作为先锋艺术与类型创制的纪录性城市电影

孟川惠，女，山东潍坊人，美国明尼苏达大学东亚研究与电影学双学位博士在读，研究方向：现当代中国电影与电影理论。

“曾经很偶然地，从网络上看到过张志友的那些冼村的照片，给我很深的印象，2016年我在准备一部《风中有朵雨做的云》的电影，那是一个改革开放背景的家庭与个人故事，我又自然想到那些照片！于是决定再去看看广州、看看冼村。”由娄烨导演和监制的电影《风中有朵雨做的云》（以下简称“《风雨云》”）于2019年上映，而关于这部电影制作的初衷和過程，导演本人在一篇自传性的文章中写下了上述引言中的一段话。如娄烨所说，这部电影不仅采纳了大量拍摄于广州城中村冼村的纪录镜头，更是在此基础上虚构了一个关于城市发展变迁与都市爱恨纠葛，悬疑跌宕的寓言。影片中对于电影纪录性的先锋实验与反思以及对纪录性城市电影的类型创制让这部电影在近年来的都市电影中脱颖而出，本文将就《风雨云》在上述两个方面的尝试与突破讨论这部影片作为先锋艺术与类型创制的可能。

一、《风雨云》对电影纪录性的先锋反思

纪录性是界定和思考电影的一个重要特性。事实上，电影从诞生之日开始就因其倚赖的照相机技术而与现实和纪录有着密切的联系。现代电影的发明者卢米埃尔兄弟最初所拍摄的短片系列就是将摄影机架在自然空间中记录日常生活、社会场景或异国习俗和风光。电影的现实性通过摄影机严密的光学反射机制和物理成像原理获得了科学与客观的保证，而将摄影机所拍摄的现实为了虚构和再创作的目的进行剪辑则是后发的对这一现实性的利用。实际上，最典型和成熟的好莱坞式现实主义正是善用电影的这一特性为观众构筑一个虚构却拟真的叙事空间，最大限度地让观众相信并沉浸在或瑰丽或奇幻的活动影像中。由此看来，在现代电影不断成熟化的过程中，纪录性逐渐归隐幕后，而对其不加思辨的运用更是共谋了资本主义式的现实主义造梦电影及其自我重复。因此，在电影艺术的发展史上众多先锋性的创制与对大众电影的反叛，许多都是通过对电影纪录性的回归与反思完成的。从苏联先锋电影人吉加·维尔托夫对电影拍摄过程本身的实验性纪录到意大利新现实主义浪潮对纪实美学的回归，对纪录性的反思与试炼完成了电影概念与实践上不断地推陈出新，以及对电影制作背后的权力结构的警示。

在这种意义上，导演娄烨通过对《风雨云》的拍摄与探讨让电影与现实的复杂关系再一次浮出水面。在一篇题为《错过：关于空间、时间的叙述，以及搬演》的文章中，娄烨写到了电影因其纪录性而与现实发生的错综复杂的关系：“实际上电影无论是否愿意，或者不可阻止的，已经与它的摄影机面前的‘搬演的现实产生了复杂的‘关系。这种复杂关系系统中也包括电影记录，与对同一空间的，在电影记录之前的‘记录历史的互文关系。也就是之前的记录历史影像，与电影记录影像的关系。这种关系无论是分享性的、共享性的、批判性的、修正性的，还是欺骗性的，都将构成那个无法切断的‘记录史。”1在这里，娄烨首先通过强调电影是对现实的“搬演”而非简单地再现宣告了他与大众电影商业化的模式，即现实主义的虚构叙事，分道扬镳的立场。在娄烨看来，电影不应该仅仅是仿拟和重组镜头记录下来的现实，而更应该向这一长久默认的过程提出质疑和思考。

事实上，娄烨理解的电影对现实的“搬演”更像是对现实的挑战，而他更希望借由这一种挑战关系缔结电影与观众之间更加先锋与批判性的互动。与传统大众电影不同的是，娄烨并不希望观众简单地相信并沉溺于虚构的电影叙事空间，而是借由电影对媒介纪录行为的自我指称，让观众注意到“搬演”现实的过程而不是结果。《风雨云》中最为典型的事例就是娄烨借由影片悬疑侦探的类型而对与电影相似却不同的记录性媒介的运用。在破获由唐主任坠楼引发的纷繁复杂的贪污谋杀“案中案”的过程中，小杨警官所面对的扑朔迷离并被层层掩盖的现实正是由影片对纪录性媒介的批判性征引所隐喻的。例如，经常被作为破案的重要证据与现实指证的闭路电视监控视频和现场照片却频频为罪犯虚假的谋划提供“真实”的证言。在调查开发区主任唐奕杰“跳楼自杀”的悬案中，幕后黑手林慧和姜紫成就雇佣记者拍摄小杨警官与林慧“亲昵”的照片引导舆论。唯一知道事情真相的杨面对照片“真实”的证词和经过媒体新闻渲染传播的“事实”毫无抵抗之力，被逼无奈出走外地躲避舆论和司法的压力。而影片中频频出现的监控视频也只是在破案的过程中提供了破碎甚或是误导性的局部真实。纪录性媒介在小杨警官（和观众）孜孜不倦追求的真实上覆盖了一层层模糊缥缈的薄纱，然而真实正是在不断揭开现实虚假的面具的过程中缓慢浮现的。影片对于追求真实艰难而曲折的过程的描绘，对于不同的纪录性媒介呈现的现实之间的逆否与碰撞的拼接，正是娄烨导演调动观众对电影现实进行批判性介入的先锋实验。正如导演自己所描述的那样，《风雨云》对于电影纪录性的创制与思考正是通过一系列“眼见不为实”的境况所实现的。

二、《风雨云》对纪录性城市电影的类型创制

城市和它的变迁一直是第六代导演手下经久不衰的主题。他们近乎执拗地将镜头对准繁华都市晦暗的边缘和夹缝，抑或是被历史车轮抛下的过去和现在，用影像解剖现代都市的神话，书写当代社会发展的寓言。而拆迁作为一种城市通过部分自毁的方式换取新生的独特景观更是都市电影的宠儿。对于导演娄烨来说，拆迁这一深陷时空旋涡的独特性现代事件提供了纪录城市地貌变化与检索都市人心理记忆的多重维度。与他所进行的电影的纪录性先锋实验相结合，共同完成了对纪录性城市电影的类型创制。

事实上，城市与电影纪录性的结合一直为电影的类型创制提供了深刻的维度。在20世纪20年代到30年代的西方，先锋电影导演们通过都市与电影的联姻创制了流行一时的电影类型“都市交响曲”（city symphony）。这种通过摄取城市的纪录性片段并将之用结构音乐的方法剪辑成片的方法，真正让城市成为电影的主角。从德国导演瓦尔特·鲁特曼的《柏林大都会交响曲》到苏联“电影眼”实验派代表导演吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》，影片中被快速的工业化所裹挟的城市以其日益错综复杂的布局讲述现代性时空交错的荧幕寓言。“都市交响曲”这一将音乐的语言赋予电影叙事的先锋类型，正是由于电影的纪录性与剪辑对现代都市的特性进行生动的音画表现而成为可能。

在都市快节奏发展变化的幽灵依然盘旋的后现代中国社会，城市电影类型的复兴更是与重要的电影先锋运动息息相关。台湾新浪潮电影的重要发起人杨德昌导演将纪录性城市电影与悬疑叙事相结合，制作出宣言了台湾新电影发端的《恐怖分子》。影片中被悬疑与可怖包围的台北都市以其错综复杂的城市迷宫企图掩盖几位主角罪恶的过往，却都被近乎监控式的纪录性镜头一一揭发。然而盗梦空间式的结局则正是借由电影的纪实性对于现实的否定讲述了后现代社会中真实与梦境的难分纠葛。

在新浪潮运动式微的十几年后，纪录片导演黄信尧在2017年拍摄的纪录性城市悬疑喜剧《大佛普拉斯》再一次将镜头对准了隐没在都市被遗忘的角落与废墟中的小人物。而在媒体与数字技术对传统电影构成不断冲击的当下，黄信尧不仅通过使用黑白电影的方式完成对于胶片电影的怀旧，更是灵活地嵌入了由行车记录仪、城市监控录像等电子纪录设备拍摄的片段。这些本该是城市设施组成部分的纪录性仪器反过来成为前者最大的监控人与告密者，然而与发展中的城市快速的变化与深陷其中的人们复杂的记忆与欲望相比，这些由纪录性仪器暴露的真实显得片面且无力。婁烨导演显然受到了这一类纪录性城市悬疑类型的影响，而他对这一类型的创制则更加体现在对于拆迁这一特殊性城市事件的时空探讨上。

娄烨认为，即将被拆迁的地域空间更像是一个“空间和时间的标本”，呈现了可供电影论述与思考的信息。甚至在敲定电影剧本时，娄烨就已经明确提出要讨论这些“城市空间结构以及与故事人物的关系”：事实上，拆迁及与其有关的城市时空变幻不仅是影片故事的主要灵感来源，更是系统性地结构了影片中所有重要的情结设定与矛盾冲突。例如，影片从总体的叙事策略上采取插叙，在现在时的探案过程中不断插入过去的回忆，一点一滴地考古广州这座城市伴随着市场经济浪潮而发生的变化，与深陷现代城市爱恨情仇的人们。被害者唐奕杰从城中村出生长大，背负着对成功深深的渴望与对女神林慧的爱慕一路攀爬至有权掌管城市规划的位置，却依然要面对亲手拆掉家乡的任务和爱人的鄙视与不忠。影片中扑朔迷离的案情与碎片化的城市互为引证，纪录性的镜头以全能视角时而在高空中俯瞰整个城市，时而摇晃地穿过曲折诡谲的城中村街道。娄烨特地在由摄影机记录下的真实的广州冼村城市空间中穿插着故事人物虚构的过去，复原了上个世纪末舞厅、婚礼、夜场酒吧等等独特的城市空间，一点一点拼凑成因为拆迁而正在消失的现在。娄烨在采访中甚至非常坦诚地承认，影片中许多对于城市的纪录性电影镜头灵感来源于对广州城中村冼村的纪实摄影，而将冼村真实的城市空间与虚构的叙事空间相交叉，正是娄烨对于纪录性城市电影这一独特类型的继承与创制。影片中真实与虚构，纪实与悬疑的不断纠缠既完成了对于电影纪录性的反思反叛，又成就了对于纪录性城市电影这一类型的后现代创制。

特约编辑   魏华莹

责任编辑   王小朋

①：[ 娄烨. 错过：关于空间、时间的叙述，以及搬演[A].我在哪儿错过了你[M].北京：洪子诚，刘鼎，卢迎华编，2019.]