在声乐教学中如何正确处理歌者与音乐形象的关系

□ 姜代康

（姜代康 四川音乐学院教授，著名男高音歌唱家。）

从事音乐表演艺术的歌唱家与其他音乐表演艺术家的不同之处，在于歌唱家是用自己身体及声带为媒介的声音、或是经过刻苦训练出的声音作为艺术材料，结合自己的思想、感情，来表现作曲家创作的音乐作品，来创造音乐形象。特别是在音乐舞台表演时，他们既是创造者、艺术家，同时又是创作材料的组成部分（有时几乎他们自己就是个艺术品），在这种情形下就产生了歌者与音乐形象的关系问题。

作为艺术家、音乐表演者与作为音乐艺术的形象之间的关系，在音乐表演活动中究竟应当如何界定才是正确适度的，这是一个值得注意的问题。所谓关系问题，就是在音乐表演艺术的实践活动中，应当把音乐的表演者摆放到一个什么样的位置的问题。问题的核心即是如在声乐演唱活动的准备阶段、排练阶段、演出阶段中，歌者是一直保持着自我与音乐形象自身的距离呢，还是逐渐地把歌者自我消融于音乐形象之中；是清醒地、理智地用歌声去创造音乐形象呢，还是受感情的驱使，全身心地投入音乐情感之中，以达到乐声乃心声的忘我境地。换言之，歌者的音乐表演活动是以音乐形象的表现为对象呢，还是以所表演的歌曲作品的内涵与情感为内容？

一般来讲，在这个关系的问题上，歌者无疑是起主导作用的。因为，作为艺术家的歌者是音乐作品及音乐形象付诸现实的媒介和依托。没有歌者便没有音乐形象的出现，音乐艺术也失去了其存在的可能性。歌者的思想、境界，以及艺术修养的高低与生活经历的丰富与否，对音乐作品的创造以及对音乐形象的塑造等，是对音乐表演活动的成败具有决定性意义的一个重要方面。

另一方面，歌者必须从音乐形象出发，必须对歌曲作品的主题思想、情感内容，音乐的结构及音乐的要素、风格，以及歌曲作品本身所表达或可能涉及到的一系列的内容、事件以及情绪、冲突等进行正确的评价与分析，从而对音乐形象在音乐生活中所处的地位，形象表达的思想情感、情绪、性格，以及作曲家的创作宗旨、灵感来源及创作动机等有深入研究和体验，并在歌者的头脑中构成鲜明、具体的音乐形象和情绪以及较为具体的感情内容，以利于歌者用与之相适应的演唱技艺与能力，来塑造一个活生生的、完善的、能够激起欣赏者情感共鸣的音乐形象。从这个意义上讲，音乐形象又规定着歌者艺术创造的范围。也就是说，歌者的歌曲演唱活动就是创造这样一种具有具体的情感内容，具有具体的音乐形象的活动，并且非如此不可。当然，把音乐形象看成是歌者的一个创造的范本亦可。毫无疑问，这个形象的范本，是由作曲家用音符创造而成的，而歌者则全身心地以自己的声音来给予再创造。这就是二者的基本关系，歌者创造了音乐形象，而音乐形象又给了歌者的歌唱以规范。

歌者是创造者，同时又为音乐形象所决定。

这就产生了一个问题，歌者的演唱不是自我表现，也不单是声乐技巧的表演，而应该是去创造一个与自己以及内心情感并不相同的，或是很不相同的另一种新的形象和情绪——一个特定的艺术品。

因此，歌者的音乐表演活动必须从音乐形象的表现出发，并以实现音乐形象及情绪的传达与表现为演唱目的——达到音乐形象所能达到的状态（高度）。

然而，从音乐形象出发，又必须先从歌者自身出发。在对所演唱的歌曲作品经过一番从外到内、由内至外的研究、分析之后，歌者自身还要运用自身丰富的生活与感情经验，经过一番“设身处地”、“绘声绘色”的想象与联想，经过精心的处理与设计，并在实际的学习、训练以及排练活动之中对上述内容进行验证、改进与充实，然后才可能达到“乐声乃心声”、“声情并茂”的境地。

由于这二者的关系既相互促进，又相互制约，所以，应当要求做到使二者成为一个和谐的统一体，而且，不论任何一个歌者其本身固有的思想感情、性格、情绪如何，都必须首先要与歌曲作品及音乐形象的思想感情、性格及情绪等相一致或基本一致，这样才算是达到了塑造音乐形象的目的，完成了歌者艺术创造的任务。如果歌者的演唱与音乐作品内涵及音乐形象的感情性质不相一致或根本相悖，那么，这样的音乐表演活动便不成其为正确的对歌曲作品的表演了。

这个统一为一体的过程是怎样形成的呢？

歌者并不是音乐形象，更不等于音乐形象。有关歌曲作品的一切对于歌者来讲都应该是陌生的。即使是说作曲家创造出了有血有肉的歌曲作品，塑造出了生动鲜活的音乐形象，歌曲中蕴藏着深刻的内涵和情感，但对于每一个歌者来讲，这有关歌曲作品的一切几乎都应名曰：“假定”。于是便可以形成一个大致的歌唱表演思维方式：“假定”，“此时、此刻我就是（音乐形象）”。于是，“我就应该是如音乐形象那样想、那样说、那样表达或是那样思维”。很显然，出于音乐形象的一切，都是由这个“我”这个“人（音乐形象）”作出来的（与音乐中的形象一起同呼吸共命运，拥有音乐中同等程度的情绪，同等深刻的感情）。

可见，这个统一体是由歌者自身来统一的，是由歌者自身改变了“自身”原有的一切，是歌者自身按照音乐形象所拥有的一切而表现出来的。

由此可以认为，歌者与音乐形象的关系，虽然基本上是各有其客观利益，但是，音乐表演和歌曲作品的内在形式（音乐形象）相互依赖是音乐表演艺术的规律。卓越的声乐艺术既取决于歌曲作品所塑造的音乐形象，又取决于歌者音乐表演技艺与能力的优劣，二者的权重应当是均衡的，如果权重有向任何一方偏斜的倾向发生，都会使双方受损。所以，二者必须统一，必须相互促进，才有利于音乐艺术的创造。

歌者与音乐形象的关系问题，在历来的音乐理论上和音乐表演活动中都有不同的观点。这些不同观点的出现不仅仅是声乐艺术才独有的特别现象，而是与整个音乐表演艺术的发展历史有着相当的联系。就音乐表演艺术发展史而言，就不乏统一的矛盾变成了对立性和破坏性的例子，例如：从有关音乐史料中可看到，17～18 世纪，歌唱家在意大利歌剧表演中作威作福；19 世纪下半叶莱比锡学派表演理论的偏颇导致音乐表演艺术的衰落等等。除此之外，历史上对这个关系问题还出现过几次主要的倾向与观点：

在库泊兰、巴赫和斯卡拉蒂、海顿和莫扎特的时代，音乐表演者对待音乐作品及形象的态度具有共同创作的许多特点。表演者对音乐作品和形象作各种形式的极致表演，从装饰音的细微别致处理，到随表演者自己的喜好对原谱作增减、变奏或改变，包括对音色的调度以及力度、速度等等作随意的变化。

在18 世纪的艺术中，音乐家在新作品中用自己的和别人的音调或音乐是司空见惯的，在当时的音乐表演活动中也允许表演者怀有各种情感。而用数字低音的创作方式表演音乐更是非常普遍的现象，这种方式本身就是要求表演者在音乐的细节处理上有一定的自由。同时，这一时代尤其盛行即兴表演风格，表演者不仅任意以即兴方式处理作品的感情、形象、音色、力度、速度等，而且还即兴处理音乐作品的某些基础部分。总之，表演者本人在音乐生活中被有意识地提到了一个重要的地位。这种风格延续到了下一个世纪。

19 世纪上半叶进入了巴黎华丽风格时代，如钢琴技巧家把音乐作品当作自我表现的机会，虽然这种空洞的技巧炫耀在随后的年代里很快便遭到沉重的打击。其中，门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、柏辽兹及其追随者的活动发挥了主要作用。这是浪漫主义表演风格繁荣的时期，主要代表者是李斯特和安东·鲁宾斯坦等。在他们的音乐表演活动中，音乐形象与表演者的表演达到了统一。只是后来表演者的情感又高于一切了，实际上是因为表演者本身在音乐表演活动中得到了相当程度重视的结果。这种情况，不仅表现为音乐表演十分夸张，而且还表现为节奏反常，拍子走样，表演随便，乐句处理太过细碎，随便添油加醋等等。

19 世纪下半叶，一大批音乐表演者的风格开始既逐渐深入研究音乐作品本身，又具有创造性的主动精神，虽然这主动精神有时过于浪漫，有时庸俗和空泛，但总的来讲已肤浅地接触到音乐形象与表演者的统一问题。然而，对深入解决表演者如何对待音乐作品及形象的问题，作出对当代音乐表演艺术有现实影响的则是莱比锡乐派，代表人物是克拉拉、舒曼、奇舍列斯、彪罗、陶西格。他们没有浪漫的夸张，对音乐要素细节的处理和结构的表现更感兴趣。他们更加敬重音乐作品本身，认为应当研究原作，但是，他们却是用放大镜来看原作品，因此，他们的表演是充满着“学究气”的，冷冰冰的构成细节而导致表演者失去“自我”。

19 世纪末20 世纪初，二者的关系方面有了新的进展。一方面，反感表演者恣意妄为的作曲家开始详细审订作品，试图用文字说明和各种标记来表明自己作品中的形象及感情内容。德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等人还多次反对、抗议歪曲他们作品的音乐形象和特色的音乐表演。另一方面，对当时主导的表演风格缺乏内容深感不满的一大批新秀脱颖而出。许多作曲家，如拉威尔、斯特拉文斯基等对表演者提出了一些决不能改变的要求，如不许解释他的作品，把作品及形象置于表演者之上等。但安东·鲁宾斯坦、布卓尼、卡萨尔斯等钢琴家在表演艺术上的实践及理论上的研究与总结，为现代音乐表演艺术解决“音乐形象——表演者”的关系问题创造了条件。他们通过实践、研究得出结论：表演者应当对作品及形象进行全面的研究和理解，在这个过程中，每个艺术家都会找到自己的解释。研究原作并不局限于形式主义地照搬和奏出声音来，而是注重研究原作形象及情感内容与表演者及感情充沛地表演结合统一一体，使音乐表演艺术能处于高涨之中。19 世纪末和20 世纪初，俄国和欧洲的活跃的钢琴表演艺术就是处于这种高涨之中的。

然而，如何对待音乐形象与表演者的关系这一问题在19 世纪仍然未能彻底得到解决，而且表现得前后更加不一致了。直到20世纪又有了全新的解决办法，如俄国音乐家拉赫玛尼诺夫等对原作的深刻、认真的态度成了主导的音乐表演方针，并出现了作曲家的音乐原作“并不完美”的观点，认为：音乐的表演者可以对音乐作品按自己的意愿进行个人的处理，虽然只是仅仅针对不同于作者的观点存在而言。总之，在音乐表演艺术的发展历史过程中，鼓吹照相临摹式的音乐表演与任意抛弃研究与创造音乐作品的观点已经争论了许多年。

但如今，音乐表演艺术处于一切都标准化的现代社会中，特别是一种高度工业化的、学院式脱离实际的音乐表演风格的出现，音乐表演就像飞行员完成定期航行一样，除了严格按照音乐作品的谱面要求照本宣科之外（即是对谱面的某些强弱要求用极度夸张的如从极弱到极强的方式进行了处理），一切变得单调乏味，音乐表演者个人的兴趣和感受往往被禁止。音乐表演背上了沉重的传统包袱，表演者小心翼翼地照音乐作品的要求办，丝毫不能凭表演者的情感和想象对音乐作品加以充实或改变，谁也不敢对音乐作品本身形象的不足加以弥补，音乐表演艺术的方式成为了刻板的公式。

导致音乐形象与表演者间的关系的不平衡是有其原因的，这与音乐本身的许多特点如教学方法、欣赏特点及表演者本人的情况和作曲家的要求有关。俄国音乐家李别尔曼曾归纳几点如下：

1.人要听旋律（它与节奏都是音乐的细胞）就要受两个相关联的规律的节制。一方面旋律由于音调的美和表情能带来美的满足；另一方面表演旋律在很大程度上要服从旋律的内部需要。旋律可以用不同方式来表演，听众习惯于某种音乐井然有序的形式，习惯的音响形式有时会取代生动的表演，所以人不能克服听觉上的习惯性。

2.音乐表演总包括有内容和技术两方面的情况。二者会分家，技术能引起惊讶和使人满意，在一段时间内能代替真正的艺术印象。就像人们普遍认识的那样：对少年儿童的音乐表演水平及得失的评价更注重其在技巧性方面的表现；而对于成人的音乐表演活动，则更多地是对其艺术性和技术性的完善结合的关注。但是，技术至上不能长期存在，听众开始要求内容充实的艺术和新颖的表演。

3.音乐教学促使表演艺术墨守成规。教师不易为学生而放弃自己对作品的感觉和看法，学生则努力领会老师的构思和加以模仿，结果只是走了样的老师的表演，人们称之为“传统”。音乐教学过分积极和匆忙促使表演艺术因循守旧和拘泥传统，是导致表演与音乐形象不能统一为一体的另一个主要原因。

4.作曲家详尽地审订作品是表演艺术墨守成规、受到局限的最后一个原因（但并非最次要的原因）。他们把乐谱变成最详尽的作品指南，只是为了使表演者不走偏不摔跤，但却妨碍听众与表演者积极和生动地接触作品。作者未必能预先料到自己的作品将来会怎样，况且，某些作者在世时他的谱子也不一定一成不变，而且，作者本人的表演不一定最好。某些表演者对作品的表演比作者本人表演得更好的例子，以及作曲者接受表演者共同创作作品的例子也不少。

了解上述几种情况，对于歌者与音乐形象的统一这一创作关键是至关重要的。它们至少告诉了我们，每个人均有其精神上的要求和情感范围。人的感情方法和思想方法是会变的，对歌曲作品及音乐形象的表演当然也会随之发生变化。而且，各创作者创造的歌曲作品及音乐形象并不都是同样完美，是需要歌者在歌曲的演唱实践活动中创造性地充实与发展艺术形象。这时，才真正体现出歌曲只有在具体的演唱实践中才能成为艺术成品的道理。正如音乐家拉波波在其著作《论演奏艺术的不同表演形式的多数》中说：“其实只有声音体系才可以算是艺术体系。……传统艺术是精神上的艺术内容和非艺术的体系，因此，演奏艺术应当不是模仿、机械重复和简单的再现，而是一种独特的创作，是复杂的再现的创作，是演奏结束。”显然，通过歌者的演唱所体现的并不是歌曲作品及音乐形象，而是艺术内容、艺术形象。因此，歌者与音乐形象在艺术创造活动中的统一，才是声乐演唱艺术发展的主要内因。

总之，从音乐表演艺术的特点与音乐本身的特点来看，或从音乐表演的历史沿革来看，歌者在歌曲演唱过程中是处于矛盾状态的，在歌者每一次的演唱活动中，只有在歌者本人与音乐形象形成统一、并相互促进的前提下，才能相得益彰地完成声乐艺术的创造活动。

那么，二者如何统一呢？前面已提及，那就是歌者既是媒介和依托，又是表演和创造者。他既进行音乐表演和创造，又要从音乐形象出发（为音乐形象和情绪所决定）。这个过程正是歌者“置身于音乐”的过程，也就是要消除“歌者”和“音乐形象”之间的距离的过程——把自己不适合形象的一切排除，把适合音乐形象的一切拿出，并使之成为自己的、形成了使二者统一的结晶体——“艺术形象”。这里，便可以理出一个明确的统一办法：歌者，清醒地、理智地、严格地，并且一丝不苟地把那个结晶体——“艺术形象”，化成歌声并搬上舞台。