毕赣导演超现实主义电影风格研究

□王瑶

2015年，导演毕赣凭借其自编自导的电影《路边野餐》斩获多项奖项，2019年又以电影《地球最后的夜晚》收获2.8亿元的票房，成为当年的现象级文艺片。毕赣的电影充斥着浓郁的个人叙事风格，法国《电影手册》给出的评价是：“毕赣的出现让贾樟柯后继有人，给中国电影注入了一剂强心剂。他的作品创造了一种强有力的新魔幻现实主义，有时令人费解，却刻刻让人着迷，并认可了影片在电影美学上的惊人尝试与成功。”①

毕赣运用“非线性的叙事方式、奇异的构图和诡谲的运镜等疏离化技巧”②，将机器与人物调度完美结合，打破了梦境与现实的边界，让时空不再统一，编织出一个亦真亦幻的梦境，极具超现实主义风格。本文从影片主题、叙事风格和影片蕴含的哲学式思考来对毕赣导演的超现实主义电影风格进行探究。

一、以“寻找”为母题，寻求与自我的和解

“寻找”是毕赣导演的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》的母题，其借寻找他人之路，补偿过去的遗憾，与家人和自己和解。

影片《路边野餐》中，男主人公陈升因入狱9年，未能顾及父亲与妻子，心存愧疚，便在“寻找”侄子卫卫的旅程中来弥补曾经的遗憾。陈升在荡麦遇见了已故的妻子，无论是流着眼泪说着坐牢的种种，还是从不曾唱歌的他为妻子唱了一首《小茉莉》，均表达了对妻子的愧疚，希望得到妻子的原谅。当陈升来到镇远，得知花和尚接走卫卫的原因（花和尚是怕卫卫的父亲将他卖掉，担心陈升会像自己曾经失去儿子一样难受，才接走卫卫的）时，与花和尚和自己达成了和解。

在影片《地球最后的夜晚》中，毕赣则用类似的叙事手法让时空交错、梦境交织。男主人公罗纮武在寻找情人万绮雯的旅程中陷入梦境。梦境中，他和幼时好友白猫打了一场乒乓球，帮助母亲与情人私奔，并与凯珍在天空中飞起来，也让他们所在的屋子旋转起来……这些都是在弥补过去留下的遗憾，为求与他人和自己达成和解。

二、非线性叙事镜头展现导演独特的个人风格

毕赣的电影就如梦一般，缺乏客观性和逻辑连接。他运用高超的导演技巧将梦境中一切诡谲的、碎片化的、混乱的、非理性的、颠覆常识的场景合理化，把符合蒙太奇叙事逻辑的多个镜头统一到一个镜头里，然后用机器和人物的调度代替了剪辑点，这是毕赣超现实电影叙事风格的极大特色。

（一）非线性叙事：梦境与现实杂糅

“原样复制现实并不是艺术。”③毕赣在运用现实主义手法将梦境现实化的同时，并非一味地复制现实，而是有技巧性地选择与诠释，并融入了独具个人特色的“诗性”叙事审美基调，将影片本身打造成一场忧伤且神秘的碎片化梦境。

影片《路边野餐》分为凯里、荡麦和镇远三个部分。荡麦其实存在于陈升的梦境之中，陈升在这里遇见了亡故的妻子和成年的卫卫等。导演运用诡谲的移动镜头将故事展开，将梦境与现实杂糅，亦真亦幻。影片《地球最后的夜晚》的叙事方式亦是如此。

（二）超长镜头：颠覆常识的镜头运用

毕赣导演的两部电影均因超长镜头引起热议。《路边野餐》有一个42分钟的长镜头，《地球最后的夜晚》更是有着一个长达1小时的超长镜头，这完全颠覆了常规的电影叙事模式——蒙太奇叙事。毕赣擅长调度机器与人物使空间频繁转换，在颠覆蒙太奇叙事的同时，尽可能符合蒙太奇逻辑。这种现实与梦境交织的叙事手法，颠覆了巴赞所认为的长镜头可以完整地、真实地复原世界的观点，而是以长镜头编织了一个幻象世界。

《路边野餐》中，陈升在到达荡麦（梦境）时开始了一个42分钟的长镜头。但这个长镜头以陈升、成年后的卫卫、卫卫心仪的姑娘洋洋，以及病故的妻子的视角丰富地、多层次地展开叙事。《地球最后的夜晚》中，罗纮武在寻找情人万绮雯的旅程中陷入梦境，遇见了幼时好友白猫、与万绮雯极其相似的凯珍，以及抛弃自己与情人私奔的母亲，同样是以多人叙事视角编织出了一个超现实主义时空，如梦似幻。

（三）“莫比乌斯带”式的移动镜头：诠释生死轮回

1858年，德国数学家莫比乌斯和约翰·李斯丁发现：把一根纸条扭转180°后，两头粘接起来，一只小虫可以爬遍整个曲面而不必跨过它的边缘，这种纸带被称为“莫比乌斯带”。毕赣也巧妙地将这种镜头叙事手法融入了自己的作品中。例如《路边野餐》中，陈升坐着成年后的卫卫开的摩托车去寻找吹芦笙的人，镜头如同“莫比乌斯带”移动着，陈升在另一方向遇见了卫卫，而后陈升遇见卫卫心仪的黄衣女时，镜头跟随她穿过河，与卫卫再次相遇，然后又走过桥回到了河对岸，回到了陈升视角，在理发店与亡妻对话。《地球最后的夜晚》中，毕赣运用了相似的诡谲的移动镜头跟随着罗纮武，到凯珍，再到罗纮武，将人生的生死轮回诠释得淋漓尽致。

三、魔鬼寓于细节之中：借物叙事，以物喻人

毕赣擅长于运用细节来隐喻人和事，将意涵寓于各种细节之中，增强了电影的丰富性和可读性。

（一）借物叙事

《路边野餐》中，老医生让陈升将一件衣服和一盘磁带带给自己多年前的情人，这也成了陈升在梦境中与自我和解的重要道具。旧磁带封页上有“告别”“旅程”“情妇”“错误”等字样，这已然将整个故事的主题融入其中。

影片《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中都多次出现了“钟”和“表”。钟表是时间的象征，在《路边野餐》中，陈升挂在墙上停滞的时钟，意味着他的心停留在过去，难以自拔；而后来到镇远，花和尚向陈升坦白接走卫卫的原因时，时钟的走动意味着陈升时间不再停滞，开始流向未来。影片《地球最后的夜晚》开头，罗纮武的继母取下墙上坏掉的时钟，换上罗纮武父亲的遗像，意指其父亲生命的终止。

镜子在电影叙事中是非常重要的道具，而在毕赣的电影中，它是模糊现实与虚拟的重要叙事手段。例如《路边野餐》中，陈升与老医生交谈时，镜头中同时出现老医生与镜子中的陈升；在《地球最后的夜晚》中，梦境中万绮雯在与罗纮武说到自己怀孕并且流产之时，画面中出现的是“真实”的万绮雯以及背景的镜子中折射出来的罗纮武，暗示着梦中记忆的“真实”与虚假的边界被模糊，也回应了男主最初的独白——“记忆分不出真假，它随时浮现在眼前”。

火车的行驶，象征着时间与空间的流动。在毕赣的电影中，火车的出现特指梦境的开始或结束。《路边野餐》中陈升和卫卫一起乘坐的小火车，陈升的兄弟将卫卫“卖掉”时出现的火车，以及《地球最后的夜晚》中出现的火车，都意指时空的变换和梦境的开始。

（二）以物喻人

在早年的电影学习生涯中，毕赣对动物有着深厚的情感。《路边野餐》中，一只狗贯穿于整部影片；而在《地球最后的夜晚》中，将精明、常说谎的朋友比作“白猫”，用动物特征来展现人物性格。

四、探讨生命的意义

生与死，性与爱，对于这些寓于人类生命意义的哲学式思考，毕赣运用各种技巧将之体现在影片之中，等待观众解读剖析。

（一）生与死

当陈升与老医生谈到花和尚因为被活埋的儿子托梦，开了一家钟表店，老医生表示“那我们开诊所也是同样的原因吗”时，陈升笑了，也即是默认了自己开诊所其实是对因入狱未能顾及父亲之死、妻子病故的一种代偿。又如老医生说的“病人好了，也还是会生病，我们这些当医生的人忙来忙去其实没什么用”，亦是对生与死的讨论。在影片《地球最后一个夜晚》中，罗纮武的母亲告诉他，“泥石流不可怕，活在记忆里面才可怕”，也揭示了人生的意涵——不应该只停留在记忆之中，而应放下过去，寻求未来。

（二）性与爱

“无论是人类还是动物，对性都有着本能的需求。”④毕赣的两部影片都对性进行了探讨。这在《路边野餐》中较为隐晦，以手电筒象征男性生殖器。在凯里，老医生与陈升的谈话中出现过手电筒，以及陈升在荡麦时，握着妻子的手拿着手电筒，都隐含着性的意味。

德国美学家、移情说代表人之一伏尔盖特认为：“众所周知，梦在性事方面尤其放纵，本人在梦中可能变得完全无耻，缺乏道德情感和自律。”⑤在《地球最后的夜晚》中，性的表达则更为开放，梦境中的罗纮武与万绮雯在野外、车里和烧焦的屋子里相互表达着对性爱的渴望。

五、超现实主义叙事风格的形成溯源

毕赣的电影均是植根于自己的故乡贵州凯里。他从小生长在农村，十五六岁时开始读诗写诗，塔可夫斯基对毕赣的电影道路有着深刻的影响。毕赣不仅以其诗集名称《路边野餐》作为自己影片的片名，更是将诗歌融入电影之中，用诗歌独白诠释剧情，以诗性叙事风格描绘电影人生。

毕赣在谈话节目《十三邀》中表示：“作品首先要解决自己（的问题），任何一个艺术工作者都是这样的，一定是自我的诉求为先。”毕赣的父母在其年幼时因性格不合离异，母亲外出打工。毕赣在电影中也射了其本人的家庭关系，尤其是在《地球最后的夜晚》中，罗纮武的母亲在他小时候抛弃了他，与情人私奔，更是侧面反映了毕赣对母亲的复杂情感。但值得欣慰的是，在影片长达1小时的梦境中，罗纮武最终帮助母亲与情人私奔，与母亲和解，也在一定程度上反映了毕赣对过去的释怀。

六、结语

毕赣的电影充斥着浓郁的个人叙事风格，运用长镜头等现实主义手法将现实与梦境完美结合，打造了一个超现实主义世界。然而，对比《路边野餐》与《地球最后的夜晚》，后者被人诟病为“豪华版《路边野餐》”，虽在演技和拍摄技术上有一定的提升，但电影叙事风格并未有大的突破。所以，毕赣在今后的电影创作中仍需进行大胆的突破与创新。

注释：

①贵州日报.黔籍导演毕赣新作成金马奖开幕影片[EB/OL].人民网,2018-08-03.http://gz.people.com.cn/n2/2018/0803/c370110-31892691.html.

②马静岚.电影《路边野餐》的审美疏离化分析[J].美与时代(下),2019(12):121-123.

③[法]安德烈·巴赞.电影是什么？ [M].崔君衍 译.武汉:华中科技大学出版社,2019:242.

④[奥]西格蒙德·弗洛伊德.性学三论[M].廖玉笛译.北京:台海出版社,2018:8.

⑤[奥]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].姜春香译.长春:时代文艺出版社,2019.