母性·幽玄·绘卷——浅析沟口健二影片的艺术特色

□陈昊

作为20世纪中叶日本颇具声望的导演，沟口健二一生保持着旺盛的创作热情，从1920年开始导演生涯到1956年逝世，共创作了80余部影片，现留存可供观看的有30多部。沟口健二擅长执导女性题材电影，其内容多描写日本传统女性的悲剧命运，将日本民族的审美意识融入女性命运的影像书写，展现出强烈的人道主义和现实主义精神，以独具美学特色的电影风格扬名世界。在沟口健二密集而又高质量的影片产出中，其创作于晚年的《西鹤一代女》（1952）、《雨月物语》（1953）、《山椒大夫》（1954）三部影片分别获得第13、14、15届威尼斯国际电影节奖项，成为他蜚声世界影坛的经典之作，体现出他极大的创作热情与导演智慧。

一、女性题材：“母性”功能的强调

纵观沟口的影片，女性一直是他表现的重点。然而沟口健二在美军占领期间过于迂腐，试图生吞活剥新思想——民主主义理念，而未能将自己的女性观充分地反映在银幕上。但以在新东宝拍摄的《西鹤一代女》为转机，他在告别人世前的4年中留下了8部影片，每一部都让人感到巨匠的分量①。在他的影片中，女性为男性做出自我牺牲以拯救男性，男性的成功以女性巨大的牺牲为前提。电影中的女性不仅是能够供养男性的经济支柱，同时也是精神与灵魂的向导。他的作品几乎不涉及战争和当时日本社会的混乱，他超脱地沉浸在对风俗人情和好色痴情的描写中，并通过这些作品表现了他自20世纪30年代作品中就一直贯穿的对女性贤良温存性格和美丽外貌的欣赏，以及对女性奉献和宽厚精神的赞美②。

《西鹤一代女》中的阿春为父还债而沦为妓女，但即使从事低贱的职业也并未舍弃最后的尊严与人格，拒绝嫖客金钱的侮辱，凸显出高贵人格的价值。原著井原西鹤的小说《好色一代女》本是对一好色之女起伏跌宕人生的描述，而沟口健二对其进行了创造性的改变，把一个自甘堕落的女性转化成一个洁身自好、内心高贵的女性形象。这种角色的改编与当时观众观影趣味以及“大映”的慈母戏等有关。而“慈母戏”中母亲忍辱负重的形象也在之后较多地扩散在各样式的电影中，不再局限于母亲形象，而是作为一种广泛性的形象特征，成为这一时期女性银幕形象的经典。

沟口健二的影片中同样可以找到“慈母戏”的影子，男女间的关系更像是一种母子关系，女性与能给予孩子抚慰与理解的母亲别无二致，不论是妻子还是姐姐，都突出一种“母性”的内核，而孩子的角色可以是影片中的弟弟、丈夫、父亲乃至父权社会。《西鹤一代女》中的阿春为了替父还债卖身为妓，在父权社会中饱经磨难，她完全可以对自私的父亲、抛弃她的丈夫或是侮辱她的雇主表现出愤恨或憎恶，但结局却是阿春经历种种磨难后皈依佛门，作为尼姑游走于市井街头，为众生祈福。从某种意义上说，阿春身上被赋予了一种极为宏大的“母性”，她所抚慰的“孩子”便是造成她悲剧的父权社会。同样的，《雨月物语》中农夫藤兵卫的妻子阿滨，因担心渴望成为武士建功立业的丈夫，与其随行进城，失散后被强奸，沦为娼妓；《山椒大夫》中，官宦之后厨子王在山椒大夫的庄园经历10年的奴隶生活，逐渐迷失自我，而姐姐安寿依然善良仁慈，最后以自我牺牲的方式来挽救弟弟。

可以说，“女人为男人的成功而付出，女性忘记一切去宽恕男性”是沟口影片的永恒主题。而影片中的女性形象既是日本传统民族审美的经典形象，也是沟口健二本人心目中的理想女性形象。这一典型形象的出现或许受到沟口本人生活经历的影响，这也使得沟口电影中的男性都是厚颜无耻的形象，而女性角色基本都是为他人奉献牺牲的艺伎或娼妓，她们身上所闪现的“母性”是救赎与容忍男性的精神力量。沟口健二将自己现实中对女性的钦佩、爱怜、畏惧、怜悯都无形地嵌入自己的影片，使影片中的女性形象被塑造得更加立体、形象，韵味十足。

二、东洋美学：“幽玄”之境的创造

作为日本民族电影的集大成者，沟口健二已然在电影中将东洋美学与日本文化发挥到极致。他的影片中处处渗透着独特的东洋民族美学，尤其是“幽玄”这一美学范畴。大西克礼认为，“幽玄”就是诉诸我们的“心”（主要是感情）的心理学的效果而生发的一种审美意味③。“余情”是“幽玄”美学的核心，讲究意在言外，从而引发欣赏对象的联想和想象，传达出丰富的思想感情内容。同时，他又补充提出“幽玄”是具有一种非合理的、不可言说的性质④，而缥缈、漂泊、不可言喻是“幽玄”所追求的意境。沟口在影片中大量引入东洋美学作为影片的美学基础，必然使得影片本身带有一定程度的“幽玄美”。

沟口的电影大量借用日本传统艺术能剧的表现手法，通过摄影机运动来营造出情景交融的“余情”并辅以对白或音乐，以情绪的层层铺垫为核心，营造出某种意境，这一意境即是东洋美学中所谓的“幽玄”之美。

《雨月物语》的开场即着力营造一种极具东洋美学神韵的观影情绪基底。长镜头的缓慢横摇将村庄及其周边的景色铺陈开来，配合日本民族乐器，把一个在战乱之中有着片刻安宁的村庄展现出来，为观众带来了一种余韵袅袅的“幽玄”美学体验。影片中，源十郎逃离若狭的幽魂回到村子，晚上他回到空无一人的家中，而随着摄影机的移动，他从屋内走到屋外再次转回到屋内，屋内火光明亮，妻子正坐在屋内做晚饭等待他回来。在这一段情节中，沟口通过镜头调度实现了故事的诗意化处理，创造出超现实的时空环境，亡灵的归来更烘托出“幽玄”之美。最后一场戏里，源十郎跪坐在宫木坟前哭诉“你为什么要死”，伴随着宫木自述“我并没有死，我一直在你的身边”的画外音，摄影机连续拍摄了正在干活的阿滨夫妻二人、正在烧窑的源十郎以及将食物放在母亲墓碑前的儿子，最后镜头从墓碑上徐徐升起，融入了烟雾缭绕的琵琶湖，将树木、田野、村庄与远山绘成一幅水墨画。此时观众宛如亡灵一般，感受到宫木仿佛在注视着他们，带给观众强烈的“幽玄”美感。

由此来看，沟口影片的“幽玄”美学一方面营造了某种神秘感来增加气氛，另一方面又使人充满感慨与喟叹，最终形成的不只是观众对镜头调度的视觉感受，更多的是丰富生动的情感——一种悠长深远的情思。民族审美心理的运用使得其影片更具精神性的内涵，传达出丰富的思想感情内容。同时，以“余情”为核心的“幽玄”美学也为沟口的影片提供了古典风格的美学基础，这种基础出现在他的诸多影片中，成为其影片的艺术特色之一。

三、段落镜头：绘卷风格的摄影机运用

除却以上两方面内容，沟口健二的另一影片艺术特色在于绘卷风格的镜头运用，开创了东方卷轴画式的、以抒情为目的的长镜头。在影片中，他大量运用如同东方水墨画般禅意十足的远景构图，由景入手，以景见人，往往以一种凝视的姿态远观，配以日本民族乐器的伴奏，营造出东方式安静祥和的意境。

沟口的电影通过长镜头和“一场一景”的拍摄方式来营造出情景交融的意境，如同一幅古典的绘卷般在观众的眼前徐徐展现开来，为观众带来了一种如同亲自展开一幅手卷般的切近的美学体验。沟口形成这一影片艺术风格，与他早年曾学习绘画有很大关系，尤其是绘卷风格，对他影响最大。沟口电影的特点是频繁使用段落镜头，明确忌讳特写镜头。后来，沟口在进行整理总结时把这种做法归因于摆脱西洋画美学，向日本画美学回归⑤。这种特色呈现在影片中即是以长镜头摄影为主，较多运用镜头移动实现时空上的流动，并充分扩展电影观赏的主动性与任意性，且在镜头的游移下体现电影的故事性。

在影片《山椒大夫》中，沟口健二这种绘卷式镜头有较多的展现。在平正氏被发派后，他的妻子玉木带着13岁的儿子厨子王、8岁的女儿安寿以及女中姥竹启程前往筑紫寻找丈夫。在旅程的开始，摄影机伴随着玉木身体的走动而缓缓移动，由近景变为远景，将在湖边驻足的孩子们纳入拍摄范围，最终固定下来，等候玉木一行人由左侧出画。而在片尾母子重逢的一场戏中，沟口健二采用了同样的处理手法。为了寻找母亲渡船来到佐渡的厨子王，在海岸边的茅草屋前终于找到失散多年的母亲，母子相拥而泣。影片本可以在这母子相认的画面前停止，但摄影机却很自然地由母子俩的身影慢慢推向海边，似观赏卷轴画般俯视拍摄由右向左缓缓展开，摇向余晖下的大海，最后画面停留在海岸边的礁石上，影片在悠长深远且令人慨叹的全景镜头中结束。这一气呵成的一拉一摇、一紧一松、远观近看的镜头运用手法让观众如同观阅绘卷画一般，也使得影片画面层次分明，同时在节奏的把控上也显得有张有弛。

沟口健二对绘卷式镜头的运用不仅是为了实现叙事目的，同时运用于刻画人物心理情绪等方面。如在《雨月物语》中，藤兵卫的妻子阿滨被乱军强暴，阿滨无力地坐卧在屋前哭泣，而沟口健二在表现人物无限悲痛的时候并不像好莱坞那样运用特写，正相反，他选择让摄影机远离对象，用固定的长镜头一动不动地远眺，以固定的画面幅配合人物在镜头前的位置运动形成景别的变化，从而获得一种画面内部的纵深感。这位与布莱希特同年出生的日本导演绝非想要制造间离效果来表现其批判意图，只是想表达一种巨大张力的体验⑥。

沟口健二受绘画影响，强调环境对人物的烘托功能。他的影片往往将人物置于自然环境中，以景观烘托人物并把控情感。绘卷式的镜头运用造就了其影片与其他同类影片的差异点，这种完全不同于西方蒙太奇剪辑技巧的东方古典剪辑手法带着浓郁的民族美学气息曾在世界范围引起轰动，受到学界长期的研究与追捧。

四、结语

总体而言，沟口的影片以历史题材见长，多改编自日本古典名著，以细腻温柔的态度观照人类苦难生活的本质，以批判眼光看待社会矛盾，以成熟的叙述手法确立其现实主义创作风格。沟口健二的影片所表现的都是对东方女性悲惨遭遇的深切关注，并以绘卷式的长镜头运用营造颇具东洋美学风格的“幽玄”意境，从而形成独具作者气息的电影艺术作品。可以这样说，沟口健二影片所闪现出的人文关怀与其艺术手法相映成趣，从中渗透出的东洋美学为观众提供了一种沉浸悠然的心灵体验，浓郁的东方审美情趣则为世界电影增添了独具特色的民族美学，使其成为载入影史的经典之作。

注释：

①⑤⑥[日]四方田犬彦.日本电影110年[M].王众一译.北京:新星出版社,2018:170,97,98.

②赵小青.东方银幕女性形象掠影[M].北京:中国电影出版社,2012:108.

③④[日]大西克礼.幽玄·物哀·寂[M].王向远 译.上海:上海译文出版社,2017:48,52.