学术与资本的角力

王茜葳

摘要：中国艺术品市场现在已经成为仅次于美国的世界第二大艺术品市场，总成交额在全球名列前茅。但起步较晚的中国艺术品市场在运作流程和制度规范等方面现今还处于探索阶段，其中有着许多显著的问题亟需修正和解决。本文从艺术品市场的三个基础组织结构入手，即画廊、拍卖行和艺博会，分别论述了它们所凸显的问题，并以艺术家和收藏者这两种艺术品市场参与者类型为基础，提出一定的缓解办法。

关键词：艺术品市场;画廊业;学术价值

20世纪70年代至今，中国艺术品市场逐渐发展成形，拥有了以画廊、艺博会和拍卖行为主的基础结构，尽管这些组织结构还不是非常稳定，但它们却承载着高昂的中国艺术品市场交易数额。长期的经济高速增长和经济自由化所提供的创业机会，使得中国的中产阶级增多，超级富豪的精英阶层也开始出现，据《福布斯》杂志报道，中国大陆亿万富豪人数从2005年的10位爆炸性增长到2015年的335位，他们加入了中国的艺术品市场，为其增加了财富动力。这一切，看似是中国艺术品市场发展和运作的繁荣景象，但实际上它却是非常脆弱的。

一个市场的成熟、完备与健康，不是以总成交额达到多少为标志的，也不是以其在全球市场所占份额的多少来评定的。对于中国艺术品市场来说，“健康”的首要标准就是：（一）市场中的基础组织结构完备，市场的规则、制度和惯例成熟;（二）交易流通中的艺术品优劣分明、真假可辨，并有其该有的价格。展开来讲，在艺术品市场完全成熟之前，包括商业性画廊、拍卖行、艺博会、艺术杂志和艺术博物馆等在内的一系列组织机构都必须建立起来，以提供交易平台、传播市场信息、把关作品品质;艺术品市场的相关制度也必须建立起来，以协调市场参与者之间的互动、发展市场参与者之间的信任关系等等。然而中国艺术品市场在这两方面都是相对缺乏的。另外，艺术品质量不分明、价格不稳定以及赝品横行的问题也要引起重视。

首先是中国画廊业的困境。在西方国家相对比较成熟的艺术品市场上，作为一级市场的画廊业已经比较发达，它专门代理或代销艺术家的作品，一个规模中等的画廊平均可以代理10到20位艺术家，画廊老板会定期为他们所代理的艺术家举办展览，以为其画作做宣传。频繁举办的艺博会也为画廊提供了展示风采和拓展销售渠道的交流、交易平台，有关画廊和艺博会的运作体系已经非常完善。在我国，这一领域又是另一番景象。中国艺博会的举办数量是可观的，因此对参展作品的需求量也非常大，但中国的画廊业又极不发达，运作体系并不像西方发达国家那么成熟，并不能扮演好挖掘、发现、推广艺术家以及为艺术品品质把关的角色。根据巴塞尔艺术展与瑞银集团《全球艺术市场报告（2018）》数据统计，2017年全球一级艺术品市场交易机构即画廊为296540家，中国区域占比仅为9%，从数量上就与西方国家存在较大差距。这就导致了中国各地艺博会的招商标准不断降低，从画廊，到民营美术馆，到艺术品经纪人，再到艺术家本人，甚至拍卖行，来源复杂、良莠不齐的作品都出现在了艺博会上。如此一来，艺博会本身的主题和特色就没有了明确定位，参展作品质量也无法保证。这些种种弊端环环相扣，最终会使得艺博会上的展銷作品难以成交，使得本来就经营不善的中国画廊失去了为艺博会捧场的动力，艺术家难以摆脱市场困扰，不再向画廊提供稳定的作品资源，陷入恶性循环。

在这一过程中，我们应当看到，中国画廊业的困境是有其根源的。画廊本身具有独特的包装作品和推介作者的功能，因此其运作必须是具有远瞻性的，而不是企图从短期频繁的买卖中获利。但由于中国艺术品市场发展时间太短，很多画廊经营者还没有对于画廊的艺术理念、艺术导向、艺术定位等有一个长远的规划，他们甚至根本不懂得艺术是什么，在艺术的学术梳理方面没有任何扎实的工作，就直接把艺术品经营当做一种急功近利的商业行为。西方当代的许多艺术品商人都以非商业性进行自我描述，“他们称自己将每一位艺术家的长期职业生涯发展视为己任，不仅收藏他们的作品，也为他们的作品登上国际画廊和博物馆创造机会，他们把自己画廊的功能定位为‘为那些了解艺术、欣赏艺术和追随艺术的人提供与艺术品相遇的机会”[1]。先不说这是不是一种伪装性的自我标榜，至少在观念上，西方的艺术品商人，即画廊老板，表现出了极高的艺术追求和艺术责任，确立了画廊卓尔不群的精英气质。

艺术家和收藏者也有相似的问题。国内许多当代的艺术家为了取得市场成功，拒绝画廊的慢性发掘和慢性包装，想要通过参展和拍卖会一举成名。国内的许多收藏者，他们的收藏目的多在于投资而非审美，他们不依靠个人的眼光和学识，倾向于盲目而冲动地从拍卖会中判断一件作品的社会确认程度和未来升值空间，殊不知这种没有学术支撑的投资行为是风险巨大的。

其次，另一艺术品市场的基础结构——拍卖会，其主要问题存在于“假拍”现象上，它也是中国艺术品市场的一大顽疾。一般情况下，“假拍”有两种情形：第一种是委托人并没有真正想要转让拍卖标的，而是想借拍卖会使得此件藏品能够载入拍卖纪录，以此提升后续价格和藏品知名度;第二种是委托人确实想要转让拍卖标的，但是希望藏品以自己的预期价格成交，因此雇人在拍卖会上故意抬高价格。更甚至有些藏家会花重金请有一定知名度和权威性的艺术评论家、美学家等为自己的藏品撰写评论，以提高影响力和价值度，面对高价聘文，这些作者难免会写出谄媚吹捧的虚假文字。以上这些行为对于艺术品市场都是有危害的，它们模糊了艺术品真正的艺术价值。

以上有关中国的画廊、艺博会和拍卖会的种种欠好现象，都显示出同一个问题：艺术品市场是融合着艺术逻辑和资本逻辑、参杂着社会文化的复杂的市场类型，艺术品的审美价值已经被证明可以转化为经济价值。但艺术品又是一种非常特殊的商品，它的市场意义是包含艺术和资本两方面的。如果艺术品市场中的参与者都将注意力聚焦于艺术品的价格和利润，即资本方面，对于艺术品本身的学术内涵和美学价值不够重视，忽略艺术方面在艺术品交易中的影响占比，就会造成艺术品市场龙蛇混杂、泥沙俱下的混乱局面。

因此，中国艺术品市场中处于各个环节的参与者都需要坚守学术这一底线，做出调整。

第一，对于当代的艺术家来说，重视艺术作品的学术性和生命力，使得作品显现出高品质和高水平，是非常关键的。作为中国艺术品市场的“供货”源头，艺术家所创作出来作品的优劣精粗，直接影响着中国艺术品市场的交易状况。“一般而言，一个艺术家、一件艺术品要进入市场大都有三部曲：画廊代理、展示，艺术博览会推广，拍卖会调剂、提升，最终其中的一部分进入博物馆，一部分为收藏家秘不示人，一般性作品则在人与人之间、机构与机构之间转让来、转让去……以致破败不堪、自然消失。”[2]一件艺术作品进入市场之后，要想持续散发魅力，就要看其背后有没有厚实的学术支撑，即有没有人对此件作品或此位艺术家进行深入的个案研究，学术界有没有对此件作品或此位艺术家展开充分的讨论。当然这些都需要一个前提：作品本身具有研究价值。一件艺术作品，唯有经过学术的检验，确认了其中的文化内涵和美学价值，才能在艺术市场经历反复淘洗而不褪色。

这里有几位艺术家的作品交易情况作为正面例证。

例如齐白石。据统计，80年代初，齐白石的作品开始在海外拍卖市场上亮相，其作品价格在近现代书画名家中名列前茅;步入90年代之后，他的作品价格逐年翻番;1994年，他的《辛未山水册》在中国嘉德秋季拍卖会上以517万元人民币成交;2009年，几家主要拍卖公司推出的齐白石作品中，单件成交超过100万元人民币的有106件，超过500万元人民币的有5件，花鸟册页《可惜无声》更是以9520万元人民币的高价成交。法国Art Price公司发布的2009年全球艺术品销售排行榜中，齐白石以年成交额超过7000万美元而位列全球第三。齐白石先生的生平经历和创作历程不必多说，他是一位多产的艺术家，自创的红花墨叶一派大开大合、大俗大雅，迎合了大众的口味，并在数量上赢得了市场。

再如张大千。张大千曾对自己的泼彩山水做过描述：“（这泼彩山水）主要是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷的泼墨法发展出来，只是吸收了西洋画的一点儿明暗处理手法而已。”2010年，在中国嘉德春季拍卖会上，估价1500万到2000万人民币张大千的的《爱痕湖》以900万元人民币起拍，最终以1.008亿元人民币成交;2016年4月6日，它的晚年巨作《桃源图》最终以约2.25亿人民币成交。张大千能从西方艺术中汲取营养，也能在传统墨法之中强调色彩，同時又能体现出中国文人画传统的气韵，“包众体之长，兼南北二宗之富丽”。这些学术积淀和艺术独创使得他不朽地屹立于中国乃至世界艺术品市场的高峰。

还有当代最有成就、最有影响的中国画艺术家之一周思聪。创作初期，她画过表现劳动人民的《售票员》《山区新路》、表现先进人物的《长白青松》《井下告捷》、表现领袖与名人的《周总理和纺织女工》《焦裕禄》等。创作中期，她将视角转移到了人类的苦难上，“矿工图”就是此类作品的代表。在《历史的启示——关于<矿工图>的创作构思》中，她说：“我们一反过去惯用的构图方法，尝试在同一画面中表现不同时间、空间的物象，用错综复杂的幻影描绘出那惨绝人寰的场景，其目的不是为使人赏心悦目，而是要使人为之震动并深思。艺术形式的探求永远要服从于对内容的更深入更有力的表达。”[3]创作后期，周思聪又开启了另外两个系列的创作——“彝女”系列和“荷花”系列，开始了空灵纯净的主体表达。虽然现今对于周思聪作品的个案研究还不够深入，但在中国艺术品市场中，周思聪的作品价格和人气却稳步攀升：2014年，在中国嘉德春季拍卖会上，她的《朝露》以483万元人民币成交;2011年，在北京保利春季拍卖会上，她的《矿工图·同胞、汉奸和狗》素描稿以1725万元人民币成交;2012年，在北京匡时秋季拍卖会上，《矿工图·王道乐土》的变体画以1495万元人民币成交。周思聪曾描述过自己作画的感受：“人生充满了苦难，往往它最震撼我的心灵，产生强烈的表现欲望。它不容我装腔作势、故作多情，只能老老实实诉说出来。”[4]这位画家以敏感净澈的心灵去感受生命，以令人艳羡的才华将其表达出来，这也是为什么她的作品能够在艺术品市场上摇曳生姿。

第二，对于收藏者和投资者来说，重视艺术的学术知识——包括对艺术史、文化史、收藏史等的系统了解，对艺术品鉴赏与评估的系统学习——也是十分重要的，可以更好地认识艺术品对象的价值，预测艺术品交易的行情，规避艺术品市场的风险。有些没有学术意识的人，受金钱的诱惑太大，受虚假舆论的蒙蔽太深，冲动而盲目地进行艺术品投资，而非真正对某件艺术品心生热爱，再加上现在的艺术品市场赝品横行、价格虚高，往往会血本无归。例如，曾经一度被人们指责为“洋奴”艺术的“中国当代艺术”。在中国当代艺术的初始阶段，它充满文化批判性的尖锐性格，以及它所表现的中国特有的含蓄与坦荡、柔情与坚强并存的文化特征，确实使这一艺术流派初成气候。但后续的一些年轻艺术家渐渐唯西方艺术品市场是从，在他们的作品中更多的是粗鄙的市井生活、猥琐的私人写照，还有因无知、无聊而无畏的“创新”，作品中的艺术内涵逐渐不值深掘。但令人奇怪的是，中国当代艺术作品屡创天价，行情扑朔迷离，虽然还不能断定这是中国艺术市场的畸形、是暂时的泡沫和幻影，但是作品的学术价值和艺术价值永远是艺术品价格的基础，缺乏学术深度的艺术品是经受不住市场内多次转让和洗礼的。

总而言之，中国艺术品金融业起步很晚，发展时间也很短，西方艺术品市场的通行模式我们也一直在借鉴，但是中国本土的文化、政治、商业惯例是无法抹去的，因此我们不能一味地照抄，必须走出自己的道路。在这途中，我们不能忘记艺术最初是如何产生的——它在一开始的形态和资本毫无关系，它是人类最原始的情绪表达。如今，我们要将其和市场、资本相结合，如果艺术的“艺术方面”一直被挤压和忽略，那么艺术本身也会逐渐失去生命力而趋向消亡，这是我们应该极力避免的。

注释：

[1][荷兰]奥拉夫·维尔苏斯（著）.何国卿译.艺术品如何定价[M].南京：译林出版社，2018.

[2]剑武.收藏是一种记忆[M].河南：大象出版社，2018.

[3]剑武.收藏是一种记忆[M].河南：大象出版社，2018.

[4]同上。

参考文献：

[1]剑武.收藏是一种记忆[M].河南：大象出版社，2018.

[2]马健.艺术品金融——实践与探索[M].北京：经济管理出版社，2018.

[3]倪进，何元春.艺术品金融[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2018.

[4][荷兰]奥拉夫·维尔苏斯（著）.何国卿译.艺术品如何定价[M].南京：译林出版社，2018.