新奇炫目，精彩纷呈——试析乾隆南巡迎銮戏舞台艺术

王之

（淮北师范大学 文学院，安徽 淮北235000）

乾隆南巡，江南迎銮戏演出繁盛，场面宏大。迎銮戏是地方官府、富商为迎接皇帝出巡而安排的演出，属于承应戏的范畴。承应戏一般指满足皇家及官府祭礼、庆典等活动而演出的戏曲，主要演出地点在宫中。 “关于内学承应戏，分月令承应、庆典承应、临时承应和丧礼承应四项。……至于朔望承应，则献演乾隆、嘉庆以来编制的宫廷大戏，每部十本，剧目有《升平宝筏》《鼎峙春秋》《劝善金科》《忠义璇图》《昭代箫韶》《楚汉春秋》和《封神天榜》等。”[1]清宫承应戏种类繁多，节日、庆典、丧葬等都有演出。刘淑丽在《〈牡丹亭〉接受史研究》中提及迎銮戏是一种特殊的承应戏， “这种戏不是在宫廷中演出，而是皇帝出巡时，当地演艺水平较高的班子会向皇帝献艺。这类戏，顾名思义是歌舞升平以取悦帝王的。乾隆二十二年（1757），乾隆皇帝第二次南巡时，自清雍正末期至乾隆前期活跃于扬州、苏州一带的著名昆班太平班演出了十八出迎銮戏”[2]。一般来说，迎銮戏主要是由民间规模大、影响好的戏班承担，他们的演出具有较高的舞台艺术价值。

一、规模盛大，精彩纷呈

自乾隆十六年（1751）第一次南巡开始，两淮盐务、地方官员就不惜花重金聘请戏班备演大戏，临时搭建的戏台绵延数里。这些戏台种类繁多，不拘一格，体现了当时民间舞台艺术的巅峰。《扬州画舫录》就对当时的盛况作过记载： “天宁寺本官商士祝釐之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛麟凤、太平击壤之剧，谓之‘大戏’，事竣拆卸。”[3]131类似的记载在《大清皇帝南巡始末闻书》中更为具体： “扬州、苏州、嘉兴、杭州四府盐商及渡海赴日本办铜之官商等人，皆搭设高台演出歌舞，不惜钱物，极尽奢华。大凡数百里内迎驾之时，舞台数千座，无一相同者，……灵若山行宫山麓建有舞台百余座，亭台二十座，表演各种歌舞，皇帝观赏。因山麓四周由同行扈从人员包围守护，入夜灯火如繁星闪烁。河中灯船百余艘游动，燃放烟火，极其热闹。”[4]这里描绘的是乾隆第三次南巡时，盐商在苏州迎驾演出的情形。数百里地内搭建有数千座舞台，演出内容丰富多彩，舞台的艺术呈现也是形态万千。即便在夜间，灯船与烟火交相辉映，戏台上的热闹氛围亦不减丝毫，景象蔚为壮观。乾隆六次南巡，江南迎銮演出的规模一次比一次盛大，这种精彩纷呈的舞台表演促进了江南戏曲舞台艺术的发展。

大规模临时戏台的搭建，不但促进了舞台文化的发展，也促进了舞台艺术的更新与精进。作为记载乾隆南巡中的一些秘闻的史料笔记，《南巡秘纪》对当时为迎銮所制的新奇剧场皆有所介绍，如较出名的 “水剧场” 和 “桃剧场” 。 “水剧场” 并非传统的水畔戏台，而是直接将戏台设在皇帝乘坐的船前，皇上随时可看，当然，已上休息时舞台就停止演出。 “剧中一切位置经历皆如真境，几令人不知此身方观剧；再进则山水林木、室庐家具恍惚扪之有棱，且倏忽更变了，无转递痕迹。……时而灯火通明，忽又日光如昼。……未几，谒者已报抵京口，乾隆帝掉首不信。”[5]18“此舞台之作法，乃以圆木作底轴，四围可以旋转，在陆地则轴心入于地中，在水程则用大舟为根据，……又台之四面有圆形玻璃，能收入各种山水城郭幻影。”[5]19引文中所说的圆形玻璃就是西洋传来的凹凸镜，类似于现在的放大镜，多片重叠后组成一个巨型望远镜，这种巨型望远镜可以折射远处的景色。

若说 “水剧场” 更注重舞台场景的逼真感，那么 “桃剧场” 更注重的就是观演的新奇感。据《南巡秘纪》记载，巨绅汪廷璋曾备演过这种剧场，名为 “幻桃” 。 “砰訇一声，蟠桃复落于地，则下起一金色釿锷高座之巨盘，桃正置盘中，而根干枝叶杳矣。盘又蠕蠕自动，益近御舟，若有人捧之献寿者。” “呼喏未已，忽又有爆烈声，则桃开两面，各垂其半，中有人物数十，灯火炳然，剧场峙于中矣。”[5]23对于这种演出奇景，汪廷璋解释道： “此桃本系天然云母染色装成，质地甚轻，下有轮鼓动。” “桃外枝叶及巨盘皆烟火之异术，来自外洋。而场之四周则有折光玻璃，能令视线改变。”[5]23从汪某的解释可以看出，幻桃之 “幻术” 相当于如今的魔术。除去描述中含有的夸张成分外，这个 “幻桃” 之戏不但运用了视觉欺骗的手法，还运用了大量机关砌末，来增加它的灵活性。蟠桃、滚轮、烟火、玻璃等如此多的砌末搭配，展现出奇炫魔幻的舞台效果，让人目不暇接。

除了《南巡秘纪》，《清稗类钞》也记载过 “桃剧场” 。相比《南巡秘纪》，这段记载较为简洁： “御舟将至镇江，相距约十余里，遥望岸上著大桃一枚，硕大无朋，颜色红翠可爱。御舟将近，忽烟火大发，火焰四射，蛇掣霞腾，几眩人目。俄顷之间，桃砉然开裂，则桃内剧场中峙。”[6]341据考证，这两处史料记载的是同一次南巡演出的盛况，足见 “桃剧场” 演出在当时的轰动性，也体现出当时舞台艺术对观演感受的追求。

除了史料记载中的迎銮戏演出，文人创作的迎銮戏剧本中也记载有极具特色的舞台布景，如周埙的《广陵胜迹》传奇，据考证它也是为扬州迎銮而作。《广陵胜迹》中运用了多种多样的机关砌末。如《佛轮》这一出戏，描绘了无遮大会上中圣僧齐拜佛母的盛景，其中万佛轮是最具特色的机关布景： “轮上贯铁钮，长三四寸。下作千瓣金莲座，大如车轮，高二尺，花中心空，作一小铁圈，纳铁钮于中，稍松以便转动。莲座向内面开一孔，铁钮垂下处安一橫条，两端留孔，以便暗用铁钩转轮。莲座旁辦起八小柱，俱缠金龙直上，作一宝盖项，项内亦用圈纳钮，与下相同，转时暗藏一人于方桌下。围裙之內，手执長铁钩，以钩从莲座孔內探入铁钮下。橫条孔内伸缩其间，轮即自转。不见形迹为妙。惟宝盖龙柱及莲花座底不转。”[7]其余的如《诗笼》中的诗壁墙机关、《灯游》中的大象机关也都十分具有特色，它们兼具机关装置的实用性与舞台布景的美学性。同时它们的制作与使用的方法都被详细记录在舞台提示词中，因此，随着剧本的传播，这些机关砌末也促进了舞台审美与艺术的发展。

由于迎銮戏多敷演 “大戏”，因此上场人物众多，机关布景复杂多变，舞台或追求形式的铺张奢华，或追求场面的夸张新奇。渐渐的，江南文人在创作迎銮戏剧本时，也开始注重舞台上能够产生奇幻感的机关砌末的运用。如周埙在所作的迎銮剧中，大量利用机关砌末，同时配以歌舞表演，让舞台布景与剧情结合，在表现剧情的同时，给观众新颖炫目之感。

二、行头精美，匠心独具

在民间，戏班的规模往往与其舞台艺术表现力成正比。一些有名气的戏班或名角不但在当地颇有影响，还被邀请进皇宫为皇帝演戏，这样，民间精湛的曲艺艺术走进宫廷。焦循在《剧说》中对此有所记载： “居久之，圣祖南巡，江苏制造臣以寒香、妙观诸部承应行宫，甚见嘉奖。每部中各选二三人，供奉内廷，命其教习上林法部。”[8]引文所说的是康熙南巡后，民间艺人被选入宫廷供奉的情形。进宫的民间艺人将一些表演技艺传入内廷，促进了内廷演艺水平的提高。这种 “交流” 并不是单向的，至清中叶，内廷的一些服饰装扮也逐渐传入民间，影响了民间戏班的表演行头。周明泰在《续剧说》里对清宫内廷戏描述称： “只其场面力求煊赫，砌末力求辉煌，行头力求都丽而已。”[9]徐孝常在《梦中缘·序》中写道： “长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽，台榭辉煌。”[10]1691杨懋建《梦华琐簿》对嘉庆年间广州 “本地班” 表演记载道： “但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘。言既无文，事尤不经。” “其服饰豪侈，每登场，金翠迷离，如七宝楼台，令人不可逼视。”[11]从引文可以看出，当时宫廷内外都掀起了一股追求行头奢靡华丽的风尚。只追求场面和行头， “以人为戏” 是它们的特点，这样的舞台艺术表现与当时的经济发展不无关系，也体现了当时观演的审美趣味。

清中叶的商业演出兴盛，竞争激烈。仅在行头、砌末上竞相豪奢并非长久之计， “金翠迷离” 的服饰毕竟只是锦上添花，只有结合相应的故事情节才能珠联璧合。《扬州画舫录》记载： “盐务自制戏具，谓之内班行头，自老徐班全本《琵琶记》‘请郎花烛’则用红全堂，‘风木余根’则用白全堂，备极其盛。他如大张班，《长生殿》用黄全堂，小程班《三国志》用绿虫全堂。小张班十二月花神衣，价至万金；百福班一出《北饯》，十一条通天犀玉带；小洪班灯戏，点三层牌楼，二十四灯，戏箱各极其盛。若今之大洪、春台两班，则聚众美而大备矣。”[3]159盐商自制的行头，戏班根据不同的剧情进行搭配，达到服饰、舞台与剧情有机结合。春台班是江春的家班，大洪班是洪充实的家班，乾隆南巡时的许多演出活动都是由它们来承担。即是说，当时的迎銮戏舞台服饰也具有个性化的特点：独具匠心的 “量体裁衣”，按照不同的剧制作不同风格的行头。

这种风格化的服饰在文人迎銮戏剧本中也有所表现。如蒋士铨的《西江祝嘏》，作者对登场人物的服饰有着个性化的设计。仙佛服饰精美脱俗，凡人服装虽然简朴却也各有特色。《忉利天》第一出中的无遮大会上，儒生、农人、商人先后更换赏赐的新衣。儒生从常服变成了飘巾艳服，农人从斗笠旧衣变成了新布衣。这些变化都在剧情的情理之中，是服饰个性化的体现，作者用这些服饰特点直观地表现了人物的性格特点。此外，面具、假形等装扮也都是剧中常用的手段。例如，《忉利天》中 “净扮波旬，蓝面赤髯，短甲，持白扇。令卒四人，番衣长袖，各带面壳，持白扇”[12]703，《长生箓》中 “场上悬设桃树一株，悬一大桃，末带面壳扮驼背土地上” 。[12]735这些装扮也都与剧情相符，个性化十足。

总的来说，乾隆时期迎銮戏中的服饰追求奢靡华丽，且个性化趋势明显。个性化的服饰与剧情结合，丰富了舞台的表现力，是迎銮戏的舞台艺术特点之一。

三、花雅并用，各呈新声

乾隆时期花雅争胜，迎銮戏在演出上花雅并用，各呈新声。据《扬州画舫录》记载： “两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。”[3]131两淮盐务一般都备有两种家班，一种专唱昆山腔的雅部，另一种是唱京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调的花部。来自句容的梆子，来自安庆的二黄，来自江西的高腔，来自湖广的罗罗腔等等， “乱弹” 诸腔随着艺人的活动而被传播到各地，逐渐在全国形成了以北京与扬州为主的戏曲演出中心。

扬州作为南巡的必经之地，是当时戏曲文化的中心。这里聚集着擅长不同伎艺，擅唱不同声腔的艺人，他们之间为了生存而相互交流技艺。《燕兰小谱》卷四 “吴大宝” 条载： “本习昆曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼学乱弹。”[13]34同卷 “张发官” 条载： “昔保和部，本昆曲，去年杂演乱弹、跌扑等剧。”[13]40吴大宝和张发官原本都是昆腔演员，因与其他地方戏演员交往而习得多种声腔。这种现象在清中叶很常见。不同于清宫内廷常采用昆、弋并奏来编撰宫廷大戏，迎銮戏多喜用花部与雅部搭班演戏。在《南巡秘纪》中，详细记载了集庆班与四喜班的同台竞争。四喜班是四大徽班之一，集庆班是有名的京腔班。四喜班演出《绣户传》成功吸引了皇帝的注意力，集庆班运用机关搭建水剧场，演《金山寺》扳回一局。四喜与集庆联合献戏，各呈所长，也暗喻花雅之争不分伯仲。反倒是二班所展现出的异彩纷呈的舞台效果，引得皇帝惊奇称赞。 “‘京腔’本以宜庆、萃庆、集庆为上。自四川魏长生以‘秦腔’入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是‘京腔’效之，‘京’‘秦’不分。”[3]155声腔之间的互相借鉴、融合，不但在艺人的演唱方式上有所体现，也在文人创作的迎銮戏中有所展现。蒋士铨不但擅长昆腔曲律，而且对花部声腔也有所借鉴。他在《西江祝嘏》中就多次运用弋阳腔、秦腔、梆子腔等多种花部声腔，音色丰富多变。如《忉利天》第三折中，他在【北点绛唇】【南剑器令】套曲之前插入了弋阳腔；《长生箓》第一折中，他在尾声处引入了【高腔·驻云飞】和【梆子腔】。这些花部声腔与舞台上的吹拉弹唱相协调，给观众以听觉上的新鲜感。

花雅并用丰富了迎銮戏的舞台音乐表现，同时迎銮戏的演出也在无形中促进了这种舞台音乐特点的发展。徐珂在《清稗类钞》中记载道： “南巡时，须演新剧，而时已匆促，乃延名流数十辈，使撰《雷峰塔传奇》，然又恐伶人之不习也，乃即用旧曲腔拍，以取唱演之便利，若歌者偶忘曲文，亦可因依旧曲，含混歌之，不致与笛板相迕。”[6]341南巡盛典之时所演的多为新剧，伶人学习的速度赶不上新剧创作的速度，所以仍用旧曲腔拍，以便减少演出中的失误。当时不断搬演新剧，新曲旧曲更替速度快，所以音乐是否适合舞台，是否与笛板相协调成了吸引观众的主要原因。花部雅部的融合，舞台音乐得到多元化的发展，成为迎銮戏舞台艺术的特点之一。

除了以上提到的花雅并用之外，在文人创作的迎銮戏中，南北合套的音乐形式也较为普遍。周维培在《曲谱研究》中认为南北合套使一套曲中具有两种风格，丰富了音乐的层次感： “合套形式是南北曲联套体制中的别裁。它把南北两种风格和旋律的曲牌，融汇在一套中使用，既扩大了套式音乐的容量，又取得了非同寻常的听觉效果，堪称一种具有特殊表现力的变套形式。”[14]这种非同寻常的听觉效果对于追求音乐多元化的迎銮戏十分有用，许多剧作家也喜将南北曲融在一个剧中，并根据剧情人物来编排。如在蒋士铨的《西江祝嘏·忉利天》第一出中，神仙多唱北曲，如【北黄钟·醉花阴】【北出队子】【北刮地风】等，凡人多唱南曲，如【南画眉序】【南滴溜子】【南双生子】等。魏良辅在《曲律》中指出： “北曲以遒劲为主，南曲婉转为主，各有不同。”[15]一般认为在南北合套中，男性角色多唱北曲，女性角色多唱南曲；主角多唱北曲，配角多唱南曲。在《忉利天》这部神仙剧中，神仙多为主角，所以安排主角唱北曲，配角唱南曲。主角与配角交叉对唱，借助北曲与南曲之间音乐上的差异作对比，不同声腔交替出现，丰富了观众听觉上的层次感。同时曲文和曲牌相辅相成、相得益彰，期间还穿插着具有当地风俗特色的民间小调，使得迎銮戏的舞台音乐层次丰富多样。蒋士铨、厉鹗、王文治等人创作的迎銮戏，在此基础上进一步提升，融合了当时的流行趋势，使得迎銮戏的音乐多元化特点更为突出。

综上所述，迎銮戏作为一种专为迎接皇帝南巡而备的承应戏，它的观众群体是固定的。皇帝与随行的官员看惯了内廷演剧的风格，两淮盐务便抓住 “新奇” 这个点来备演迎銮戏。新剧的创作离不开文人才子的加入，他们丰富了迎銮戏的内容与形式。此外，不受时空限制的戏台、变幻多样的演出形式、华丽且个性十足的服饰装扮以及多元化多层次的舞台音乐都被应用在迎銮戏中，它们共同构成了迎銮戏最主要的舞台艺术特点。虽然迎銮戏的存在时间短且观众面窄，但它突出的舞台艺术特点对江南一带文人戏曲的创作、民间戏班的演出都有深远影响。