悖论与荒诞——论雅里“愚比剧”的反戏剧性

蒋秀云，郭新保，翟玉冬

(1.海南师范大学 文学院，海口 570000;2.海南热带海洋学院 a.外国语学院,b.马克思主义学院，海南 三亚 572022)

1896年12月10日，法国现代戏剧家阿尔弗雷德·雅里(Alfred Jarry，1873—1907)的《愚比王》在内容和形式上均摧毁传统戏剧的观念与模式，具有鲜明的反戏剧特性。自此，西方剧场再也不是原来的模样，一场大规模地颠覆、反叛的现代主义戏剧大潮由此揭开序幕。雅里被誉为反戏剧之父。雅里是如何反叛戏剧的？他为何要反叛戏剧？本文试图回答这些问题。

一

雅里怎样对戏剧本身发起进攻呢？

反情节反戏剧冲突。雅里无视“没有冲突就没有戏剧”[1]的理论，反对情节整一的戏剧传统。表面看来，“愚比王”[2]脱胎于莎士比亚悲剧主角(受妻子挑唆弑君登基的麦克白)。实际上，雅里强化了其中荒谬乖离的成分——愚比的武器是不知从哪里捡来的刀叉，权杖是一支马桶刷——以疯狂闹剧的形式塑造出愚蠢、懦弱、贪婪、残忍，且毫无同理心又刚愎自用的愚比形象。剧中每出戏都由一些散乱的场景组成，呈现给读者的不是完整清晰的故事情节，而是一系列模糊不清的事件、荒诞离奇的场景。政变前，愚比夫妇宴请保杜尔上尉及其随从。没等客人到场，愚比就开始偷吃烤鸡、小牛肉，毫无风度。客人到场后，愚比不热情款待，反而害怕客人吃东西：“哎哟！要是再多吃一点，准把椅子坐塌。”[2]53保杜尔及其随从没吃到任何东西，“汤没做好……小牛肉没有了”[2]54，愚比却出去找到一只马桶刷，抓起向众人扔去。众人仓皇逃命，咒骂愚比。可是，保杜尔竟还和他同谋弑君[5]51-56。雅里的“愚比剧”抛弃传统古典主义和现实主义戏剧中的情节、冲突。推动冲突发展的因果故事链条消逝不见，传统戏剧中情节模式被打破。整场戏剧在无厘头的怪诞中推动，荒诞不经的游戏在疯狂的闹剧中上演。

反语言。雅里反对近代以理性逻辑为基础、强调逻辑严密与意义准确的语言观，创造出一种全新的语式，“立意奇特，足以将现实揉捏砸碎”[2]3。雅里的名字(Ubu)从雷恩高中的物理老师Hebert姓中演绎而来，出自拉丁文ubique，意为“无处不在”[2]3。“愚比式的”(ubuesque)成为法语中常用的形容词。戏剧开场的对白“Merdre!”在法语中本不存在，是雅里[2]26在粗话“Merde”(“他妈的/臭屎”)中增加字母“r”创造而成。法兰西喜剧院演员菲尔明·盖米埃表演时发出响亮的音节，引起观众长达15分钟的大笑。许多人不接受其粗鄙，愤而退场。整场剧中，这句粗话出现33次，每次都引起巨大骚动。剧中人物命名粗陋，如“麦肥”(MacNure)“屎味”(Pissweet)“屎麦”(Pissale)等，具有拉伯雷的语言风格。加上那不知从何处捡来的刀叉作武器、马桶刷作权杖，在插科打诨和嬉笑讥讽中，以骂人脏话和猥亵语言颠覆传统剧场作为绅士淑女们优雅社交场所的地位。雅里还常引用古希腊语，引进俗语、俚语、布列塔尼的克尔特语等，在现代法语中玩拉丁语游戏。传统语言追求的意义在“愚比剧”中退避。在雅里笔下，语言的高贵与神圣同卑下与粗俗相妥协，粗鄙和嘲讽成为主要风格，呈现出一种出其不意的反语言特征。

反人物性格。雅里超越西方传统文学作品中常见的“类型人物”“个性化人物”和“典型人物”(圆形人物)的性格类型[3]，创作出一种另类的人物性格，即愚比式的人物。我们称之为“悖论型人物性格”。表面看来，愚比是一个小丑。这个漫画式的人物有着梨状的秃头和便便的大腹。他贪吃、残忍、贪财、粗野又怯懦，效仿麦克白弑君篡位，却不具备悲剧英雄的抗争性；他反对一切行为规范和权威，醉心于个人主义的漩涡，又躲避自由；他残酷、贪婪、粗鄙，却又有些滑稽。雅里通过其无知表现其愚蠢。他弑杀成性又软弱无能、不堪一击……愚比融合人性中各种复杂的矛盾，将个人性格中的对立因素互相转化，使原本对立的、差异的因素A与因素B，转化成A即B，B即A。他的形象无法进行理性分析，呈现出前所未有的丰富性与复杂性。从根本上讲，这个人物性格是雅里塑造人物的创新之处，也是雅里“愚比剧”中最独特、最富有亮点的地方。它直接启发20世纪西方现代主义文学和后现代文学中人物形象的塑造。

反文化反哲学。斯泰恩(Styan)论及“愚比剧”的意义时认为：“这是一种反文化的开始，这种反文化表现了许多艺术上的无政府主义现象，并宣扬形形色色的生活和艺术方面关系松懈的哲学和反哲学。”[4]73为了否定并超越传统形而上学，雅里自创一种另类“哲学”，命名为“啪嗒学”(Pataphysique)，用以嘲弄统治20世纪现代社会的技术神话。“啪嗒学是一门想象答案的科学，它象征性地赋予外部轮廓以物体的属性，这些物体是由其虚拟性所描述的。”[2]19220世纪许多著名文学家、艺术家、哲学家、科学家加入纷纷啪嗒学阵营。先锋艺术家恩斯特(Max Ernst)、悖论画家埃舍尔(M.C.Escher)、当代艺术之父杜尚(M.Duchamp)、摄影家曼·海(Man Ray)、画家米罗(Miro)、荒诞派戏剧家尤奈斯库(Ionesco)等是代表。他们指出，啪嗒学致力于超越形而上学。它不是思辨性哲学，而是一种揭示人类生存状态的批判意识。啪嗒学家们在各自领域里以特立独行的方式书写创作，不仅是为了揭示或颠覆荒诞的现实，更“是以荒诞的谵妄警醒遗忘，召唤存在”[2]202。从这个意义上，啪嗒学引出后现代主义的解构浪潮[2]191。

二

雅里为何产生“反戏剧”的冲动？雅里“愚比剧”是对资本主义文化崇尚科学与理性、注重物质与技术的反叛与弃绝。卢卡奇说，非理性主义是“19和20世纪反动哲学的决定性主流”[5]。自19世纪下半叶，叔本华、尼采、柏格森、克尔凯郭尔、狄尔泰、弗洛伊德等发扬非理性主义，力图以非理性拒斥或反对理性主义。雅里的反戏剧冲动正是为了否定19世纪末非理性世界的荒诞。

雅里“愚比剧”最早创作于1888—1891年。按照刘昀献[6]解释，资本主义发展经历自由资本主义、私人垄断资本主义、国家垄断资本主义、国际垄断资本主义几个阶段。“愚比剧”的创作处于从自由资本主义向私人垄断资本主义过渡的时期。这时期，以发明电机和应用电力为标志的第二次科技革命发生，人类迈入电气时代。生产力发展，市场被垄断，生产资料和资本高度集中，垄断替代自由竞争，资本主义从自由竞争发展到私人垄断阶段。与自由资本主义相较，私人垄断资本主义时期社会文化各方面都发生深刻的变化。具体表现如下：

第一，非理性主义思潮的兴起。康德将哲学的重心从思在关系转向主客体关系，这是资本主义成熟阶段的必然要求。这意味着人不再仅被当作认识或理性主体，而是全面的、丰富的、变化着的主体。叔本华继承康德关于主客体区分的观点，但把“物自体”(“自在之物”)理解为客体，理解为意志，由此克服了康德将“物自体”作为认识的客体却不可知的二元论悖谬。但是，认识的可能性只能以客体化了的意志或表象世界作为它不可逾越的界限。就意志是表象世界的另一面而言，意志本身根本不能通过认识达到。这样，叔本华[7]只好求助于理性认识之外的途径才能克服此岸与彼岸的对立，于是不可避免地导致非理性主义。

第二，人的异化加剧。异化概念是近代欧洲哲学的概念。霍布斯、黑格尔、费尔巴哈都对它展开论述。马克思在前人的基础上展开更广阔而深刻地阐释。他在《1844年经济学哲学手稿》[8]中提出“异化劳动”的四个维度，即劳动者与劳动产品、劳动者与劳动过程、人与人的类本质、人与人相异化。一方面，资本主义的发展推动人的劳动的发展，为人的全面发展提供条件；另一方面，它又压抑人的能力和各种感觉，使人无法超越对自然的狭隘的实用态度。马克思深刻地揭示出资本主义的悖论。

第三，悲观主义的盛行。“悲观主义”一词始见于1881年和1882年《新评论》发表的布尔热《论当代心理学》，开始被用于评述波德莱尔的作品。至1883和1885年的《新评论》发表《再论当代心理学》，“悲观主义”的概念在法国文学界流行。人们在小仲马、龚古尔兄弟、屠格涅夫、阿米尔等作家身上都发现了“悲观主义”，开始思考“今天年轻人的悲观主义之诸原因”。“悲观主义的浪潮在1884年席卷巴黎文学界”[9]90。1885年，布尔热的小说《残酷的谜》取得市场成功。他被指责过于幸灾乐祸地描绘当时的悲观主义，并加速其发展。一场关于悲观主义的激烈争论产生。后来，在叔本华的阐发下，这个概念传播得更加广泛。“我们是多余的人。有人恨我们，有人蔑视我们，这就是真实。因此，再见吧！但是，在咽气之前，我想‘吐出’我憋了一肚子的怨恨。所以，我准备好了要呕吐。呕吐是丰富的，苦涩的，我向你保证。”[9]91从此，一股世纪病的热潮击中青年一代。在这一背景下，资本主义的弊病进一步暴露，知识分子流露出苦闷、彷徨、愤怒和反抗的悲观主义情绪。丹尼尔·贝尔所谓“文化领域中的激进试验主义者”[10]17涌现。“令人震惊的是，在资产阶级社会在经济领域里引入了激进的个人主义，以及想要在进步过程中摧毁一切社会关系的意愿后，文化领域中的激进试验主义者——从波德莱尔、兰波到阿尔弗雷德·贾里(Alfred Jarry)——都愿意探索经验的所有维度，然而他们又极其痛恨资产阶级生活。”[10]18

雅里感受到19世纪末以来非理性主义思潮下产生的荒诞体验。“荒诞体验”来自世界和生活的不确定性[11]11。在“存在主义之父”克尔凯郭尔看来，现代资本主义社会中的“荒诞”具有哲学意义。在回答“人的存在”问题时，他[11]12指出，作为“存在”的人面对“虚无”，孤独无依，陷于烦恼与痛苦的泥淖。他认为，人的痛苦源自其自下而上的脱节，即他面对的是一个荒诞的、无法理解的世界，别无选择，只能永远地忧虑和恐惧。这就是人类生存的荒诞性。雅里认为，这种荒诞性就是“包蕴一切的否定词”。人在失去确定性意义的世界里生存，本身就是其荒诞性处境的嘲弄。在这一语境下，他对资本主义发出挑战。

“愚比剧”通过弃绝传统戏剧情节、戏剧冲突、戏剧语言、人物性格、布景剧场等，发动戏剧美学的革命，来反叛资本主义社会现实，实现否定和批判资本主义的目标。他的戏剧背弃传统戏剧的表现方式，呈现出荒谬悖理的特征。雅里将故事背景移转到波兰——19世纪的波兰被邻近三国瓜分，在欧洲地图上不存在，国不成国，君不似君，荒谬如野菌滋生。生活其中的愚比毫无尊严可言。他头戴一顶圆礼帽，脸上戴个面具，面具上的鼻子像个象鼻。随着剧情的发展，他当上国王，戴着一顶皇冠，权杖是一把长柄厕所刷，高高地别在口袋里，腰上晃荡着一个酒瓶。雅里把他塑造成一个小丑的形象。这种漫画式的戏谑消除其部分人的属性，象征着中产阶级在艺术和政治上的愚蠢。从这个意义上，雅里的反戏剧虽则全然地在摧毁传统，却在客观上通过荒唐的方式拯救了戏剧艺术，使戏剧艺术获得新生。难怪斯泰恩说：“雅里所关心的几乎并不是为将来的戏剧立法，但是这一非比寻常事件却结出了更为奇怪的果子。”[4]71

三

“愚比剧”产生于现代资本主义社会的内部，雅里试图通过反戏剧的方式批判和超越传统戏剧，反思资本主义社会占统治地位的思想、文化及其历史传统。阿诺德·欣奇利夫[12]说，“反戏剧”即反对传统戏剧。雅里以违反传统戏剧的形式，重建戏剧；用戏剧的形式反戏剧；用反戏剧的形式创作戏剧。这本身就是一个悖论。

雅里采用反戏剧的荒诞形式反对资本主义的荒诞世界。这和他抨击资本主义社会的荒诞是完全相悖的。这种悖论是雅里反戏剧最显著的特征。这与丹尼尔·贝尔论述资本主义文化矛盾有相通之处。贝尔认为，资本主义经济冲动和现代性的文化驱动有着共同源泉，即自由和解放思想，其具体体现是经济事务中的“粗犷个人主义”和文化中“没有限制的自我”[10]15。尽管这两者都否定传统与过去的权威，但它们之间却彼此对立。“资产阶级精于算计的精神和有条不紊的克制约束，跟对感性和兴奋的孜孜寻求发生冲突。当工作和生产机构变得越来越规范化，个人逐渐缩减成各种角色，与强调自我探索、自我满足的现代文化越来越相异。”[10]14文化上的现代主义激烈地拒绝现实主义话语及其对应的资产阶级社会。资本主义文化固有的悖论体现出来。高举理性大旗的资本主义文化面临深刻的危机。“打倒科学，枪毙理性”[2]189的口号提出，非理性主义盛行。雅里敏锐地体会到这种悖论，并向它发出挑战和反叛。

100多年来，人类高举理性的旗帜，技术越来越进步，物质极大丰富，全球化进程加快。雅里却在其中看到人类对权力与财富的欲望、人性中的非人性、文明发展中的种种悖论。愚比的口号“自由，就是奴隶制！”[2]190振聋发聩，生动地展现自由与奴隶的二律背反，人们从司空见惯中警醒。“自由就是违背命令”[2]190，“每人要发明不同的节拍，无论多累也要这么做！”[2]190愚比认为：“行动和生活扼杀思想，而活着使我们成为主人。”[2]191愚比提出，以无政府主义组织政府，以适应更好的统治。其表现方式是技术统治，即使其统治毫无意义。因此在20世纪，物化的技术逻辑地被专制集权偷偷置换。最早预示这一悖论的，正是雅里。

“愚比剧”脱胎于传统戏剧，“反戏剧”就是反对自身的历史。这就是说，雅里拒绝将自身纳入传统戏剧体系及历史之中。他试图创造一种新的戏剧形式，从而跳出传统戏剧理论与实践对立的模式，避免主体与客体的二元对立，使自身脱离传统二元对立的逻辑圈套。在这个过程中，雅里采用“非权力话语”的新实践去行使具有实践意义的“反权力话语”，即以无规则的、不断产生差异的论述游戏来吞噬资本主义文化的阵地。这显示出一定的创新性，但也为其阐述自身带来很大的困难。

雅里通过“反戏剧”达到艺术自主，从而实现对现实的批判。这实际是一个伪命题，是一个巨大的悖论。其愚比剧“反戏剧”从一开始就面临“不可表达和表达”双重压力——表达需要使用语言，反语言又指向不可表达。雅里是时代的早产儿，现代主义、后现代主义潮流尚未到来。但萌生于阿尔弗雷德·雅里的反戏剧作为一种新的戏剧艺术，经过阿尔托的残酷戏剧到荒诞派戏剧，逐渐成为20世纪西方戏剧变革的新方向，对现代戏剧的发展产生深远影响，为20世纪西方文化“走出希腊，走出西方理性中心主义，寻到‘同一性’的他者”指出一条可能的道路[13]。