觉知在大学生钢琴教学中的运用

□刘昱

心智觉知源于佛教心理学，“是从巴利文（Pali, 最初记录佛陀教义的文字） ‘sati’翻译成的英文词汇，意思是觉知（awareness）、注意（attention） 和记住 （remembering）”。“心智觉知被西方心理治疗界采用以后，已经有了一定程度的修改，它不仅包括觉知、注意和记住这三个精神品质，还包含了不评价（nonjudgmental）和接纳（acceptance）”。拥有觉知不仅意味着对整个环境有清晰的感受，也意味着能清醒地意识到在这种环境下自身此刻的状态，以及如何调整与之相应。在这种状态下，不仅意识层次更高，自身与周围状态更统合，同时也更容易出现智慧与掌控力。之所以将正念觉知等心理疗法运用于钢琴教学之中，不仅是对中国古人操琴的一种创造性运用，也是将钢琴学习纳入生活、审美、心理成长的整体范畴之中。古人将“琴、棋、书、画”中的“琴”作为修身养性的最佳手段，不仅因为音乐本就具有和谐的特质，对人的身心有极大的影响，也因为习琴与为人有相通之处，内心状态极易在演奏中体现。因而，在音乐与练习的过程中更容易达到天人合一、人琴两修的最高境界，借孔子所言的“兴于诗、立于礼、成于乐”，进而达到古人所追求的“修身、齐家、治国、平天下”之根本。在操琴的过程中，真正让内心平静下来的不仅仅是古琴与音乐，更是古人对自身状态的觉知。其中“天”指的就是外界客观环境，“人”指的是主体自身，“合一”则是人与万物的和谐、统合。其实不论钢琴还是古琴，琴永远是器，觉知才是根本。或者说，当人真正进入觉知的状态，做任何事均可以达到天人合一的境界，不役于物，因为他掌控了自身，清晰自身的状态，并能采取相应的感受与之对应。拥有这种清晰的自我意识与掌控能力不仅对音乐学习非常有意义，对大学生的成长亦有相当价值。

钢琴虽源自西方，却是目前中国音乐教育体系中非常重要的普及性乐器之一。大学生学琴有诸多优点，比如他们的逻辑思维与理论基础更容易形成，能更快地识谱、理解节奏等基础知识。但在手指活动能力与练习心态方面，却有着与孩子不同的特点：习琴的过程中，大多数成年的学生相比于孩子更难静心，在面对难点时也更容易情绪波动与逃避，容易在学习过程中带入多年积累的习气，或者说习惯性思维模式和行为模式会在演奏中得到呈现。而真正影响他们成长的也正是这些习惯性思维模式与行为模式，如果能在音乐学习的过程中很好破除并建立新的模式，无疑会让孩子获得更为全面的发展。

一、觉知的第一层次：对自身状态的觉知

审美教育究其根性是感受力的培养，如果缺乏感知能力，美育将不复存在。只有对生活、对艺术中的美有极强的感受力，才能谈得上美的创造。在钢琴教学中，觉知首先是对自身状态和情感的感知。试想一下，如果一个人对放松没有体会，如何在钢琴弹奏中实现断奏；如果学生不能敏感地感知手的紧张，也就无法调整自身状态。因而在整个弹奏过程中，学生和老师都要保持对自身状态的敏锐度，缺少了这种敏锐度，学习将很难进行，或者说效率非常低。此外，许多艺术家都知道生活与艺术区分开的道理，作为学生则不然，他们很容易将生活中的情绪带入课堂中，对自己在弹奏过程中的状态常不自知，或者较难成熟到将课上课下截然分开。但是如果保持了觉知，清晰自己此刻的状态，如何更为成熟地面对课堂与学习，将是他们成长的重要一环。

作为教师，清晰自身的状态与学生的状态，会让你看到更多音乐之外的东西，增加对学生的了解。如果老师在音乐教学中仅仅关注学生的演奏与音乐，而不关注学生此刻的状态，以及为何会产生这样的状态，就有点类似于西医中的“头痛医头，脚痛医脚”，无法对学生的演奏产生有意义的教学指导。每个学生旧有的思维模式或不良的心智模式不仅对演奏产生阻碍，更对一生的发展产生破坏力。彼得·圣吉曾说：“旧的心智模式如果不去掉,所有新的管理理念和方法，都会碰到‘心智模式’这块隐藏在暗处的‘顽石’。”教会学生觉知，首先得教师有觉知，通过自身的觉知力去影响学生。比如有学生面对难点开始出现不耐烦，固有的对自己怀疑的模式出现，此时他的注意力已经不在乐曲和自身上，明显被习惯性的情绪模式带走。而这个习惯性模式其实是他在多年的成长过程中，在家长的苛责与打压下固化成自我的评价系统。如果教师对此有所觉知，就一定不会指责他的音乐弹得不好，而是看到他自我怀疑与不自信形成背后的原因，听到琴声背后内心的对话，才有可能采取相应的方式与之对话。在讲解乐曲的难点之前，首先需要让学生觉知到的是内心对自己的不够耐心与低自尊的状态，恰恰是这种状态影响了演奏的正常进行。因此，对自己的觉知与掌控在钢琴学习与弹奏中显得格外重要，保持这份觉知，破除旧有模式，不受其影响，看见即是疗愈的开始。

二、觉知的第二层次：对乐曲的觉知

乐曲其实是演奏者的客体，对客体的觉知与把握是习琴中的重要一环，除了了解自身的状态，乐曲传递的是什么情感，对于学琴亦是相当重要。很多同学在习琴的过程中，拿着乐谱不进行分析就直接上手，不去理解作者的情感与创作动机，弹出来的作品味同嚼蜡或千篇一律。有些同学则把自我的表现欲与乐曲的表现力混为一谈，缺乏对乐曲的觉知。

比如一位性格相对急躁，很难静心去练基本功的同学，弹奏时容易自由散漫，追求速度，缺乏应有的基本功却追求演奏家的外在自由与表现力。过于表现不仅让他无法冷静理智地面对基本功练习，也无法进入乐曲与作曲家的情感世界，因自我感觉良好，甚至难以听取他人的意见。或者说他的过度浪漫与散漫个性如果缺乏觉知控制，将影响他生活成长的方方面面。在练习曲环节，我请他自己在练习曲中找一首有感觉且能胜任的乐曲（尊重个性）。他一眼看中了快速手指跑动的58条，说明速度仍是他的追求，让他慢下来、不过于表现显然是他难以接受的。我请他用三分钟考虑自己想要的速度，并自行练习（目标管理与自我管理）。他忙不迭地开始合手，接着就遇到很多问题（问题呈现）。而恰恰遇到问题后才让他慢下来觉知乐曲，并听取老师的意见。这时，我才开始与他分析乐句与隐伏旋律，再讲弹奏的技巧（手腕的落提、突出重音）与训练的步骤（高抬指慢练、突出旋律、加入手腕加速），他慢慢找到了练习的感觉与方法（建立新的思维与行为模式），也理解了基本功的重要性，更为重要的是保护了他的自尊心。

三、觉知的第三层次：与作曲家、作品的共鸣

古人说：“唯乐不可以伪。”你无法表达出你没有体会到的东西。在能清晰地觉知自身状态与乐曲情感之后，作为演奏者其实最为重要的是将自身的状态与乐曲的状态对应起来：借你之手表达作曲者之情。而表达的前提就是觉知作曲者与作品的情感与内涵，在音乐之外、在自己的人生中体悟音乐的情感，用演奏去跨越人与人之间的障碍，达到情感的互通。在演奏中你需要时刻保持自己与作曲家、作品在同一频率，这就是觉知的第三层次。

比如，某同学弹奏贝多芬的《第八“悲怆”奏鸣曲》，很难表达出创作者从痛苦到奋进的决然。就演奏技术而言，手指能力可以胜任；就思维层面而言，她也了解贝多芬的故事以及奏鸣曲的创作背景。但在情感层面，因她的自我怀疑而人为制造了演奏的障碍，无法真正进入贝多芬的内心世界，与贝多芬及“悲怆”同频。老师与她分析、请她听贝多芬音乐中的呐喊、痛苦、沉沦、奋进；请她来扮演当时的贝多芬，并倾听很多演奏家的演奏分辨谁更像此刻的贝多芬；请她不断地进入到音乐中来感悟贝多芬一生的艰难，除了奋斗还有其他选择吗？她内心的斗志被唤醒，自我怀疑减少，对音乐的觉知与感受推动了乐曲情感的表达，在音乐的世界里成为贝多芬，或与之共情，达到了用乐补心、以乐修身的目的。

觉知在我们的意识中犹如一位“观察者”。这位观察者不执着、不评判，对自己和外境保持适中的超然、客观认识与觉察。觉知自身，是通过演奏更客观地了解自身的习惯性思维模式与行为模式，做到以乐观心；觉知音乐与情感，通过音乐与音乐家的魅力与作品的情感影响自身，做到以乐修心，在音乐中推动人格完善。同时，觉知也让教师对教学、对学生、对自己有更多了解，也更容易处在当下，产生更多灵感，使教学产生更大的效果。