宜兴紫砂源起及紫砂雕塑初探

钱人可

“紫砂”一词何时出现？被称为“紫砂”的原因？紫砂与雕塑何时开始结合？中国紫砂佛教雕塑的历史发展脉络与特征？现代紫砂佛教雕塑的发展现状与艺术瓶颈又是怎样的？带着这些问题，让我们先来探索宜兴紫砂的源起。

什么是紫砂？当人们提到“紫砂”的时候，一般指的是紫砂陶器，或曰紫砂陶。上天厚爱和偏心，独将细腻质地、透气性能出众、含铁量特高的高岭土送给了陶都子民，其色以赤褐为主，烧制温度高，呈色多样，细分可有70 余种色泽，属于无釉陶器。因此，只要符合上述特点的陶器，我们都可以称之为紫砂。

为便于比较性阅读，现将明徐渭起相关刻本和出版物中关于“紫砂”的描述见表1：

前人的文献记载中，更多的是在说与茶文化有关的器物，有“紫砂盆”“大罂”“宜兴罐”“壶”“茶壶”，其中与现代最为接近的写法是徐渭留给我们的“紫沙”。在这之后的几百年间，“紫砂”一词的出现仍较为罕见，即使如《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》、《阳羡砂壶图考》等专著中，也未见“紫砂”以词。最早出现“紫砂茗壶”概念的是《宜兴陶器概要》（民国周润身和周幽东父子著）。直到2006 年，陶都宜兴经过多年的努力，将“宜兴紫砂陶制作技艺”项目列入了我国“非遗”名录中，“宜兴紫砂陶”名声更加响亮，陶都宜兴人在推介紫砂时底气更足。随后的2007年,出版了《宜兴紫砂陶》一书，宜兴紫砂壶作为官方命名正式被承认，真正意义上有了统一的称谓。

古人云：“人间珠玉安足取，岂如阳羡山头一丸土。”据考证，“溪头”当为“山头”之误，诗中的阳羡即为宜兴古称，珠玉竟然不如宜兴山头的一丸土，勤劳朴实的宜兴人就地取材，没有辜负上天的恩赐，用“一丸土”抟捏成日常生活中的茶具、陶罐、文玩等。可见，从古至今，宜兴紫砂就以其独特的魅力和功用深受大家的喜爱。宜兴自古以来就有陶都的美誉，有着悠久灿烂的制陶历史。1975 年，在对现新街街道的骆驼墩、唐南村，以及周墅的元帆村的古窑址考古中，人们惊异地发现了一个改写宜兴制陶史的事实：石斧、石锛等农具，细泥制作的红衣陶钵，夹砂组红陶锄、釜及牛鼻式耳罐为特征的陶器残片，这些原始陶器、陶片的挖掘与发现，将宜兴的制陶史提前到了7000 多年前的新石器时代。

表1

图1 送子观音像

宜兴紫砂的源起，一直没有确切的定论。梳理现有的学说，则有明朝起源说、宋代起源说以及范蠡起源说，第三种学说更是印上了陶都人民美好的愿望，将生于2000 多年前越国的范蠡奉为陶瓷行业的鼻祖，后人膜拜为“陶朱公”，民间传说当然不算，因为我们需要的是确凿的史料佐证。

那么，宋代起源说又是如何呢？宋代崇尚文化，政治环境宽松，艺术创作氛围浓厚，助推陶瓷业发展速度加快。钧窑等五大名窑驶入了蓬勃发展的快车道，后世窑口的精彩由宋代抒写最为基础性的篇章。得益于此，宜兴的日用陶瓷生产迅速发展，紫砂陶作为宜兴陶瓷艺术中的重要门类也开始登上了历史舞台。宋人各类诗词和文赋对此多有描述。比如北宋诗人梅尧臣的《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》中这样写道：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春花。”又如欧阳修的《和梅公仪尝茶》中提到：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余情。”茶学专家蔡襄也在其《北苑十咏·试茶》中提及：“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮。”有名的无名的，据不完全统计这样的诗词竟有1000 余首。需要注意的是，这里所提的“紫泥”“紫瓯”指代的并不是紫砂壶，而是茶盏，但也足以见得以紫砂陶为主要媒介所制作的容器已然与百姓生活必备的柴米油盐一样，逐渐进入追求生活品质的贵族和艺术品位的士大夫家中。1976 年，人们惊喜地发现了一处古窑址，即在紫砂原产地的羊角山。大量的紫砂陶片似乎在诉说着宜兴紫砂久远的历史沉淀和积累。这座窑址属于宋代，不大，出土的残陶废品，却比较多，其下部紫砂残品可见紫砂壶，壶的组件均有出土。专家严谨检测、分析其制作手法、烧造工艺及化学成分等要素，权威部门抽样认定，其“出生年月”为北宋中期，部分出自南宋，部分属于明早期，这是极为有力的物证。明嘉靖年间出土的《吴经提梁壶》，其实大多数时候都可以将此类完整物件的制作年限至少提前一百年，这也得到部分考古界有识之士的肯定，更有考古挖掘其它物件前后出土时间提前的实例可作佐证。

紫砂是个大概念，紫砂雕塑则是宜兴紫砂艺术品的小门类。紫砂雕塑伴随着“供春壶”美丽的传说，可以说是与紫砂陶“同呼吸，共命运”的，并且尤为巧合的是，两者均与佛教题材相关联。

挖掘文献，明代时大彬可能是紫砂佛像雕塑第一人，有“持经观音像”留存于世。观音菩萨在民间工艺美术行业中拥有良好的口碑，历朝历代膜拜礼敬，法力无边、功德无量、慈爱和祥的观音菩萨能够满足各界民众多样化的需求，“送子观音”(如图1）“延命观音”“杨柳观音”等各种称谓寄托着善男信女摆脱灾难、远离不幸的心愿，当代中国工艺美术大师徐秀棠大师是当代将紫砂这一媒介材料与雕塑结合的第一人，他塑造的系列颇接地气，形象秀美、姿态生动，其制作线条优美、工艺精湛，是佛教人物生活化、世俗化的表现。可以看出紫砂雕塑发展的脉络（见表2）。

表2

图2 毗卢遮那佛

佛教题材的紫砂雕塑作品，与戏剧一样，属于综合艺术样式，视觉、绘画更有建筑艺术，静态，物化，唯有用心体察，方见高度与心得。佛教文化在传承的过程中，又综合了全国各地地域特色鲜明的地方文化和人文取向，加之民众主观性的自我解读和为我所用意识的提炼升华，因此呈现在我们面前的佛像造型，自然关涉到佛、菩萨、诸天、鬼神、仪轨、节日等文化因子，给紫砂泥添加生命的血液，让紫砂佛教塑像呈现多样化的审美功能，延续着近2000 年的佛教文化血脉和传承，造型各异的佛像造型，人物迥异的佛教人物，就一一展现在世人面前，一如宜兴紫砂泥“五色土”的别名。主要有释迦牟尼佛（现代世界）、阿弥陀佛（西方世界）、药师佛（东方净琉璃世界）、弥勒佛（未来佛）、毗卢遮那佛（大日如来）（如图2）等。文殊、普贤等菩萨，加上罗汉、韦陀、飞天等，虽然在大众的心目中有着各式各样的造型，但都讲究佛像造型法则严谨，规度严格，制作严肃，形象大同小异，差异化并不明显，都注重于细部刻画，力求神态、精神、气度诸方面神韵毕现，栩栩如生。

得益于这一国策的实行，明清的佛教文化在官方的大力倡导下迅速发展，大量祠堂寺庙的建立，佛教雕塑艺术进入了加速发展的快车道，陶都宜兴也先后兴建了10 余座庙宇。特别是明朝中后期，伴随着资本主义商品经济的发展，市民阶层也同步发展壮大，这是我国紫砂雕塑特别是佛教题材类雕塑大发展时期。新中国成立前，因为创作题材、历史原因等方面的限制，紫砂雕塑走入了低谷，新中国成立后迎来了大发展、大繁荣时期，当代紫砂雕塑特别是20 世纪80 年代开始，紫砂及紫砂雕塑走入了“春天”，佛教题材雕塑更是迎来了百花齐放的格局。