日本电影与传统演剧的艺术融合

孙旭东

传统演剧是日本艺能文化的重要组成部分，人们所熟知的能、狂言、歌舞伎等都属于传统演剧的范畴。“如果我们将圣德太子时代传入的伎乐暂定为日本演剧历史的源头，那么她的历史最少也有一千三百年。”[1]一般认为，传统演剧是综合了舞蹈、音乐等多种艺术表现手段，以刻画故事情节、侧重人物对话为主的古典戏剧艺术。作为日本古老的艺能文化代表，传统演剧至今仍在日本国民心目中占有重要地位，它表现出随着时代不断发展和变化的特点，具有极强的艺术生命力。特别是自电影诞生以来，日本诸多导演都在有意无意将传统演剧以各种各样的形式融入他们的电影作品中，典型代表如日本大师级导演黑泽明、沟口健二、小津安二郎等。传统演剧的介入不仅增强了电影的观赏性，也丰富了电影表现的内涵，为日本电影的民族性发展探索出一条行之有效的道路。

一、多元化的形式展现

传统演剧在发展中彰显出了日本的民族性特点，同时也混合了东方古典美学的艺术特质。日本诸多知名导演将传统演剧的优势运用到视听化的电影创作中，不仅继承和创新了传统演剧，而且扩大了其意涵，达到了意想不到的艺术效果。一般来看，日本电影与传统演剧的融合在外部呈现上主要分为三种形式。

第一，以“戏中戏”的形式，将舞台片段插入电影。这种形式可以直接展现传统演剧的内容，表现出与电影情节相关的某些暗示，不仅能够加深电影的叙事深度，而且可以塑造人物、反映人物的内在心理，从而传递出某种不能言说的思想情感。在黑泽明执导的电影《影武者》中，诹访神社中的庆功场面插入了能乐的表演片段，在这个段落中，以武士为故事背景，能乐演员带着假面扮演武士，按照程式化动作在舞台上进行表演，能乐反映的情境与电影中的故事发展遥相呼应，舞台上充满节奏的吟唱便是台下人物内心的写照。这时，台上的表演和台下的情景融为一体，精神上产生共振，使得这个段落不仅参与了影片的整体叙事进程，也展露出剧中人物隐秘的内心世界。

第二，借用传统演剧的表演形态，在电影中呈现出程式化动作。在长久的发展过程中，日本传统演剧逐步形成了自己的一套表演规范。与中国戏曲程式化表演相类似，日本传统演剧也是将一系列日常的人物动作进行提炼和凝缩，最终确立起一些固定的人物动作形态。这些动作是对生活动作的升华，也是观众结合自身经验一看便明白的符号系统。电影中的程式化动作不仅可以清晰直观地揭露人物的性格特点和内心状态，而且可以增强电影场面的节奏感和仪式性。黑泽明执导的《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚的经典戏剧《麦克白》，讲述了日本战国时期，鹫津武时在预言的刺激和妻子浅茅的怂恿下，弑主杀友，登上蜘蛛巢城城主之位，但最终被杀的故事。作为戏剧改编成电影的作品，黑泽明保留了莎士比亚戏剧中的人物关系、人物动作和核心冲突，又赋予电影日本传统演剧的元素，使之成为经典的荧幕之作。电影中浅茅怂恿鹫津武时弑主的段落中，等待在房间里的浅茅焦急不安，突然起身在屋内来回行走，采用的便是能剧的基本步法“擦地步”，也称为“拖步”。伴随着能乐风格的鼓点和笛声，程式化的表演更是烘托出一种紧张的气氛。电影中，鹫津武时派人暗杀三木义明后心绪不安，在大殿内产生了幻觉，仿佛看到了义明的鬼魂，他精神崩溃、拔刀乱砍的表演亦参考了能剧演员表现恐惧时的程式化动作。这些取材于能剧的程式化表演，不仅增强了人物情感的表现层次，而且在探索日本电影的本土化和风格化方面具有一定积极意义。

第三，影视化改编，对传统演剧进行二度创作。电影的发展离不开其他艺术的滋养。作为日本古典戏剧的代表，传统演剧为日本电影的发展提供了丰厚的养分，许多经典剧目被搬上荧幕。导演根据电影的视听化特点对传统演剧的内容进行重新演绎，保留了故事的风貌，同时赋予了其新的生命力，留下了许多不朽名作，如五社英雄根据歌舞伎故事改编的同名电影《女杀油地狱》、筱田正浩根据泉镜花戏曲改编的《夜叉池》、山中贞雄根据歌舞伎《发结新三》改编的电影《人情纸风船》。其中，最为知名也是影响最为深远的是沟口健二根据近松门左卫门歌舞伎作品《大经师昔历》改编的电影《近松物语》。《近松物语》讲述了画师茂兵卫同大经师夫人奥三因被误会私通，为躲避死刑，在逃亡路上发展出来的一段热烈深切的爱情。沟口健二保留了原剧本的故事内核，并在摄影、配乐等方面对传统演剧的形式进行继承和创新，“为了表现这种抵抗的痛苦，沟口的电影中经常会有缓慢的长镜头出现。这是歌舞伎、新派、传统演剧、能剧中日本舞蹈的技型”[2]。《近松物语》中长镜头将水墨般的画面缓缓铺展开来，使得作品本身蕴含的那种淡淡的哀愁被展现得淋漓尽致，加深了这部电影的悲剧美感。沟口健二用巧妙的镜头语言推动着故事的发展，同时打破了舞台表演的局限性，拓展了其表现的空间，在一定程度上深化了主题思想，使《近松物语》拥有了超越时代和地域的魅力。

二、演剧元素的化用

传统演剧为日本电影的民族性提供了丰富的养分，导演借鉴其中的元素，结合电影表现之所长，进行形式和内容方面的创新。这些元素的使用，不仅继承了传统演剧独特的美学特征，也在与电影视听融合中焕发出了新的活力。

第一，电影的开头利用口述者引出故事。在日本传统演剧的演出中，口述者常常以旁观者或讲述者的身份出现在故事的开始，面对观众进行一段旁白式的叙事。1958年木下惠介版的《楢山节考》是日本电影史上的一部经典作品，改编自日本作家深泽七郎的同名小说，叙述了一个贫困山村里老人年满70岁便要被舍弃的陋习。木下惠介在电影中进行了一次有意义的尝试，将歌舞伎等传统演剧元素借用到电影中，用舞台化的形式揭示出人性主题，戏剧形式颇为浓厚。歌舞伎表演中常常会出现一些辅佐人员，帮助歌舞伎演员完成表演，他们通体穿着黑色衣服，被称作“黑子”。木下惠介在《楢山节考》的开头保留了“黑子”这一辅助形式，让一个“黑子”端坐在舞台的大幕前，用特有的腔调口述故事的核心内容，紧接着大幕拉开，电影如同歌舞伎演出般缓缓开始。这种口述方式是日本传统演剧的一个重要特点，不仅可以将观众迅速拉入故事进程之中，也能更好地契合电影所要表现的时代性，为古老传说的演绎披上了一层传统和神秘的面纱。

第二，电影场景的舞台化处理。相较于戏剧舞台的空间来说，电影的空间一般都是更为扩大化的，因此也造就了两种艺术在时空表现上的不同。在一些电影作品中，导演根据题材的特点，有意将舞台上的一些元素搬用到电影场景里，并融合了新的视听表现手段，从而使电影传达的主题意涵更加深远。黑泽明导演的《罗生门》将日本电影带上了国际舞台。电影改编自日本作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》，讲述了平安时代末期一起武士被杀引起的一宗案件，以及案件发生后当事人之间各执一词、互相指控对方是凶手，从而使真相变得暧昧不明的故事。从整体来看，《罗生门》是一部借鉴了能剧舞台式样的电影。全片呈复式结构，主要使用了树林中、衙门内、罗生门下三个场景。其中，“罗生门”是全片的主场景，故事的讲述从这里开始，也在这里结束。其他两个场景在故事的讲述中不断穿插进来，并且导演在每个场景中都有意地控制了人物数量，一般不会超过四个人，角色表演也基本上呈现出了能剧表演的特质。这种简单的场景设置、有效的人物利用、戏剧化的演出形式，正对应着能剧在舞台演出上的简约特点。此外，在展现“罗生门”的主场景中，影片基本上是以固定的角度拍摄，也是仿效了能剧演出中观众的视点。

三、古典美学的继承

传统演剧作为日本艺能重要的组成部分，在漫长的发展过程中继承和发扬了日本古典美学的特质，其中表现最为突出就是“物哀”与“幽玄”。在日本的一系列传统文论与美学概念中，“物哀”与“幽玄”无疑是两个最基本、最具有日本民族特色的概念。“如果说‘物哀’是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么‘幽玄’则是通往日本文学文化堂奥的必由之门。”[3]它们不仅是日本古典文学的最高审美范畴，也是日本传统文化的两个关键词。电影导演在吸收传统演剧的精华为电影服务时，也自然而然将这两个重要的美学概念运用到了电影之中。可以说，“物哀”和“幽玄”是贯穿日本传统文化和民族审美意识的重要观念，它们从日本的文学作品中发源，在发展的过程中逐步扩大到包括传统演剧和电影在内的几乎所有艺术领域，并因此造就了日本人独特的文化性格。

“物哀”文化的形成与日本的自然、地理、风俗等有着密切的联系。其本身所指并不是具体的实物，而是人们因客观事物所产生的种种情绪上的波动，它的含义比悲哀广泛，是一种带有余情和余味的情感状态。在传统演剧中，“物哀”作为一种审美观念被广泛地运用到叙事之中，比如上文提到歌舞伎作品《大经师昔历》。从故事来看，该片讲述的是一对青年男女的爱情悲剧，整体氛围中透着一股“物哀”之美。经过导演沟口健二改编的电影《近松物语》继承了故事的这种核心气质，也对电影中“物哀”之美进行多维度演绎。在构图上，大量使用留白和远景，增强了画面的感染力和悲凉的意境。在摄影上，多采用长镜头的方式缓缓展现水墨般的风景，透露出凄美和哀愁的抒情意味。例如电影最后的长镜头，男女主人公虽被捆绑，却依然紧握着彼此的双手。为爱赴死的从容姿态淋漓尽致地展现在了观众的眼前，让观众的内心不由地涌起一丝淡淡的惆怅。这种形式契合了“物哀”的特点，让电影留有更多余味，在引发观众情感共鸣的同时，能更好地传达导演的思想，使影片的韵味更加悠长。

“幽玄”本是汉语词汇，在中国古代虽被多次提及，但未形成完整的美学理念。“幽玄”传入日本后，经过文艺工作者的转化和改造，综合了日本民族多方面的文化特征，发展成为日本一种独特的审美观念。平安时代末期的歌人藤原俊成是歌坛“幽玄”之风的提倡者，他在《古来风体抄》中提到“凡歌者，颂于口咏于言也，故应有艳丽而幽古之声”[4]。他将这种优艳、幽深的审美观念引入歌坛，对后来的和歌与连歌产生了深远的影响。而室町时代的能乐大师世阿弥在父亲观阿弥的能乐观念的基础上，积极吸纳了歌坛上“幽玄”的艺风，将之融入能乐之中，用于表示能乐的柔和优雅、神秘幽远的境界。中世纪以后，日本禅宗文化逐渐兴盛，能乐中的“幽玄”加强了“心”的修养，更加注重内在的精神性，并把“寂”发展为“幽玄”的核心。在与禅宗文化的进一步融合中，“幽玄”作为一种美学理念逐渐成熟，最终成为日本古典艺术领域最重要的审美意识和审美标准。日本电影受传统演剧特别是能剧的影响颇深，能剧的“幽玄”之美也自然地反映到许多导演的电影作品中，这不仅代表了导演个人的美学体验，也代表了整个日本民族的文化气质。日本家庭剧大师小津安二郎在战后拍摄的一系列作品中，生动地描写了经济萧条时期平凡人的生活，在日本电影界创建了独特的写实主义风格。他的电影中常常表现父母子女之间的爱与羁绊、夫妻之间的疏离与和解等主题，并以观众易于理解的方式传达出日本现代社会中的风俗和人情。他将因战争失去了的古日本生活礼仪细致重现在作品里，亦将能剧中的“幽玄”之美的形式融入进其作品中，体现出日本独有的民族美学特征。在他的电影中，人物动作通常都是舒缓的、克制的，他有意识地摒弃了大动作，这是由小津安二郎电影独特的叙事空间所决定的。小津安二郎电影的故事大多发生在典型的日式建筑中，人物活动也大多是在榻榻米之上，在跪坐着时无法做出激烈的动作，要想在有限的空间中充分展现人物的魅力，就必须深入挖掘人物动作的细节，这也就间接地促进了他对人物动作的形式感的探索。这种人物动作叙事与能剧舞台表演形式一脉相承，用极简、柔和的动作形态，展现似有若无的“幽玄”境界。小津安二郎的电影通过简单凝练的人物动作传达出了丰富的情感，化繁为简的动作处理，也暗合了“幽玄”美学中“寂”与“无”的思想。他将对“幽玄”的独特理解巧妙地运用到电影叙事当中，流露出一种清幽绵远的怅然之美。

四、结语

作为日本艺能的典型代表，传统演剧影响着包括电影在内的其他艺术的发展。许多导演在创作的过程中积极吸纳传统演剧中的精华，引用和改编传统演剧中的内容，不仅丰富了日本电影的表现形式，也推动了日本电影的多元化探索。能剧、歌舞伎等传统演剧中的元素被导演巧妙地化用到电影中，取得了意想不到的艺术效果，其中的“物哀”和“幽玄”等美学观念也在电影中得到了继承和发扬，呈现出独特的视听化审美特征。日本电影通过与传统演剧的艺术融合，将日本的民族性和美学传统很好地保留了下来，并在实践的过程中不断突破和创新，焕发出强大的生命力。