金之为色——试析金进入绘画领域的途径及原因

杨学是

(绵阳师范学院文学与历史学院，四川绵阳 621000)

黄金作为一种特殊的金属，以其饱满、辉煌的色相，彰显出神圣、至尊、华贵的经济、社会价值，蕴涵了十分丰富的文化属性，在数千年前就广泛运用于中国艺术之中。从河北藁城县商代中期宫殿遗址十四号墓和安阳殷墟出土的金箔(殷墟出土的的金箔厚度仅0.01mm)、河南辉县琉璃阁商代墓出土的金叶、四川广汉三星堆出土的金叶和金饰青铜人像以及四川成都金沙出土的“太阳神鸟”金箔饰品等，充分说明中国商周时代的金加工技艺已经十分成熟、高超。大约在战国或更早时期，金粉的出现，为金进入绘画领域创造了条件。

一、金何时进入绘画

在进入绘画领域之前，黄金只是作为一种装饰材料，主要用于装饰金属器、雕像、彩塑、漆器等，所采用工艺一般有镶嵌、鎏金、包金、贴金等。而金要进入绘画领域，首先必须解决一个技术问题，即须加工成能够被某种黏合剂调和的颗粒极小的固体形态，即金粉，或如后世以金箔研磨而成的“金泥”(亦称“泥金”)①。由于相关文献的缺乏，金粉或金泥什么时候出现、什么时候运用到绘画上，已难详考，但现存绘画实例证明，大约在战国中期就已经出现了。1973年出土于湖南长沙子弹库战国中晚期楚墓一号墓中的《人物御龙图》帛画，是现存最早在软质材料上使用金粉的绘画作品，但由于其施用金粉的方式和目的尚不明确②[1]256，所以此画的出现，尚不能说明金已经跨越了作为绘画颜料的技术壁垒。由于金粉在软质材料上附着性差，人们又没有寻找到理想的黏合剂来解决这一问题，从而使金粉的使用范围在相当长的时期内都基本局限在木器彩绘、漆器装饰以及后来的壁画上。所以在学术界公认的第一幅金碧山水画、隋朝展子虔《游春图》出现之前的近千年的纸帛绘画史上，有施金痕迹的《人物御龙图》几乎就是一个孤例。

如果说金粉早期主要用于木器、漆器的彩绘装饰，勾描或平涂的多是装饰图案和装饰线条的话，那么随着佛教进入中国并逐渐兴盛，金在佛教中的特殊意义便促进了金在佛教艺术中的广泛运用。在佛教雕塑、壁画中，金粉的使用越来越受到重视，进而成为一种极为重要的色彩。所谓“佛要金装，人要衣装”，不仅仅指佛像金箔贴饰这一种金装手段，许多佛像还以金粉勾饰衣纹、佩饰，也有以金粉作为相对独立的造型色彩来勾画形象的。例如，1996年10月，在山东青州市龙兴寺遗址处发现了一个掩埋着大量南北朝时期佛教造像的窖藏，这些造像都属于石质圆雕，雕像身上大部分都有彩绘和贴金，也有少数是用金粉勾画的：“前面，我们曾介绍(北齐)卢舍那法界人中像，有一尊法界人中像的个别画面是用黄金颜料绘制，如沙漠之舟的骆驼用黄金勾画出形态后，再用黑线画出头部及驼毛；树木用黄金勾画出树冠后，再用黑线画出树叶。这些画面，我们用‘金光闪闪’来形容并不夸张。”[2]16当然，施金最多的绘画样式还是壁画，吴荣鉴《敦煌壁画色彩应用与变色原因》一文说：“敦煌壁画从北魏到元代，金色应用是比较广泛的。莫高窟隋第427、420窟，唐第328窟等，壁画、彩塑用金最多的。”[3]47周大正在分析隋第420窟壁画时说：“在颜料使用方面可以看出增加了某些新的颜色，如青靛、藤黄、朱红、土绿、金色等。……隋代调色方法的改进，使隋代壁画中出现了许多以前不曾用过的颜色，如草绿、灰绿、暗绿、粉橙、金黄、青莲、橙红。”③[4]50在壁画中，以金设色的主要手法是涂金、勾金和沥粉堆金④，而只有涂金、勾金手法才可以走下壁画进入到软质材料的纸、绢绘画之中。展子虔所绘《游春图》，是现存最早画家有意识使用金粉的山水卷轴画。这幅卷轴画用金的特点是人物不用金，而山石用金，“其山水重着青绿，山脚则用泥金。……人物直用粉点成，后加重色于上分衣折，船物亦然”[5]37。这种赋色方法也是后来金碧山水画的惯例，而这恰恰与佛教壁画及后来的佛教卷轴画相反(佛教绘画只是人物和衣饰上施金)。唐代则是在绘画、书法、工艺品和实用器中大量使用金粉(金泥)的朝代，美国学者爱德华·谢弗说：“金粉在唐朝颜料彩饰方面具有重要的作用。在敦煌发现的卷轴画中就已经使用了金粉；而在用绿纸剪裁的莲花瓣上也发现了金粉，这些花很可能是在佛教散花仪式上使用的；另外还有一把镀银包头的剑鞘，剑鞘的表层是檀香木，上面是用金粉描绘的花、鸟、云彩。”⑤[6]312正如谢弗所言，唐代的许多卷轴书、画中都使用了金粉。如继承展子虔画风的唐代著名画家李思训，就是“画着色山水，用金碧辉映，为一家法”[7]407，他的儿子李昭道研习家法，“变父之势，妙又过之”[8]180，更是成了后世人们认定的“青绿山水”“金碧法”的代表画家。唐人段成式在《寺塔记》里记载了唐时两京寺院的发展盛况，也不经意地反映了寺院供奉金银制作的画像、雕塑的情况，如“靖善坊大兴善寺：曼殊堂工塑极精妙，外壁有泥金帧，不空自西域赍来者”[9]2，“常乐坊赵景公寺：寺有小银像六百余躯，金佛一躯，长数尺，大银像髙六尺余”[9]9等。明人詹景凤《詹东图玄览编》(卷二)“展子虔《游春图》”条载：“吴道子《观音七十二化身卷》，……衣不着色，借绢素为白。唯衣边阑与霞帔带结七宝妆饰用大青画花，间用金涂。金非雨金，一如今人写轴子帖金。”[10]23又据日本入唐僧圆仁《入唐求法巡行记》(卷三)记载：“瞻礼已毕，下阁到普贤道场，见经藏阁《大藏经》六千余卷，总是绀碧纸、金银字、白檀玉牙之轴。看愿主题云‘郑道觉，长安人也。大历十四年(779)五月十四日巡五台，亲见大圣壹万菩萨及金色世界，遂发心写金银《大藏经》六千卷’云云。”[11]300又如1979年在苏州瑞光寺塔第三层塔心中发现晚唐-五代时期的磁青纸泥金书《妙法莲华经》七卷及《佛说阿弥陀经》残卷，《妙法莲华经》卷七后题记云：“时显德三年(956)岁次丙辰十二月十五日，弟子朱承惠特舍净财，收赎此古旧损经七卷，备金银及碧纸请人书写，已得句义周圆，添续良因……。”[12]4在这类经卷中，有的还用金银泥在卷首图绘诸佛、经变故事和供养人像等。如现分别收藏于山东省胶县博物馆和即墨县博物馆的《妙法莲华经》磁青纸金银泥抄本，共七卷，每卷卷首均有金银泥绘经变画，如在说法图中,如来居中，并绘梵王、帝释、天王、菩萨、比丘弟子等。其中如来、梵王、天王、菩萨皆为金面，余为银面。各卷经文也用金银泥书写，凡经名、诸佛、菩萨之名为金泥书，其余内容为银泥书。虽然这部经卷抄录于宋庆历四年(1044)，但其画风却是直接沿袭了唐代画家吴道子开创的“吴家样”风格，其经卷也保留了唐代抄经长卷的形式，而且这种卷首绘像的手抄经卷形式也为后世所沿用。用金银泥绘制佛像、经变画的传统也被传承了下来，现在的佛画、寺庙彩塑、壁画及受中原佛教艺术影响的藏传佛教的唐卡，都还保持着用金的传统。“金泥”“泥金”一词也大量出现在唐代人论述书法、绘画、雕刻、彩塑、衣饰、建筑等方面的文献记载中，可见到了唐代，金作为一种绘画颜料，已被人们广泛运用。

二、金何以为色

在中国，金作为一种色泽光明、饱满、辉煌的色彩，自古以来都受到人们的喜爱，加之黄金既能体现一种积极入世、充满理想以及富贵幸福的价值观念，又能彰显华贵、至尊的社会地位，因此这些都成为了金之所以能够成为装饰材料的原因。而金成为绘画材料，除了前面所说的原因外，则还有着更为多元的因素。

(一)金所具有的特质决定的

在金作为绘画色彩之前，黄色颜料在3 900年前的中国夏商时期就已经出现，其成分主要是雄黄和雌黄[13]5。后来又逐渐发展为比较丰富的黄色系列，根据武金勇等人的考察，中国先秦两汉时期使用的黄色颜料主要有石黄、雄黄、雌黄和藤黄等。在这四种黄色中，雌黄的色泽最接近金色。“质地最为细腻，色感最为辉煌。所以陶弘景说雌黄‘色如金，而似云母甲错，画家所重’。”[14]75但不论是石黄、雄黄、雌黄还是藤黄，其所蕴含的文化内涵都远远不能与黄金相比，其色泽也无法和金色相提并论，正如著名国画大师钱松喦所说：“金色是有辉光的色彩，适当的用在重彩上，富丽堂皇，极为美观。”[15]10所以民间虽然有“四两雌黄，千层金片”的说法，普通信众绘制佛像时，若财力不济，也常常使用雌黄等来代替金色。但金装的佛身、金绘的佛像对观者心灵上、视觉上所产生的冲击力，是其它黄色颜料远远不可比拟的。

(二)佛教的影响是最主要的因素

佛教自东汉传入中国后，佛教经籍记载和艺术实践中对金的倚重，促进了金之成色的进程。具体而言，金能进入绘画领域，佛教的影响主要有三：

1.在“佛教七宝”中，金列于首位。佛教认为，金有四义，即色无变、体无染、转作无碍及令人富，是以譬法身常、净、我、乐四德。故佛教教义为了彰显佛主和佛界的伟大、神圣、尊贵、端正、庄严，让佛主、菩萨等常常以金色示人，如《佛说观弥勒佛菩萨上生兜率天经》：“尔时世尊于初夜分举身放光，其光金色。绕祗陀园周遍七匝，照须达舍亦作金色。有金色光犹如段云，遍舍卫国处处皆雨金色莲花。”[16]《佛说观无量寿佛经》曰：“阿难当知！无量寿佛，身如百千万亿，夜摩天阎浮檀金色。”[17]道源法师讲述说：“阎浮檀金译中文名为胜金，就是最好的金，最好的金我们人间亦有，但是夜摩天上的金更加好。《赞佛偈》中云‘阿弥陀佛身金色’，即是说像夜摩天上那种金色。”⑦《佛说观普贤菩萨行法经》曰：“有一菩萨结加趺坐，名曰普贤。身白玉色五十种光，光五十种色以为项光。身诸毛孔流出金光，其金光端无量化佛。……作是念已，普贤菩萨即于眉间放大人相白毫光明。此光现时，普贤菩萨身相端严，如紫金山端正微妙，三十二相皆悉备有。身诸毛孔放大光明，照其大象令作金色，一切化象亦作金色，诸化菩萨亦作金色。其金色光，照于东方无量世界皆同金色，南西北方、四维上下亦复如是。……十方分身释迦摩尼佛，一时云集，广说如妙法华经，一一分身佛，身紫金色，身量无边，坐师子座。……。大众集已，见释迦牟尼佛举身毛孔放金色光，一一光中有百亿化佛。……见此相时，分身诸佛一切毛孔，出金色光。一一光中，复有恒河沙微尘数化佛。”[18]又如《法苑珠林》(卷八·身光部第六)：“七佛身并紫金色。”[19](卷第十六·赞叹部第三)曰：“世尊身色如金山，犹如日光照世间。”[20]

甚至在佛界，许多东西也是金色的。《法苑珠林》(卷二十六·宿习部第三)曰：“《佛说师子月佛本生经》云：‘遥见世尊，身放光明如紫金山，普令大众同于金色。尊者蜜多及八万四千猕猴亦作金色。’”[21]《大般若波罗蜜多经》(卷一)：“即以千茎金色莲花。其花千叶众宝庄严。授普光菩萨而诲之言……持此千茎金色莲花以寄世尊，而为佛事。”后来，释迦牟尼佛还受此莲花“还散”东、西、南、北四方“殑伽沙等诸佛世界”，并运用神力“令此莲花遍诸佛土诸花台中。”[22]又如前引圆仁《入唐求法巡行记》记载，愿主郑道觉就是因为巡礼五台山时“亲见大圣壹万菩萨及金色世界”，“遂发心写金银《大藏经》六千卷”，等等。

2.佛教作为“象教”很重视金、银。佛教称“象教”，原本是因为释迦牟尼离世，诸大弟子想慕不已，刻木为佛，以形象教人。后来亦有佛教善于运用造型艺术来传教的意思，在利用具体可感的图像来阐释佛教教义，从而把艰深的读经置换成简单易懂的“读图”的时候，更是重视金、银的贵重金属属性、特有色泽和象征意义，来表现、装饰佛主及其佛界诸物。这不仅使佛教教义形象化、具体化，还具有了比佛经文字更具有视觉冲击力的直观效果，更能使善男信女们敬瞻宝相庄严，而内生皈依之心。

3.佛教艺术在传入中国之前就有用金的传统。《增一阿含经》(卷二八)：“是时，二王(波斯匿王与优填王)思睹如来，遂得苦患。……是时，波斯匿王闻优填王作如来形像高五尺而供养。是时，波斯匿王复召国中巧匠而告之曰：‘我今欲造如来形像，汝等当时办之。’是时，波斯匿王而生此念：‘当用何宝。作如来形像耶？’斯须复作是念：‘如来形体。黄如天金。今当以金作如来形像。’是时，波斯匿王以纯紫磨金作如来像高五尺。”[23]又如《佛说观佛三昧海经》(卷六)：“时优填王，恋慕世尊，铸金为像。闻佛当下，象载金像来迎世尊。……尔时金像，从象上下犹如生佛，足步虚空足下雨华，亦放光明来迎世尊。时铸金像，合掌叉手为佛作礼，尔时世尊，亦复长跪合掌向像，时虚空中百千化佛。亦皆合掌长跪向像。”[24]如前面所引段成式《寺塔记》中提到的不空和尚从西域带来长安的“泥金帧”(泥金绘佛像或经变画)。宋邓椿《画继》(卷十)曰：“西天中印度那兰陀寺僧，多画佛及菩萨、罗汉像，以西天布为之。……乃涂五彩于画面，以金或朱红作地。”[25]127潘天寿先生也指出：“中印两国，在古代的绘画中，除用普通的五彩之外，还很喜欢用辉煌闪烁的金色、银色，使人一看到，就发生光明愉快的感觉。”[26]435

除此之外，随着社会经济的发展，财富的积累，人们也愿意花更多的钱财满足自己的精神追求。通过花费巨资用金泥抄写佛经、图绘造像等行为，不仅可以借以表达虔心皈依之情，而且还暗含投入越大、功德越大、福报越多的期许。如李白《金银泥画西方净土变相赞并序》所谓“誓舍珍物，购求名工。图金创端，绘银设像”[27]，以及本文前面所举金银泥图绘、抄写佛经诸事例。这种“特舍净财”“誓舍珍物”，求善缘、积功德之举，对家财的消耗极大，且不说需“购求名工”，单就金泥的准备一项，就令一般平民难以承受。首先，泥金的金或金箔必须是成色最好的。其次，加工工艺非常复杂。需先自制或选购上好金箔(一般不用金粉。因为金粉颗粒较粗，杂质较多，研制出的金泥光泽度低，附着性较差)采用“泥”的方式(即金箔加胶后在研钵里用手指研磨，然后淘洗，并须反复多次。泥的次数越多，金泥就越细，光泽度就越高，附着性也越强)制作成金泥，才可和胶在画面上勾线或平涂⑧。第三，制作金泥所消耗黄金的量也是极大的，故民间就有“一贴二扫三泥金”⑥的说法。

唐五代以后，金色在绘画领域的使用就更为普遍了。但金作为一种贵重金属颜料，它的特殊属性又决定了它不能大量、广泛地使用。大致说来，绘画领域的用金主要集中在宗教绘画里的人物画(如佛、道的佛、菩萨、神、仙)、藏传佛教的唐卡及民间的水陆道场画等(世俗人物画并不用金)、山水画里的金碧山水(代表画家如自展子虔、李思训父子至现当代的张大千、何海霞、吴湖帆、俞子才等)、花鸟画中的泥金花卉(代表画家如任伯年)和勾金花卉(代表画家如张大千、于非闇、陆抑非等)。

注释：

① 金泥，亦称泥金。但提到金泥，一般是指制作好了的金色颜料，即泥好了的金。而提到泥金时，通常则有三层意思：一、泥是动词，金色颜料的制作方法；二、制作好了的金色颜料；三、以金设色的技法。

② 关于《人物御龙图》中的施金情况，该帛画的发掘报告中描述极为简略：“(该帛画)设色为平涂和渲染兼用。画中人物略施彩色，龙、鹤、舆盖基本上用白描，画上有的部分用了金白粉彩，是迄今发现用这种画法的最早一件作品。”(湖南省博物馆：《新发现长沙战国楚墓帛画》，载何介钧编：《湖南先秦考古学研究》，岳麓书社，1996年，第256页)发掘帛画的亲历者之一的傅举有先生，在回忆该帛画出土的文章中也只是将发掘报告中的这几句话进行了简单的复述：“帛画的技法，是单线勾勒，线条云流风动，非常潇洒。设色为平涂，兼施渲染，有些地方，还用了金白粉彩。”(傅举有：《帛书、帛画出土记——长沙子弹库1号楚墓的盗掘与再发掘》，载《上海文博论丛》第十二辑，上海辞书出版社，2005年，第42页)后来的研究者对此帛画的兴趣点主要集中在帛画的图像本身及其民俗学意义，对色彩极少涉及，对“金白粉彩”几乎不见讨论。究竟“金白粉彩”是什么？这种“金白粉彩”在画面上具体是怎样施用的？是画家有意为之？还是某种仪式所遗？抑或是某种原因后来沾附？这些都无从知晓。同墓早年还出土过较为完整的带画帛书(即《缯书》)一幅，色彩尚存，但无施金痕迹。在几乎同地域、同时代的《人物龙凤图》帛画也无施金痕迹，几百年以后的长沙马王堆西汉墓里与《人物御龙图》有相同功能的“非衣”(亦称“T形彩绘灵旗”)，图案更加繁复，色彩更加丰富艳丽，但仍然不施金。

③ 莫高窟第420窟壁画图版请参段文杰主编、中国壁画全集编辑委员会编：《中国壁画全集 17 敦煌 隋》，天津人民美术出版社，1991年，第88、99、101页。对于第420窟的施金情况，庞薰琹先生存有疑问，他说：“(420窟)画面上，有许多曲折的屋顶，这些屋顶用青浅色。人物一般是深色，灰色衣服也用混合色。涅槃的佛，头上、手脚用金色，这些金色是原来有的，还是后来加的，不了解。”(庞薰琹：《中国古代装饰画研究》，上海人民美术出版社，1982年，第52页)。

④ 所谓涂金，就是将泥好的金加胶水调好，用笔蘸着在着色面平涂，故叫涂金。一般用于纺织品、漆器、皮革、建筑构件上的工艺彩绘及雕像、彩塑、壁画等。特别适用于硬质或不易折叠的材质。由于金粉在纸、绢上的附着性不强，故不宜大面积平涂，比较适用于面积较小的形象描绘。敷色时用笔轻重不同，着色薄厚则不同，其光泽度也不同。以金设色最适宜、也最常用的技法是勾勒线条，即勾金(又称描金)。勾金是用泥金采用白描的形式勾勒山石、人物轮廓、衣纹及图案纹饰等的技法，勾金法既可施用于硬质材料，也比较适合于软质材料，因为赋色的面积小，在舒卷折叠时金色不易剥落。至于沥粉堆金，可参吴荣鉴《敦煌壁画色彩应用与变色原因》一文相关论述，载《敦煌研究》，2003年第5期。

⑤ 金粉施用方式一般有两种：扫金和泥金。扫金是指先用胶剂在需要施金的地方进行勾线或平涂，趁未干之际将金粉撒上去，然后用软毛刷将多余的金粉扫去(有点类似于沥粉堆金之法。只是沥粉堆金只用于硬质画面，可以在画面上做出非常明显的立体效果，而且高低可控)。泥金则是在金粉里直接加入粘合剂将金粉调成稠泥状待用。但由于用金粉调成的金泥杂质较多，颗粒较粗，光泽度不高，色彩不响亮，附着性也不强，极易脱落。故上好金泥是用上好金箔经过多次加胶、多次手指研磨、多次漂洗等比较复杂的工序制成的。谢弗这里所说的用于描画的“金粉”，应是指这种上好金泥，或是以扫金方式描绘上去的金粉。

⑥ 即分别指贴金、扫金和泥金工艺。口诀的意思是说，在贴金、扫金和泥金工艺中，最费金料的是泥金，其次是扫金，而贴金最省。贴金是直接将现成的金箔粘贴在画面上(贴金工艺也用于雕或塑的佛像金装)。图例可参马炜、蒙中：《西域绘画·4》重庆出版社，2010年，第12-13页。 从图中可见，在地藏菩萨的头饰、衣饰及背光上，贴上了若干大大小小的金箔片。扫金和泥金工艺请参本文注释⑤。

⑦ 道源法师.佛说观无量寿佛经讲记，丙九[M].结缘功德印本。

⑧ 金泥制作方法可参于非闇原著，刘乐园修订整理：《中国画颜色的研究》(修订本)，北京联合出版公司，2013年；清·王槪：《芥子园画传》(第一集：《青在堂画学浅说》“乳金”条)等文献。一般谈中国工笔画技法的书籍也多有涉及。