)《业余社申曲票房简章》，《申曲画报》，1939年9月7日，第1版。，将该申曲票房命名为“业余社”，以“在业余时间得一消遣，并联络感情，研究申曲以及发挥各种戏剧歌唱技能”为宗旨，欢迎“有相当职业，品行端正，爱好申曲，志趣相同者”加入票房，成为社员。会费分为普通、特别和基本三种，普通会员每月纳费5元，特别会员每季度纳费12元，基本会员每年纳费40元。“业余社”申曲票房于1939年9月20日正式成立，从成立之日起，每晚均有三个小时的教授时间，票友可以前往学习。后因票房人数增加，特别加设了早上八点到十一点的晨课。(31)云飞：《申曲票房增设晨课班》，《申曲画报》，1939年10月22日，第2版。刘子云组织申曲票房，或许是有“私心”的，当时有评论指出，刘子云欲在申曲票房中选拔新的申曲人才。(32)剑庵：《申曲票房明天开幕》，《申曲画报》，1939年9月19日，第2版。他认为，当时的申曲演员大多靠拜师学艺，社会上难免有好些具备天赋的戏迷被埋没了。有了申曲票房，就可以发掘申曲新人才，或许在这班票友里，将来会发现几个未来的红角儿。

“业余社”申曲票房的活动以授课为主，并未在舞台上举行公开的彩排。刘子云公开表示：“申曲票房是业余性质，‘业余社’之名即取此意，故加入之票友，亦仅业余习练性质，初步仅拟在电台上试行播音，并无举行彩排之意。”(33)小将：《申曲票房并无举行彩排之议：刘子云君之表示》，1940年6月8日，第3版。事实上，“业余社”票房确实曾在电台中数次进行播音，有评论说：“(业余社)票友成绩突飞猛进，电台上亦时有票友之歌声穿出，博得听众一致好评。”(34)小賡：《业余社票房定二十日迁入申曲研究会》，1939年12月12日，第2版。然而好景不长，1941年春天，“业余社”申曲票房的活动暂停。当时报纸上的报道称：“该票房因主持者事务繁见，不及兼理，领导乏人，故目前申曲票房实际上已告暂行停顿。”(35)《申曲票房主持无人，无际已告暂行定顿》，《申曲画报》，1941年3月7日，第2版。“业余社”票房之后，沪上先后出现新都票房、实验票社、沪风票房、大地票房等沪剧票房，但它们的活动时间比较短，影响力较弱。“业余社”票房为日后沪剧业余团体的组建提供了可资借鉴的经验，新中国成立后，沪剧业余团体纷纷建立，学唱沪剧成为上海市民茶余饭后的娱乐活动之一。

五、沪剧“立名”，剧本制和导演制代替幕表制

“沪剧”一词始于1941年初上海沪剧社成立之时。1941年1月8日，上海沪剧社在《申报》上的一则广告称：“申曲界大革新，过去的本滩叫做申曲，今年的申曲改称沪剧。”(36)《申报》，1941年1月8日，第14版。，上海沪剧社的成立，标志着沪剧进入了一个新的时期。

上海沪剧社是演员王雅琴成立的沪剧团体，在成立时便对沪剧的创作和演出提出了新的要求：“今是沪剧，不是申曲。沪剧是有新的使命、新的重任，更是有规律、有组织，不是散漫随便的，处处应有艺术的观念，所以对于唱词、布置、灯光等应该随时切合剧情。”(37)永熹：《杂谈：上海沪剧社》，《申曲画报》，1941年3月13日，第3版。因此，上海沪剧社在成立之初就进行了一系列改革，第一步就是用剧本制和导演制取代传统的幕表制演出。所谓幕表制，就是先由说戏先生写好一份提纲，其中包括剧情、人物、人物关系和特定的环境等等，贴在后台墙上，演员根据上述内容到台上自由发挥。幕表制的沪剧表演能显示出演员水平的高低，但是舞台表演并不稳定，随意性太大。而剧本制和导演制的确立，一方面能使演出质量稳定，另一方面能将沪剧以剧本的方式保留下来，使复演变得方便。

但是，在剧本制和导演制推行之时，还是遇到了困难。沪剧演员陆介人回忆道：“剧社决定采用剧本制代替过去习惯用的幕表制，不但把唱词固定下来，就是对话也是规定好的。这是一个大改革。演员对按剧本排演，一开始很不习惯。在发剧本给演员时，个别演员对我们说：剧本看不懂，侬(你)不要派我角色。”(38)陆介人：《从申曲走向沪剧：忆“魂断蓝桥”首演》，《上海戏剧》，1984年第4期，第44页。演员杨云霞回忆《魂断蓝桥》的排演时说：“《魂断蓝桥》开始用剧本制，要演员既背对白和唱词，又要按照导演的舞台调度去表演，一时确实很难适应……但是，从申曲、弹词戏过渡到沪剧的时装戏应当是一大进步，有了这个起始，为我们剧种后来的严格执行编导制度、演好现代剧奠定了基础。”(39)杨云霞口述；朱廖祖、冯春尼记录整理：《从沪剧魂断蓝桥说起》，中国戏曲志上海卷编辑部：《上海戏曲史料荟萃》(第2集)，上海：上海艺术研究所，1987年，第107页。

上海沪剧社运用剧本制和导演制实行改革，除保留沪剧的唱念之外，沪剧最大程度地接受电影与话剧的影响。剧本制和导演制确立后，其他沪剧团体纷纷效仿，包括筱文滨率领的文滨剧团。筱文滨说：“由幕表改成用剧本，这样演员演唱时有根据，以后复演也方便，并且还可以一直传下去。幕表刚改成剧本时，有少数老先生认为束手束脚不舒服，我也感到有些不习惯，但大多数演员认为不错。因为采用剧本后，演出质量稳定，时间的伸缩性也比以前小了。”(40)筱文滨口述；张剑菁、王传江、李智雁记录整理：《我的自传》，中国戏曲志上海卷编辑部：《上海戏曲史料荟萃》(第2集)，上海：上海艺术研究所，1987年，第44页。文滨剧团在沦陷时期被同行戏称为沪剧界的“托拉斯”，享有如此盛誉，得益于导演制的确立。文滨剧团编导实力雄厚，筱文滨鼓励编导多编写新戏。为了激励他们的创作，他对编导实行“上演税”制度，比如一个剧本上演，编剧可以抽5%厘税，导演可以抽3%厘税，剧团里还实行“金牌奖”和“银牌奖”的方法，能让编导们之间在艺术上相互竞争，从而促使更多的剧目诞生。为了提高演出质量，一个新戏上演后，编导人员还要到剧场观众中去听意见，再讨论研究，进行修改和打磨。在沦陷时期，文滨剧团的全团演职员工有二百多人，如何保证演出的稳定性是筱文滨需要考虑的，而导演制的确立就能解决这一问题，不会导致演出质量参差不齐的结果。显然，以上这些效果都是剧本制和导演制所带来的益处，这是过去幕表制和半幕表制不可能达到的。

可以说，在抗战时期，沪剧艺人们充分发挥沪剧的优势，从社会现实生活中取材，贴近观众，取长避短，开拓出了一条独树一帜的发展道路。他们互相竞演、虚心求教、团结一致，使沪剧不仅避免了战争的摧残，还得到了繁荣与发展。八年中，艺人们还多次举办赈灾义演活动，为难民和贫困儿童筹措资金，沪剧界通过这些义演活动，展现了自身良好的社会形象，其地位和影响力得到了很大的提高。与和平年代相比，生活在动荡社会中的人们更需要精神层面的慰藉，对于生活在日伪统治下的上海市民来说，沪剧不单是他们的娱乐活动之一，更是他们心灵的避风港。