《渔光曲》：中国早期电影中的海洋想象与国家形象

□ 李会君

尽管海洋电影的命名依然是一个有待讨论的问题，但纵观中国一百多年来的电影发展，会发现一个不争的事实：以海洋作为影片人物活动的空间，以影像再现人物在海洋（包括海岛、海滨、深海、远洋）进行生产活动、开展海洋探索、反抗海上进犯之敌、维护国家主权与领土完整的影片蔚为大观。此外，还包括以海洋为故事空间展开丰富的想象、具有神话色彩和科学幻想的影片。我国有着漫长的海岸线、众多的岛屿、广阔的海域，自古先民就在这些区域生产、生活。作为现实生活集中反映的艺术作品，电影从它在中国落地生根不久就开始了对海洋空间和海洋主人的影像呈现，直到近年的《战狼2》《红海行动》，都是具有明显海洋元素与海洋意识的电影作品。如今“海洋强国”已成为国人的共识。在此背景下，有必要对早期涉海电影尤其是《渔光曲》纳入海洋电影的视野下重新审视。

一、海洋：作为新的叙事空间

1921年，由上海影戏公司出品、杜宇执导的爱情片《海誓》上映，影片中的海洋元素，取“海誓山盟”之意，海洋与情海更多显示出一种象征意义上的关联。我国电影史上第一部规范的剧本《申屠氏》，把年代设定在宋代，申屠家就住在海边，织网捕鱼和经营远洋生意，不过这部剧本并没有拍成电影。

海洋作为电影中人物活动的空间并真正成为影片的叙事空间是在20世纪30年代，这一时期出现了《中国海的怒潮》（1933年）、《渔光曲》（1934年）、《海葬》（1935年），这些影片中的海洋来源于现实生活的空间。《中国海的怒潮》虽然播出时间比《渔光曲》早，但由于《渔光曲》拍摄时间特别长，整整持续了18个月，还不能断定其拍摄时间的早晚。无论是从商业效益、艺术成就还是社会影响来看，《渔光曲》是这一时期海洋电影的代表。

“电影的叙事空间可以说是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果，是电影制作者认为的最具代表性和最适合故事和事件中的人物活动或存在的场所空间及其组合，是电影制作者运用电影的表现手段来构建的意象性空间。”①电影的叙事空间大多是现实世界生活空间在电影艺术中的反映。海洋既是《渔光曲》中人物活动的故事空间，也作为影片的叙事空间贯穿始终。影片开始，悠扬凄怨的渔歌声中，太阳从东方升起，东海上海波荡漾、霞光点点、船桅林立，渔船开始了捕鱼的工作。紧接着，暴风雪中海边渔村破屋中的孪生子小猴和小猫出生，意味着“日子更加艰难”的时刻，破屋主人首先想到的是“到海上去拼命”。当小猴和小猫长大成人的时候，他们租了何家的小渔船在海上捕鱼捞虾。而何老爷到了上海，和日本人合开了渔业公司，用机器渔船在中国的领海里捕鱼。而“立志渔业”“救国救民”的何家公子外出留学归来、梦想破碎之后仍然是受雇到小机器渔船当了船长，并带着小猴、小猫在海上捕鱼。影片最后，瘦弱痴憨的小猴不胜辛苦死在海上的渔船上，而机器渔船和片片渔帆依然在海上行进着、工作着。

影片所反映的社会生活立足于渔民渔业，人物活动场所也即故事空间是真实的自然空间与社会空间，是当时社会现实的写照。由于影片所表现的生活与大都市相对立，很多研究者往往将它归入乡土（乡村）电影，而事实上，《渔光曲》这类以海洋为空间展开故事的影片与反映内陆乡村生活的影片还是有所区别的。电影的叙事空间或故事空间的选择不是随意而为的，“电影制作者借助电影和叙事空间来代表或暗示整个故事空间并表达某种观念或意识，而观众则通过电影的故事空间的提示来尽可能重新建构完整的和原先一样的故事空间，并体会到电影制作者所要传达的某种观念或意识，进而达到审美空间的境界。”②海洋所处地理位置的重要性、海洋生产生活、斗争与内陆有所不同，也是不同国家争夺的地盘与疆域所在，涉及国家实力与海疆主权等。因此，不能简单地将这类影片归为乡土电影。

二、表现渔民生活以及与渔业资本家和外国侵略者的斗争

《渔光曲》以海洋作为影片的叙事空间，讲述以小猴小猫一家为代表的底层穷苦渔民的生活以及渔业资本家何家父子的生活。海边的渔民世世代代在海上讨生活，小猴小猫的父亲和乡邻出海时，家人会在家里拜妈祖神祈求庇佑，“她们在神前点起香，跪下来，虔诚地请求‘马祖’的保佑”③。渔民们会唱祖辈流传下来的渔歌，来表达他们的喜怒哀乐。

和小猴小猫家一样贫穷的渔民租用大渔主何家的渔船，受到何家的盘剥。徐家小猴小猫的母亲刚生下孩子就到何家当奶娘喂养何家的公子，而自己的孩子处于饥饿之中。

《渔光曲》在表现中国渔民与外敌的斗争方面显得比较隐晦，主要表现的是何仁斋与外国资本家合开公司受到欺诈和倾轧，外国资本家的渔船挂着中国公司的牌子在我国领海大肆捕捞，而何家少爷通过调查想要揭穿阴谋未能实现，最终钱财被卷走、公司破产、何仁斋自杀。影片一方面揭示了底层渔民苦难生活的根源，也揭露了帝国主义国家对中国人的侵略。影片虽然没有像《中国海的怒潮》那样直接号召武装战斗，但影片的主题除了表现出对个人命运的关注和抗争之外，对社会黑暗现实的暴露与号召抗争依然是其要旨，只是由于整个形势的变化，“新兴电影运动”遭受重挫，使得电影公司老板和电影人做出了调整。

三、海洋意象的呈现

意象是融合了客观事物与思想情感的艺术形象，文学作品以文字塑造形象，通过读者想象来实现一种如在眼前的效果。在电影中以画面直观呈现，诉诸视觉与听觉，传达情感与意识。电影中意象的塑造与选择以及叙事空间的选择都凝聚了创作者的情感与意图。

《渔光曲》中的海洋意象是由多个意象组成的海洋意象系统。海洋电影涉及洋面、海滨、深海、海岛地埋空间，而构成意象涵盖鱼、渔网、渔歌、渔船、船帆，不同于《都会的早晨》中的都市，也不同于《春蚕》中的乡村，《渔光曲》中的意象是属于海洋的。如破渔网在剧情中通过渔歌反复出现，影片中还有小猴小猫一家织补破渔网的画面；贫苦渔民租用的破旧的小渔船，无法抵御风浪，父亲因此藏身大海，小猴小猫辛苦工作也捞不到多少鱼虾。影片的拍摄虽然受到技术条件和客观环境的限制，但编导尽可能突破各种限制，实景拍摄，呈现出与影片氛围、情感基调、表现主题相适应的画面，破渔网、小渔船、海面的风浪、低沉哀怨的渔歌传达的正是旧中国的缩影，也是时局多艰的写照。

海洋生活本来是充满诗情画意的，当朝阳东升、海面波光粼粼，渔民驾驶帆船、唱起渔歌捕鱼、辛劳中盼望鱼虾满仓，这是何等的幸福呢！但这简单的期望在当时是一种幻想，在内有渔霸的盘剥，在外有帝国主义的侵略，还有海洋并不总是风平浪静的，而是常有凶险的。而渔民常常把这些归于命运使然。影片不仅仅是通过故事情节展示小猫小猴一家的命运，还通过这些直观的意象揭示造成渔民悲惨命运的原因。有研究者论及中国电影的海洋想象时谈到其中一种是“危船”想象④，“危船”用于概括这一时期的海洋想象的确是比较恰当的。影片有关海洋的意象如“小渔船”“破渔网”“凄婉哀怨的渔歌”“羸弱的渔民小猴小猫”，无不显示出创作者对“危船”一般、风雨飘摇的祖国河山的忧患，同时也引发对造成这种困境的原因的思考，也表现出对底层渔民的深切同情。

四、鲜明的海权意识与海洋强国梦的诉求

《渔光曲》是20世纪30年代“新兴电影运动”时期成就最高的影片之一。“‘新兴电影运动’是在民族危机加剧的时代背景下勃兴的……‘九·一八’事变爆发后不久，当时的《影戏杂志》就收到六百多封观众来信，要求各制片公司积极拍摄抗日电影，鼓励抗战”⑤。“新兴电影运动”适应了民众民族意识觉醒的要求，后来左翼文化人进入电影领域并于1933年2月成立中国电影文化协会，进一步明确确立了电影复兴、电影救国的目标。

这一时期的电影一改之前的古装、武侠、神怪片套路，直面现实、关注底层，揭示阶级对立，鼓励反抗斗争。但是由于受到严厉的审查与各种刁难，因此《渔光曲》在表现形式上不如“新兴电影运动”初期如《中国海的怒潮》等影片那样直白，但依然有非常明显的倾向，揭示底层渔民贫困的根源，表达对底层劳苦大众的同情。蔡楚生在影片播出之后，专门撰文做出了解释：“以过去《中国海的怒潮》等片的殷鉴，摄制过分严重的东西，在这个环境下还是不可能的，何况现在的影片公司还脱不了营业性质，以大量的金钱供给来冒险摄制这类影片，还是不被允许的。”⑥可见当时的环境、对影片公司营利的考量都是制约影片如何表现的重要因素。在遭受种种责难和限制下，影片依然表现出鲜明的意识的倾向性，并较早通过电影这一新的艺术样式呈现出明确的海洋观。

影片中有鲜明的海疆意识与海权意识。中国东海（包括中国近海）是中国渔民世世代代生活、生产的场所，他们海边放羊、海上捕捞，这是属于中国的海域，外国帝国主义是无权在这里捕捞的。

影片探索了海洋兴国之路。何家少爷何子英在外面求学、接受新式教育、立志改良渔业、振兴实业来救国救民。作为资本家的儿子，他注意到了贫富差距，看到了渔民的贫穷或者说国力的贫弱，但并没有认识到这种阶级差异和帝国主义的侵略，抱着同情与人道主义思想，毅然到国外学渔业，以为学好了渔业就可以救小猴小猫这样贫穷的渔民。何子英的梦想并没有实现，但影片通过何子英这个人物形象，通过渔业实业救国兴国的探索，表达了对帝国主义侵略无声的反抗，引起观众的思考。只有赶走帝国主义，何子英的梦想才能实现；没有了阶级压迫，小猴小猫才能过上富裕的生活。

《渔光曲》取得了商业、艺术的成功，也奠定了我国海洋电影的审美范式，表达了鲜明的海权意识，同时也寄寓着海洋强国的梦想，对后期海洋电影产生了重要的影响。

注释：

①②黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术,2005(03):18-24.

③中国电影资料馆.中国无声电影（下卷）[M].北京:中国电影出版社,1996:2918.

④房默.海洋想象、战争叙事及胜利者美学——海洋战争电影的中国经验与启示[J].海南大学学报(人文社会科学版),2019(02):112-117.

⑤虞吉.中国电影史[M].重庆:重庆大学出版社,2011:36.

⑥蔡楚生.八十四日之后——给《渔光曲》的观众们[J].影迷周报,1934(01):4-5.