传统的创造性转化——论徐棻《田姐与庄周》的改编特色

陈丽芬, 申 燕

(1.南昌师范学院, 江西 南昌 330032; 2.西南民族大学, 四川 成都 610041)

徐棻、胡成德同志所创编的川剧《田姐与庄周》,由四川省成都市川剧院一、二团联合演出。这个剧本改编自传统剧目《大劈棺》,1987年,它一登上舞台,便引起了轰动,获得两年一度的“全国优秀剧本奖”。与此同时,它还被越剧、黄梅戏等剧种移植演出,甚至搬上银幕。它也因此被称为“化腐朽为神奇”的一出好戏。因此,通过川剧《田姐与庄周》的成功改编经验,对20世纪90年代以来的故事新解、经典重编现象可以窥见一斑。

一、现代意识重审下的主题新生

庄周梦蝶的故事和妻子死后鼓盆而歌的故事,成为有关庄周故事的两个经典流传,向来受到剧作家取材的青睐。目前,最早的戏曲改编本是元代史九敬先的杂剧——《老庄周一枕蝴蝶梦》。起初在元人的故事里,只是讲述庄周梦蝶的故事,和他妻子并没有什么关系。可是到了17世纪以后,经过明代人的重新改写,故事的主题就变了,由讲述庄周得道成仙的个人修行故事变成了表达夫妻关系中道德问题的评判。那个一直没有出场的庄周之妻,不仅有了自己的姓名,而且成为了这个故事的主角,这就是传统的剧目《大劈棺》。

《大劈棺》讲述的是,庄子和妻子在闲聊中谈到妇人守节的话题,庄子认为,妇人水性,丈夫死后必定是急着改嫁的。田氏却不以为然,并声称自己就是能守节的人。两人一时也分不出谁对谁错,庄子就有了试探之心。不久,庄子病重,一命呜呼,田氏哭哭啼啼地守孝。到了第七天,有位自称是楚国王孙的少年来访,说是曾与庄周有约,今特地登门求教,欲拜其为师。不料庄子已故,楚王孙不胜惋惜,于是提出在庄子家暂住百日为老师守孝,并希望借此机会拜读老师遗著。田氏见楚王孙风度翩翩,不禁对他产生了爱慕之情,最后竟发展到愿意与他仓促成婚。合否之时,楚王孙恶疾复发,心疼难忍,告知治愈之方竟是用活人脑髓和着热酒吞服。由于平日里犯病,楚王总是选一死囚来取脑髓。眼下不在国都,无脑髓可取,延误病情就要死去。田氏救楚王孙心切,听说死人脑髓如果不出七七四十九天就也可以用,于是想取庄子的脑髓为楚王孙治病,情急下竟真的拿着斧头要劈开棺材。这时,庄子突然死而复生,田氏羞愧难当,自尽而死。

《大劈棺》站在封建男权的立场上,以田氏的羞愧自尽来谴责那些心性浮摆、不守妇道的女子,宣扬封建旧道德。《大劈棺》的故事在新时期被改编过不少版本,基本都是剔除传统故事中宣扬封建教化的思想,以新道德观来重新审视,改编为对封建男权思想的批判,鼓励并歌颂女子追求个人幸福,以此来表达个性解放的新主题。但由徐棻、胡成德同志所创编的川剧《田姐与庄周》,并没有局限在以歌颂个性解放的简单主题处理中,而是通过改编后的故事展现出人性的复杂性。“人的属性分为多种层次,文学作品关注的主要对象是伦理学层面的人性,集中表现为对善与恶的深入研究。”[1]这里面既有对田氏人性复杂的描摹,也有对庄子复杂人性的拷问。

改编后的故事既还原了圣贤庄周凡人的一面,也给予了田氏行为充分的合乎情理。作为圣贤的庄周,他能拥有维护万物自然之天性的超脱境界,却看不到妻子田氏的真实情感,对妻子的美貌打扮熟视无睹,对妻子的情感需求毫无察觉,一心忙于修道,却忘记了俗世的夫妻生活。他对待别的寡妇煽坟渴望改嫁的举动,能超脱世事的纲常,从人之天性的角度理解,并助其煽坟,但面对自己妻子的移情别恋,他也难免凡俗,陷入嫉妒和报复之中。作为田氏,她无法理解丈夫的超脱境界,除了仰慕,并不能与之交流沟通。丈夫的忙碌与冷漠,使她内心的情感需求得不到满足,人之天性无法施展。楚王孙的出现唤起了她的天性,她内心渴望的不过只是丈夫的体贴关心,夫妻相依偎的凡俗情感。由此,她与楚王孙的情感就变得合情合理,合乎天性。

用现代意识观照,男女间的情感只有合不合适,幸不幸福,而无封建道德的从一而终。庄周境界再高,却给不了田氏温情脉脉的爱情,反而加剧了两人的思想差距,两人的精神层次相差悬殊,两人对生活的理解与追求也截然不同。因此,田氏对庄周只有封建伦理道德的义务,而无真正的爱情,作为一个独立的个体,田氏自然拥有追求自己真正爱情的权利,因此,田氏爱上楚王孙就变得合情合理。但是,传统剧目中“人物的行为确有有悖人伦常理或不值得肯定之处,如田氏的‘劈棺’和崔氏的‘逼休’,因此也不能简单地‘翻案’。”[2]传统剧目《大劈棺》“劈棺”这个核心情节有点残忍,改编其实有难度的。徐棻并没有简单舍弃这个情节,也不是像以往的改编版本那样直接站在现代人立场上,赋予它正义性。而是让田氏陷入爱情与亲情道德伦理之间的漩涡,晕了过去。这样,在传统剧目那里因“劈棺”这个举动遭到谴责的田氏,转而变为因被逼“劈棺”不成而显得善良和可怜,谴责的矛头被指向考验本身的不人道。

故事的结局,让庄周看到了田氏爱上楚王孙乃发自自然天性,也看清了自己与田氏的不合适。一向维护万物自然天性的庄周终于悟道:人的自然天性更为可贵,更应维护。因此真诚祝福田氏与楚王孙。这样,故事彻底改变了传统剧目中作为封建男权象征的庄周形象,既延续了庄周圣贤超脱的一面,也写出了他的凡人一面。结局的悟道更凸显了庄周修道由人到仙的艰难蜕变过程。而田氏的羞愧自尽因庄周的真诚祝福,改变了传统剧目中的封建道德的批判立场,也转而变成人们对封建道德吃人悲剧的控诉。由此,徐棻的《田姐与庄周》在了现代意识重审下,使传统剧目《大劈棺》中的故事获得了主题新生。

二、人性深度纵向开掘的人物形象重塑

罗怀臻指出：“人类的文化,人类的生活方式不管怎么变化,基本人性是稳定不变的。”[3]“公允地审视80年代的戏剧探索,至少有两大突破,一是在文学上,我们重新发现了‘人’,而在此之前的戏剧舞台上我们经常面对的却是集体概念下符号化、概念化、脸谱化的‘人’……终于,我们可以直面人,直面人性了。”[4]《田姐与庄周》的改编剧本中,改变了传统剧目对人物和事件作传统的道德观念的是非评价,而侧重从人性深度的纵向开掘对人物形象进行重新塑造。《田姐与庄周》对田氏和庄周两个人物形象都进行了重新塑造。它对田氏的重塑既摆脱了传统封建道德的批判眼光,也有区别众多改编剧将田氏作现代女性予以歌颂的简单处理。而是将田氏还原封建社会的大背景中,写出历史情境中真实的人性。

剧作重点写出了田氏的内心挣扎。田氏本是恪守封建妇道的寻常女子,封建道德已经深入其行为处事,这从第一章田氏的唱词中可见,田氏唱道:夫修道,妻捧茶。清静无为, 淡泊人家。谨守纲常顺人事,不问风雨度生涯。无喜无愁无奢想,闲来倚门数暮鸦。这样一个恪守封建妇道的女子,即便在风度翩翩的楚王孙来访后,也并没有动异心。但是,到了庄子假意死去,幻化的楚王孙又前来百般勾引后,她被封建道德压抑的青春年少的内心终于按捺不住被唤起,这并不是说她意志不够坚定,而是人的自然天性所使,可见,封建道德那一套是对人自然天性的极度压抑和摧残。而至田氏最终爱上楚王孙,庄子醒悟,真诚祝福她与楚王孙时,她又羞愧而自尽。这里,并没有以封建妇道对田氏的谴责,而更多抨击的是封建道德深入旧式女子之心,让她们自囚于心却浑然不觉,这才是封建道德最最可怕的地方。

除此之外,剧作没有将庄子简单置于传统封建道德男权的立场上予以批判,也没有将他置于先贤文化名人的地位予以神化。而是既写出了他高于常人的超凡脱俗一面,也写出了他作为凡人的局限。写他作为普通人对待妻子的猜忌之心和妒忌之心,写他即便是封建社会的先贤圣人,其思想也难以完全超脱于封建社会环境,在对待自己妻子问题上,仍然暴露出一般封建主义的男权思想,要求妻子完全忠实于自己。

全剧重点写出庄子内心与行为的矛盾,在这种矛盾的刻画中突显出叙事的张力,表达的是庄子作为凡俗之人内心的挣扎。剧作中,前几章极力渲染庄子超脱凡俗的仙人境界。写他潜心修道,对待自然界的花草树木都极为爱护,教导田氏不随意采摘,要维护万物自然之天性,不要随意破坏。在此,作为半仙之体的庄周,是那样旷达无为,似乎超凡脱俗。他对田氏的循循教导,又显示出他对世事人生的洞察提炼,他的理论是那么的睿智。紧接着,剧作写到庄子外出,偶遇一新寡妇人跪在亡夫坟墓面前煽坟。在那个封建道德森严的年代,要求女子一生为亡夫守节,再嫁都要落人口舌,这样的行为自然是决不允许的。而庄子不仅全无谴责之意,反而帮助她煽坟,鼓励她勇敢去追求自己的幸福。在这里,妻从夫权,嫁为人妇的女子一生要为丈夫守节、丈夫死后也不得改嫁的封建旧式道德,在庄子这里荡然无存。对待煽坟新寡,庄子的行为是那么旷达，俨然他的思想是超脱于那个时代的。但是故事没有就此终止,而是继续写出了庄子在怀疑自己妻子田氏与楚王孙的情感波动后,内心充满嫉妒。剧中,他唱道:“猛想起楚王孙风流调倪,怀春妇怎经得蝶浪蜂狂!莫非她坠入了爱河情网?莫非她抛出了芳心柔肠?莫非她失检点山野路上?莫非她有密约私奔楚乡?莫非她情急更胜编坟妇?盼我死,盼我亡,只盼另嫁郎!嫉恨恼怒似狂浪……”这样一写,就把神仙样的庄子还原为人了。原来,对世事超脱,对别人的事看得淡泊的庄子,在遇到自己类似的事情时,仍然是难以免俗的。他的猜忌、他的小心眼、他的怒火中烧,都是普通人心性的自然流露。这样的庄子更令人相信也更令人感到亲切。直至最后,庄子幡然醒悟,原来自己修道还未到家,他能顺其花草树木的自然天性,不忍采摘,能理解别人寡妇的自然天性,帮助其改嫁,但却未曾参透自己。封建社会环境的影响和大男子主义的内心终究经不住考验被试探出来,与其说是庄周试妻,倒不如说更是试自己内心。这样就完成了从人性的角度重新审视历史上的文化名人的目的。

三、在横向借鉴中固守剧种特色的戏剧表现手法

伴随西方现代主义思潮的引入,中国剧作家们在自己的创作中,开始了对西方戏剧的艺术手法的横向借鉴,这使他们的剧作艺术有了自觉性的转变,不仅人文意识得到发扬,艺术精神也有了新的发展。川剧艺术也因此在思想文化与艺术体系上有了新的突破和超越,表现出现代戏剧所具有的表现主义特征,并从传统的单纯美的形式进入到复杂的新意境的创造。由此,在20世纪80年代中后期中国戏曲也兴起一股探索热潮。

徐棻认为：“探索性戏曲乍一看彼此千姿百态,各不相同,但如果仔细瞧瞧,就会发现它们骨子里完全一致,那就是:在引进话剧、舞蹈等姊妹艺术和西方现代派戏剧手法的同时,都固执地坚持本剧种的特色(如音乐、唱腔),固执地坚持戏曲美学的基本特征(如节奏化与某些程式性表演)。”[5]

《田姐与庄周》在表现形式上,将话剧的一些表现手法融进戏曲艺术中,同时又保留了戏曲艺术的美。由于话剧重戏剧冲突,强调情节的紧凑和戏剧性,戏曲则更需要足够的情感表现空间,它往往将背景情节推向幕后,而把能够表现人物情感的地方放在幕前,用唱段和表演来丰富。因此,在戏曲本体内将两者融合成一体是有难度的。徐棻借鉴了话剧中以矛盾冲突来刻画人物的手法,创造出个性化的人物形象。她笔下的田姐与庄周是一个个鲜活的生命个体,具有人性的复杂性与情感的丰富性。同时,她坚持了传统戏曲一人一事的叙事结构,情节推进也是顺时针的单向推进,这样就保留了传统戏曲的抒情美,没有话剧那种因倒叙手法造成了巨大情节张力。并且,由于人物形象是在冲突中完成塑造,因此,当人物因情节推进到情感激烈冲突的地方,既能实现话剧中塑造复杂人物心性的现代审美,又能保留戏曲的情感表现,让人物在唱腔和身段中将情感发挥到极致,彰显戏曲的美。

在引进话剧艺术的同时,徐棻的戏曲还大量借鉴了电影、舞蹈等姊妹艺术的表现手法,并成功地将它们与戏曲艺术糅合。比如,在转换方式上,她学习了影视艺术的蒙太奇手法,在表现功能上,她借用光影、舞美等效果去表现,并用新的科技手段为戏曲故事提供更好的视听效果。《田姐与庄周》的表演舞台上,借用了蒙太奇的转换方式,在劈棺的情节上,更呈现了舞蹈的美。新的科技手段带来的强烈视听效果与人物的唱腔、舞美融合在一体,将人物激烈冲突的内心表现到极致。

与此同时,徐棻极力坚持着剧本的文学性,将戏曲的表演性与剧本的文学性合二为一,并善用留白的艺术手法,将戏曲的雅俗共赏四字做到了极致。她曾说过：“我不愿意作品特别地‘雅’,只有文化水平高的人才看得懂。也不愿意作品‘俗’,只逗没有什么文化的人开心。我认为太雅、太俗都有局限性,所以我追求‘雅俗共赏’。”[6]《田姐与庄周》将古典诗词、话本小说相结合,写出了文学化的语言、辞藻,并将方言俗语融合进去,打造出雅俗共赏的戏剧特色。

总之,徐棻有着深厚的传统文化积淀,又有着丰富的舞台经验。她既传承了传统戏曲的美,最大程度地表现了传统文化的文化性和文学性,又广泛吸取了话剧、舞蹈、电影等姊妹艺术的表现手法,打破了传统戏曲的表现方式,开拓了新的审美视野。《田姐与庄周》的成功改编既是她个人创作生涯的一个小高峰,也是20世纪90年代以来的故事新解、经典重编现象的一个成功个案。它对中国自现代社会以来的戏曲现代化进程都富有一定启示:思想内容上的改革使其朝着现代化的方向发展,只是戏曲改革成功的开始,而当戏曲改革开始注意到其自身文体的独立性,开始在改革思想内容的同时张扬戏曲本体意识,复归古典戏曲美的时候,才标志着戏曲改革的深入发展。